باروک

سنت بداهه پردازی آزاد یکی از جذاب ترین موضوعات برای دنبال کنندگان اصول اجرای موسیقی قدیم به ویژه موسیقی دوره باروک است. اعمال این نوع از بداهه پردازی در مورد قطعاتی مربوط به دوره خاص نیازمند دانش و نگرشی است تا نوازنده را قادر سازد، بدون خارج شدن از اصول و سلیقه همان دوره به بداهه پردازی بر اساس ساختار موسیقی اقدام کند. برای درک اصول، مفاهیم و حس موسیقیایی دوره ای که مربوط به سال ها قبل است، موسیقی شناسان بیشتر منابع اولیه (شامل نت های موسیقی و نوشته های تئوریک) به جای مانده را اساس کار خود قرار دادند. دوازده سونات متودیک تلمان برای فلوت یا ویلن به همراهی باسو کنتینو که توسط جورج فیلیپ تلمان نوشته شده از جمله این منابع و از مهمترین منابع مطالعاتی برای بداهه پردازی آزاد است که در این نوشته مورد مطالعه قرار گرفته و تلاش شده تا با طبقه بندی هر نت و یا جمله براساس نقشی که در قطعه موسیقی ایفا میکند و همچنین پرهیز از رسیدن به جوابی واحد و در عوض آن نشان دادن راه های مختلف بداهه پردازی بر اساس ایده های مشابه، خواننده بتواند اطلاعات کاربردی نسبت به این موضوع بدست بیاورد.

جودیت شخصیت زنی در کتاب مقدس عهد عتیق است که با قتل هولوفرنس فرمانده آشوری، توانست شهر تصرف شده خود را آزاد سازد. این روایت، موضوع آثار بی شماری در طول تاریخ هنر بوده است. یکی از مهم ترین و بحث برانگیزترین نمونه های این مجموعه، آثاری از آرتمیزیا جنتیلسکی، زن نقاش دوره باروک می باشد. این نقاش چهار نسخه تأیید شده با این موضوع را در کارنامه خود دارد، که نسخه فلورانسی بیش از بقیه در این مقاله، مد نظر است. پژوهش حاضر قصد دارد، چگونگی روایت پردازی تصویری این مضمون را در چند اثر متفاوت از چند نقاش، و همین طور در آثار آرتمیزیا، بر اساس بافت تاریخیشان تحلیل و با یکدیگر مقایسه کند. یکی از این نقاشان، کاراوادجو است که آرتمیزیا، از پیروان او محسوب می شود. سؤالی که مطرح می شود، این است که: جنسیت آرتمیزیا و حوادث زندگی او چگونه در انتخاب و بیان این موضوع نسبت به دیگر نقاش ها مؤثر بوده است؟ نتایج نشان داد، با وجود ثابت بودن داستان، عوامل دیگری به غیر از شرایط تاریخی و سبکی، همچون جنسیت و سرگذشت مؤلف نیز در شکل گیری متفاوت نسخه فلورانسی آرتمیزیا، مؤثر بوده است؛ به ویژه که موضوع این اثر، در گروه موضوعات قدرت و قهرمانان زن قرار می گیرد.  

عصر باروک تحولی عظیم در عرصهٔنقاشی ایجاد کرد و امکانات بیانی وسیع نهفتهٔ زیادی را برای نقاشی به ارمغان آورد. این کیفیت های متنوع، زبان تصویری قدرتمندی را شکل داد که از قرن هفدهم تا کنون آبشخور هنرمندان و مکاتب زیادی بوده است. در طول قرن بیستم و بیست و یکم، باروک، هویت خود را به عنوان یک نگرش فرهنگی کلان در عرصه های گوناگون ادامه داد. ظهور دوبارهٔ گرایش های باروک در هنر معاصر، به ویژه نقاشی قابل تأمل است. این نوشتار به بررسی گرایش های باروک در نقاشی معاصر می پردازد و سعی دارد که از طریق معرفی برخی نقاشان فیگوراتیو امروز، به چگونگی رویکرد، نحوه ارجاع و نقاط اتصال آن ها به سنت نقاشی باروک و استادان به نام آن بپردازد. روش این پژوهش توصیفی وتحلیلی است و داده های آن با تطبیق منابع و شواهد بصری به دست آمده است.

بر اساس نظریه ی بینامتنیت، هیچ متنی به خودی خود و در انزوا شکل نمی گیرد و نمی توان آن را بدون ارتباط با متون دیگر، درک و دریافت نمود. در واقع بر اساس این دیدگاه، تمام دانش ها به صورت زنجیروار وابسته به متون قبل از خود هستند. علاوه بر متون نوشتاری، نوعی ارتباط بینامتنی در نقاشی و به ویژه در دوره ی کلاسیک وجود دارد که در طول تاریخ هنر به تناوب در آثار بسیاری از هنرمندان به گونه ایی واضح و صریح انجام شده است. در این میان، پس از تعریف بینامتنیت از دیدگاه دو نظریه پرداز مهم این مکتب از جمله جولیا کریستوا و ژرار ژنت و سپس تقسیم بندی این مفهوم در آثار آن ها، سعی می شود روابط بینامتنی را که صرفاً از همنشینی دو یا چند نقاشی در یک اثر واحد به وجود آمده است را مورد بررسی قرار دهیم. در همین راستا مسئله اصلی این پژوهش، بررسی و تحلیل انواع رابطه ی بینامتنی است که از حضور یک نقاشی در اثر دیگری از یک نقاش، به دست می آید؛ از این رو سوال مهم این تحقیق این است آیا می توان با بررسی چینش عناصر و اجزای ساختار تصویر، دو گونه از روابط بینامتنی را که در این نقاشی ها باعث ارتباط معنایی دو متن با یکدیگر می شود، تشخیص داد؟ در این نوشتار، با توجه به نظریه ی ژرار ژنت و تقسیم بندی دو گونه ی مهم بینامتنیت توسط او و انطباق آن با ارجاعات مستقیم تصویری توسط نقاشان، به شیوه ایی توصیفی و سپس تحلیلی، آثار برجسته ایی از نقاشی دوران باروک مورد ارزیابی قرار می گیرد. درک این نوع روابط بینامتنی ، نه تنها در فرایند تحلیل یک نقاشی، بلکه در روش و نحوه ی ارجاعات تصویری به آثار دیگران هم سودمند است.

باغ از دوران کهن در ایران شکل گرفته و تا دوران معاصر به حیات خود ادامه داده است. در دوران قاجار و با پدیدارشدن تحولات فکری بسیاری از ساختارهای کهن شهری از جمله باغ های ایرانی تاب نیاورند و تغییراتی در ساختار آنها مشاهده شد. در دوران قاجار برگیری از سبک های رنسانس، باروک و رمانتیک در شکل گیری باغ های تهران اثرگذار بود و ساختار باغ به تدریج و با تأثیرپذیری سطحی از آنها تغییر کرد. محققان عموماً تغییرات را بدون اشاره به سبکی خاص، منسوب به اروپا یا غرب می دانند. این در حالی است که مکتب های منظرسازی در اروپا با توجه به تنوع سرزمین و پیشینه تاریخی-فلسفی، متفاوت هستند و بیان این مطلب که باغ های دوران قاجار از اروپا تأثیر گرفته اند، امری نامفهوم است. بررسی ویژگی های کالبدی و اندیشه های موجود در سبک های باغسازی رنسانس، باروک و رمانتیک و بازشناسی آنها در باغ های دوران قاجار شهر تهران، می تواند ارتباط میان این دو را به تفکیک سبک و مؤلفه های موثر بر آن نمایان کند. این مقاله در تلاش است تا از اطلاق واژه باغسازی غربی خودداری کرده و با شناسایی ویژگی های سبک های باغسازی رنسانس، باروک و رمانتیک، اثرگذاری آنها در باغ های تهران در دوره قاجار را ردیابی کند. به همین منظور با رویکردی کیفی و راهبردی توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای و بررسی اسناد و تصاویر موجود، ویژگی های باغسازی رنسانس، باروک، رمانتیک و باغ های قاجاری در تهران را واکاوی می کند و با رویکردی قیاسی به مطابقت اصول و ساختارهای این دو می پردازد. آنچه مشخص است باغسازی در دوران رنسانس، باروک و رمانتیک، به عنوان شاخص ترین سبک های باغسازی در اروپا، تفاوت های اساسی دارند و گرته برداری سطحی از آنها منجر به ساختاری التقاطی در باغ های تهران شده است. با این حال الگوی باغ ایرانی در بسیاری از موارد همچنان قابل مشاهده است.

کشمکش های سیاسی، اجتماعی و مذهبی بین کاتولیک ها و پروتستان ها پس از رنسانس، رنگ و بویی متفاوت به آثار دسته گسترده ای از هنرمندان اروپا از جمله شکسپیر داده بود. منتقدین ادبی و هنری، این سبک و سیاق تازه را سال ها بعد تشریح کردند و نام هنر باروک را برآن نهادند. از جمله عناصر اصلی این هنر به چالش کشاندن مفهوم حقیقت در ذهن مخاطب و ایجاد حس عدم قطعیت در اوست. هنرمند باروک همچنین سعی می کند بین دنیای معنا و ماده آشتی ایجاد کند. نویسندگان این مقاله سعی دارند تا با تکیه بر این دو اصل باروک و با استفاده از روش تحقیق تبیینی، به بررسی موضوع و درونمایه های نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر بپردازند. شخصیت هملت نماینده نسلی است که بر سر دوراهی کاتولیسیسم و پروتستانتیسم سردرگم مانده است. از یک سو، شبح پدر هملت او را به سوی کاتولیسیسم، دین آبا و اجدادی اش، می خواند و از سوی دیگر عقاید نوگرای کلادیوس، عموی هملت، در کشورداری و همچنین تربیت خود هملت در دانشگاه ویتبرگ، مهد پروتستانتیسم، او را به سوی عقاید تجددگرای مسلک مذهبی اجتماعی پروتستان می کشاند. با این حال، هملت در پایان، با یافتن یک راه سوم، مقصدی را برمی گزیند که برآیند هر دو آیین کاتولیسیسم و پروتستانتیسم است.

در این مقاله بر آن ایم که مفهوم «مرگ» را میان آثار جان دان - شاعر متافیزیکال عصر باروکِ انگلستان در قرن هفدهم میلادی- و مولانا - شاعر ایرانی قرن هفتم هجری قمری- به سبب هایی که در متن مقاله می آید مورد مداقه و سپس در صورت امکان مطابقت قرار دهد. از آن رو که هر دو نامبردگان، نخست از دو نگرگاه متفاوت اما دیگرگونه پدیده «مرگ» را میان آثارشان مورد نظر می آورند، پَسین شرایط دوپاره زندگی هر دوی آن ها و سپسین بن مایه های عرفانی و مذهبی درون آثارشان، نگارندگان را بر آن داشته تا با تبیین مفهوم «مرگ» در عصر باروک نزد جان دان - به عنوان سردمدار شعر متافیزیکال(فرارونده) در انگلستان قرن هفدهم میلادی - و نیز تأویل همین مفهوم نزد مولانا در محدوده زمانی حدود چهارصد سال پیش از آن به چیستی و چگونگی آن بپردازد. این مقاله هیچ تلاش بی ثمری جهت یک بررسی «این همان گونه» جهت تطبیقِ اجباری و مبتنی بر برساخته های ذهنی خود ندارد، تنها قرار بر این است که مفهوم «مرگ» به مثابه دو خط، یکی جان دان در عصر باروک و دیگری مولانا ، از یک مرکز (مرگ) بررسیده شده و وجوه مشارکت و مفارقت آن ها، که ممکن است حال در جایی موجب تقطیع این دو خط، موازات و یا اینکه جدایی آن ها شود را بَررسد.