درخت حوزه‌های تخصصی

رضاقلی خان هدایت از شخصیت های برجسته فرهنگی، ادبی و سیاسی عصر قاجار است. او در دربار حسینعلی میرزا فرمانفرما، فرزند فتحعلی شاه قاجار و والی فارس، و پس از مهاجرت به تهران در دربار محمدشاه و ناصرالدین شاه جایگاه ویژه ای داشت و محترم بود. هدایت به مدّت پنج دهه در مرکز تحوّلات سیاسی حضور داشت و به مناصبی چون سفارت (با فرمان امیرکبیر)، نظامت و مدیریت دارالفنون، معاونت وزارت علوم و مربی گریِ مظفرالدین شاه در هنگام ولیعهدی وی، گمارده شد و در عین حال توانست از موقعیت خویش بی وقفه برای تحقیق و نگارش استفاده کند.از این رو، پژوهش در احوال و آثار وی برای تاریخ فرهنگ و ادب و همچنین برای تاریخ اجتماعی و سیاسی ایران دارای اهمیت است. خطاهای تکراری در شرح حال های موجود از رضاقلی خان گاه نتیجه اتّکای ناموجه به گفته های خود او بوده و گاه در اثر کم دقّتی تراجم و تکرار بی تحقیق سخن یکدیگر روی داده است. در پژوهش حاضر با رجوع به نسخه های خطی و چاپ سنگی و بازخوانی چندین باره آثار و اسناد تاریخی، برخی از این خطاهای تکراری و پذیرفته شده نشان داده شده و در حد توان نیز تصحیح شده است. مقاله پیشِ رو دستاورد این کوشش است و داده های آن با توجّه به جایگاه رضاقلی خان در تاریخ معاصر، برای محققان تاریخ و ادبیات ایران سودمند است.

مفهوم کودکی و نمایشنامه نویسی در ایران، به مفهوم غربی آن، محصول شرایط نوین اجتماعی است که از عصر مشروطه آغاز شد. این روند، در دهه چهل به اوج بالندگی و شکوفایی و تغییر رسید. پیوستگی و دگرگونی انگاره کودکی و نمایشنامه را در آثار نمایشنامه نویسان جریان سازی همچون بهرام بیضایی می توان مشاهده کرد. در این نوشتار، تصویر و انگاره کودکی، در نمایشنامه های دهه چهل وی، که کودک در آن حضور دارد، به روش تحلیل کیفی محتوا، با رویکردی مبتنی بر نظریه های جامعه شناسی کودکی بررسی شد. از میان این آثار، فقط در شش نمایشنامه، حضور و تصویر کودک دیده شد. این نمایشنامه ها عبارتند از: عروسک ها، غروب در دیاری غریب، قصه ماه پنهان (یا سه نمایشنامه عروسکی )، سلطان مار، ساحل نجات و گمشدگان. بر اساس نتایج به دست آمده، در سه نمایشنامه عروسکی؛ عروسک ها، غروب در دیاری غریب، قصه ماه پنهان ، سیر تدریجی هویت بخشی به کودک را می توان مشاهده کرد. در نمایشنامه سلطان مار ، بیضایی، فارغ از نگاهی متأثر از دوآلیته اساطیری و پیش جامعه شناختی، کودک را آمیخته ای از نیکی و شر می داند. در ساحل نجات او، دختر - طبیعت را همزاد و همسان می داند و نشان می دهد چگونه کودک و طبیعت در نقطه ای یگانه می شوند. روند تغییر و به گونه ای تکاملِ تصویر کودک را، در نمایشنامه گمشدگان می توان دید. کودک در این نمایشنامه، در سیری تدریجی، به شورش گر و عصیان گری تبدیل می شود که در برابر استیلاء بزرگسالان می ایستد و چرخه ستم پذیری را می شکند. به جز این تصاویر اصلی، درآثار نمایشی بیضایی، گاه کودک همچون شیء است و حضوری تزئینی دارد.

مسئله شناخت در زندگی انسان موضوعی دیرینه و محوری است که از سرآغاز تفکر بشر درباره هستی به میان آمده است. مجموعه اندیشه های مطرح شده در این زمینه دانش معرفت شناسی را پدید آورده است. در میراث عرفانی مولانا نکات بدیع و عمیقی درباره مقوله شناخت به دست می آید و بخش مهمی از آرای او به بحث خطاها و محدودیت های شناختی انسان مربوط است. این بحث در سنت فلسفی غرب نیز از جهات گوناگون طرح شده و پاسخ ها و تبیین هایی یافته است. در این پژوهش کوشش شده، با روش تحلیلی توصیفی و با رویکردی تطبیقی، ابعاد چندگانه موضوع خطاها و محدودیت های شناختی انسان نزد مولانا بررسی شود و برای رسیدن به مقصود نگاهی نیز به سیر موضوع در سنت فلسفی غرب شده است. از این رهگذر، به مقولاتی همچون عقل، تجربه، توهم، تصور و بود و نمود جهان پرداخته شده و پس از روایت سیر تکاملی موضوع در فلسفه غرب، اشارات مولانا در این زمینه نقل و بررسی شده است. درنهایت، نشان داده شده که چگونه مولانا نیز سویه های چندگانه خطاها و محدودیت های شناخت را کاوش و بیان کرده و آرای او چه شباهت هایی با سنت فلسفی غرب دارد. همچنین، تفاوت ها و شباهت های نگرش فیلسوفان و عارفان در چیستی و چگونگی امر شناخت نیز بررسی شده است. میان فیلسوفان و عارفان درباره موضوع شناخت شباهت ها و تفاوت هایی وجود دارد. مهم ترین تفاوت ها را می توان به نقش محوری عقل نزد فیلسوفان و بی اعتباری آن در مقابل بعضی ابعاد دیگر شناخت نزد عارفان نسبت داد. ازسوی دیگر، تمثیل سایه ها در فلسفه افلاطون و مسئله بود و نمود و نقش تصور در مواجهه با جهان در دیدگاه فیلسوفان ایده آلیست قرن هجدهم، شباهت زیادی با مبانی شناخت شناسی در آرای مولانا دارد. در بیان شبا هت ها، درمی یابیم که بخشی از دیدگاه مولانا در توصیف جایگاه عقل و محدودیت های شناختی انسان، به آرای عقل گرایان معرفتی قرن هفدهم شباهت دارد، و در زمینه جایگاه ویژه تجربه در شناخت و کاستی های آن، به آرای تجربه گرایان قرن هجدهم پهلو می زند.

بررسی انسجام متن ابزاری زبان شناختی برای درک ساختار آثار ادبی فارسی مبتنی بر توصیفات عینی و دقیق و بر مبنای الگویی واحد است. در این مقاله ابیاتی از حدیقه سنایی با استفاده از نظریه انسجام متن هلیدی و حسن در زبان شناسی ساختگرا بررسی و نتایج آن به صورت نمودارهای کمّی ارائه شده است. از این دیدگاه، انسجام عوامل دستوری، واژگانی و پیوندی دارد و هرکدام از این عوامل دربردارنده عوامل جزئی تر هستند. هدف این مقاله بررسی هریک از این عوامل انسجام در حدیقه سنایی است. روش پژوهش توصیفی است و هرکدام از عوامل انسجام با ذکر نمونه بیت و بسامد تکرار تحت بررسی قرار می گیرد. نتیجه نشان می دهد که در میان گونه های متنوع انسجام، انسجام واژگانی، به خصوص تضاد، و انسجام پیوندی، به ویژه ارتباط سببی یا علّی، بیشترین تأثیر را در پیوستگی و یک پارچگی بیت های حدیقه به خود اختصاص داده است.

پاورقی نویسی گونه ای نوشتاری است که با شکل گیری مطبوعات پدید آمده است و دلایل پیدایی آن را می توان جبران کمبود نشر کتاب، بهره گیری از شیوه ای تازه برای ارائه مطالب طولانی، و نیز حفظ و افزایش تعداد خوانندگان دانست. در این مقاله، با استفاده از روش تاریخ ادبیات پژوهی، به بررسی این گونه نوشتاری و کاربرد آن در مطبوعات ایران از آغاز تا سال 1320 پرداخته ایم. هرچند که داستان های پاورقی بیشترین سهم از پاورقی نویسی مطبوعات را به خود اختصاص داده است، موضوعات گوناگون دیگری همچون نمایش نامه، سفرنامه، شرح حال و متون تاریخی نیز به صورت پاورقی منتشر شده است. در نخستین مطبوعات ایرانی، اصطلاحات گوناگونی همچون قسمت تحتانی، فیتون و ذیل برای این گونه نوشتاری استفاده شده است. نخستین بار روزنامه اتحاد اسلام اصطلاح پاورقی را به کار برد و اندک اندک این اصطلاح در دیگر نشریات نیز به کار رفت. نخستین پاورقی ها را اعتمادالسلطنه در روزنامه ایران منتشر کرده است که عمدتاً دارای موضوعات تاریخی هستند. نخستین داستان پاورقی ایرانی، رمان نیرنگ سیاه یا کنیزان سفید، اثر ملک الشعرای بهار است که در سال 1298 در نشریه ایران منتشر شده است و این موضوع که عده ای از پژوهشگران، رمان های تهران مخوف یا ده نفر قزلباش را نخستین رمان های پاورقی ایران دانسته اند، فاقد دقت پژوهشی است. مهم ترین ویژگی های این گونه نوشتاری، دنباله داربودن و تنوع موضوعی آن است. از نظر سبک نوشتاری نمی توان ویژگی زبانی خاصی را برای این گونه در نظر گرفت. سبک زبانی این گونه، تابع سبک نوشتاری نویسندگان یا مترجمان آن است.

الفتی بن حسین حسینی ساوجی، شاعر شیعه مذهب دربار عبدالله قطب شاه، هفتمین پادشاه سلسله قطب شاهیان، است که که در فاصله سال های 924ق تا 1098ق بر نواحی دکن، گلکنده و حیدرآباد فرمان روایی کرده اند. از زندگی الفتی ساوجی، اطلاع چندانی در دست نیست. اطلاعات اندک درباره زندگی الفتی و وجود شاعران بسیاری از شاعران که در دربارهای هند، الفتی تخلّص می کرده اند، باعث شده که برخی تذکره ها به اشتباه از او با عنوان «الفتی یزدی»، شاعر معاصر وحشی بافقی و از ملازمان دربار جلال الدین اکبر شاه گورکانی، نام برده اند و آثار او را به الفتی یزدی نسبت داده اند. دو اثر الفتی ساوجی، رساله ای در عروض و قافیه و صنایع شعری به نام «ریاض الصنایع قطب شاهی» و اثری به نام «روایح گلشن قطب شاهی» در مدح عبدالله قطب شاه و توصیف بناهای سلطنتی و برخی آداب و رسوم دربار او، تاکنون تصحیح و منتشر نشده است. این مقاله از طریق مطالعه نسخ خطی آثار الفتی ساوجی و مطالعه، تحلیل و تطبیق تاریخی آنچه درباره الفتی ساوجی در تذکره ها آمده است، می کوشد تا اطلاعاتی صحیح از زندگی و آثار وی ارائه قرار دهد. یافته های این پژوهش می تواند در مطالعات بعدی مربوط به تاریخ ادبیات و سبک شناسی ادبیات فارسی در قرن10 تا 11 هجری راهگشا باشد.

طالب آمُلی یکی از از بزرگ ترین گویندگان سده یازدهم هجری است که در جریان تحول و تغییر سبک هندی نقش قابل توجّهی داشته است. بیشترین توجه پژوهش گران بر روی جنبه ی خیال بندی و مضمون آفرینی شعر اوست. در این میان عنایت کمتری به روساخت و جنبه های زبانی شعر او، به ویژه هنر ترکیب سازیش شده است. در این جُستار به این وجه زبانی او پرداخته می شود. یکی از مهم ترین عناصری که در سبک شناسی شعر مطرح است، ساختار زبانی شعر است. از جمله تمهیداتی که طالب در ساختار زبانی شعر خود بهره برده است برجسته سازی است. طالب در جهت ترکیب سازی از این اصل بیش ترین استفاده را کرده است و غالب ترکیب های او به پیروی از این اصل بر مخاطب عرضه می شود. ترکیب های اشتقاقی موجود در دیوان طالب آمُلی ذیل عنوان هایی چون: ترکیب های ونددار، ترکیب شبه ونددار، صفت های فاعلی و مفعولی مرکّب، ترکیب های وصفی و ترکیبات مصدری بررسی و تحلیل شده اند. بسیاری از این ترکیب ها، چشم نواز و دلکش می باشند و جدا از این که موجب درنگ مخاطب می شوند، جلوه ای تازه به زبان شعر او بخشیده اند. هنرنمایی طالب سبب شده است تا این ترکیبات اشتقاقی در موضعی مناسب قرار گیرند که هم ارزش صوری کلام را والا کنند و هم بار معنایی کلامش را غنی سازند. بنابراین می توان گفت که وجه غالب زبانی طالب آملی، ترکیب سازی و لزوم عنایت ویژه به این ترکیبات امری ضروری است.

«هدهد سیمرغ شده» سهروردی، برای نشانه شدن از مسیر پر پیچ و خم دال های زبان می گذرد و زیر تأثیر آن ها مدلول های جدیدی می آفریند. در گفتمانی که سهروردی از «هدهد سیمرغ شده» به دست می دهد، ما با گونه ای نشانه ای روبه رو هستیم که نه در جایگاه پرنده، که در جایگاه های متعدّد دیگری، بروز می کند که بررسی آن ما را به حوزه ساختار جانشینی زبانی وارد می کند. نگارنده در این مقاله، در پی آن است تا با روش تحلیلی-توصیفی به کارکردهای گفتمانی و فرهنگی، گذر از فضایی فیزیکی- کنشی به فضایی نمادین و استعلایی و تبیین ویژگی های نشانه-معنا شناسی داستان «صفیر سیمرغ» از سهروردی بپردازد. «هدهد» در نظام جانشینی به کار گرفته شده در گفتمان سهروردی، بر اثر تأثیر نوسانات مدلولی، آرام آرام از عنوان پرنده یا مرغ، فراموش شده، به نشانه ای معنادار تبدیل می شود؛ در حقیقت، «هدهد» در کنار «هدهد» بودن، همه چیز هست. چنین عملیاتی را که امکانِ گذر از گونه ای دالی به گونه ای مدلولی متکثّر و استعلایی را فراهم می سازد، سیر تکاملی نشانه در زبان می نامیم.

واژه های صلح، دوستی و آشتی از آغاز تاریخ بشر تا کنون جزء پرکاربردترین واژگان به شمار آمده اند؛ چنان که درکتاب های آسمانی مانند قرآن مجید، انجیل، تورات و کتاب های عرفانی، فلسفی، حکمی و ادبی نیز به فراوانی از آن یاد شده و در اندیشه های عارفان، ادیبان، حکیمان، شاعران و عالمان گوناگون جا گرفته است. در ادبیّات عرفانی نیز، عارفان  به وصف کردن واژه های صلح و آشتی و دوستی اهمّیّت زیادی داده و در متون عرفانی خود، مکرّر انسان ها را به صلح و دوستی دعوت کرده اند. مولانا جلاالدین رومی یکی از این مهم ترین و معروف ترین عارفان قرن سیزدهم میلادی می باشد که با آثار گران بها و افکار ارزشمند عرفانی خود در همه جهان نور عرفانی، آشتی، و دوستی را پراکنده است. مولانا در آغاز مثنوی، وجود انسان را به نی ای مانند کرده که از نیستان و اصل خود جدا افتاده و به سبب این جدایی، فریاد شکایت سرداده است. پس انسان باید تلاش کند تا از قید و بندهای دنیایی ببُرد و سرانجام به اصل خود بازگردد. چنین انسانی در طول زندگی خود فردی بی آزار و صلح جو خواهد بود. با توجّه به این نکته،  نگارنده در این مقاله سعی کرده است نظر و اندیشه های مولانا  را در سروده هایش درباره صلح و دوستی بررسی کند.

از نظر عرفا کامل ترین راه شناخت حق تعالی، معرفت شهودی است. این نوع معرفت نه از راه تفکّر نظری بلکه با مشاهده حقایق و طیّ منازل و مقامات و ترک تعلّقات دنیوی و تهذیب نفس به دست می آید. این راه اگرچه راهی دشوار و سخت و خاصّ برخی انسان های مخلص است، امّا نسبت به روش برهانی و عقلی نزدیک ترین راه به هدف است. در این پژوهش برآنیم تا نظر مولانا را در مورد این مقوله به روش تحلیلی–توصیفی بیان داریم. برآیند تحقیق حاکی از آن است که مولوی نیز چون دیگر عرفا، قائل به مراتب در معرفت و شناخت است و شناخت شهودی را معتبرترین شناخت می داند که در آن سالک بدون هیچ واسطه ای خدا را به شهود قلبی خود می شناسد. وی شناخت عقلی و سپس حسّی را در مراتب بعدی می داند و آن ها را برای کسانی که به شناخت مراتب بالاتر دسترسی ندارند، معتبر و مجاز می داند. از دیدگاه مولانا، ابزار و وسیله معرفت شهودی، دل است. از نظر وی دلی که منظر و مظهر حضرت سبحان است، دل انسان کامل یا به تعبیری دل اولیا و انبیا است و توحید حقیقی، دیدار شهودی است و این نوع معرفت نسبت به خداشناسی که مبتنی بر استدلال و آفاق و انفس است، رجحان و برتری دارد

هدف از تحقیق حاضر، بازشناسی پیوند میان هنر و ادبیّات با واکاوی در یکی از عناصر سازنده زیبایی شناسی؛ یعنی آرایه های ادبی است تا بتواند از این رهگذر از یک سو با بررسی آرایه های ادبی که بر آرایش سخن، زیبایی کلام و رسایی معانی می افزایند، تأثیر این فرایند مذکور را در ارتقای سطح معانی در دو اثر بهشت گمشده جان میلتون و دیوان رودکی سمرقندی دریابد و از سوی دیگر زیبایی شناسی را به عنوان شاخه ای از فلسفه که منعکس کننده ارتباط حسّی اثر با مخاطب و میزان لذّتی است که خواننده از اثر می برد، نشان دهد. پژوهش پیش روی با استفاده از روش توصیفی-تحلیلی و با بررسی بهشت گمشده جان میلتون و دیوان رودکی به تحلیل نمونه هایی از آرایه های ادبی به کار گرفته شده در این دو اثر پرداخته است. این تحلیل نشان می دهد که هر دو شاعر در کاربرد ابزارهای بلاغی نه تنها آگاهانه عمل کرده اند، بلکه نحوه استفاده و میزان کاربرد این آرایه ها در راستای فرم دهی به متن و القاء معانی مورد هدفشان قرار دارد.

این پژوهش به بررسی و ریشه شناسی ساختمان فعل در کتیبه ها با روش توصیفی–تحلیلی پرداخته و در آن تلاش شده است تا ساختار فعل و صرف و نحو و جایگاه آن در جمله با استناد به کتیبه ها شناسایی و بررسی شود. برای جمع آوری اطّلاعات، به روش کتابخانه ای و با استفاده از فیش برداری، به صرف و نحو فعل ها پرداخته شده است. برای بررسی بهینه ریشه شناسی و ترجمه صحیح کلمات از سروده های آن دوره یعنی دوره باستان استفاده شده تا نکات اساسی مورد نظر به درستی بیان شود. در این سروده ها فعل ها مشخّص شده و زمان آن مورد بررسی قرار گرفته است. در جمع آوری اطّلاعات که عمده ترین آن، بررسی و ریشه شناسی افعال در کتیبه شاپور یکم کعبه زردشت می باشد، به شباهت ها و تفاوت های افعال و سیر تحوّل آن از دوره باستان به فارسی میانه و پهلوی اشکانی پرداخته می شود. در این مقاله افعال در جملات کتیبه شاپور یکم در کعبه زردشت و صرف و نحو آن مورد ارزیابی قرار می گیرد. پژوهش نشان می دهد که فعل در فارسی باستان در گذر زمان به فارسی میانه دچار تغییراتی شده است. در تحوّل از ایرانی باستان به فارسی میانه و پهلوی اشکانی، دستگاه های فعلی نقلی، ماضی و آینده و ماده های فعلی آغازی، آرزویی و تشدیدی از میان رفته اند. تنها دستگاه فعلی معروف به مضارع تحوّل یافته و عمومیّت پیدا کرده است.

افسانه ها و قصّه ها به عنوان شاخه ای از ادبیّات عامّه، پیوند خود را با تاریخ و دین حفظ کرده اند و بستری مناسب برای بازآفرینی شخصیّت های تاریخی و دینی فراهم آورده اند. این نوشتار مجموعه ی چهار جلدی قصّه های ایرانی را به شیوه ی توصیفی- تحلیلی مطالعه نموده و به بررسی شخصیّت های تاریخی-دینی به کاررفته در این قصّه ها پرداخته است. یافته های پژوهش نشان می دهد که این شخصیّت ها در سی ونه داستان از مجموعه ی قصّه های ایرانی انجوی شیرازی، نمود یافته اند. اشخاص و اعلام تاریخی و دینی مد نظر ما به ترتیب بسامد عبارتند از: حضرت سلیمان(ع)، حضرت علی(ع)، شیطان، اسکندر، حضرت خضر(ع)، پیامبر اسلام(ص)، حضرت عبّاس(ع) و حضرت زکریّا(ع). پیامبران، ائمّه و اولیای خدا یکی از جلوه های بارز شخصیّت های یاریگر قهرمانان قصّه اند. اغلب، این شخصیّت ها در تقابل نیروی خیر و شر ظاهر می شوند و در چالش هایی که ضدّقهرمان برای قهرمان ایجاد کرده است، قهرمان را یاری می دهند. در این بین، حضرت سلیمان(ع) به سبب ارتباط با موجودهای فراواقعی و سوررئال که پیوسته حضوری پررنگ در قصّه ها دارند، و اشیای منسوب به او از پربسامدترین نیروهای یاریگر قهرمانان قصّه ها هستند. داستان هایی نظیر شهادت حضرت زکریّا(ع) یا شخصیّت اسکندر در ماجراهایی نظیر طلب آب حیات مطابق با بینش و پسند عامّه بازآفرینی شده اند. ط   افسانه ها و قصّه ها به عنوان شاخه ای از ادبیّات عامّه، پیوند خود را با تاریخ و دین حفظ کرده اند و بستری مناسب برای بازآفرینی شخصیّت های تاریخی و دینی فراهم آورده اند. این نوشتار مجموعه ی چهار جلدی قصّه های ایرانی را به شیوه ی توصیفی- تحلیلی مطالعه نموده و به بررسی شخصیّت های تاریخی-دینی به کاررفته در این قصّه ها پرداخته است. یافته های پژوهش نشان می دهد که این شخصیّت ها در سی ونه داستان از مجموعه ی قصّه های ایرانی انجوی شیرازی، نمود یافته اند. اشخاص و اعلام تاریخی و دینی مد نظر ما به ترتیب بسامد عبارتند از: حضرت سلیمان(ع)، حضرت علی(ع)، شیطان، اسکندر، حضرت خضر(ع)، پیامبر اسلام(ص)، حضرت عبّاس(ع) و حضرت زکریّا(ع). پیامبران، ائمّه و اولیای خدا یکی از جلوه های بارز شخصیّت های یاریگر قهرمانان قصّه اند. اغلب، این شخصیّت ها در تقابل نیروی خیر و شر ظاهر می شوند و در چالش هایی که ضدّقهرمان برای قهرمان ایجاد کرده است، قهرمان را یاری می دهند. در این بین، حضرت سلیمان(ع) به سبب ارتباط با موجودهای فراواقعی و سوررئال که پیوسته حضوری پررنگ در قصّه ها دارند، و اشیای منسوب به او از پربسامدترین نیروهای یاریگر قهرمانان قصّه ها هستند. داستان هایی نظیر شهادت حضرت زکریّا(ع) یا شخصیّت اسکندر در ماجراهایی نظیر طلب آب حیات مطابق با بینش و پسند عامّه بازآفرینی شده اند. واژه های کلیدی: شخصیّت های تاریخی، شخصیّت های دینی، ضدّقهرمان، قصّه های عامیانه ی ایرانی، قهرمان.  

«خانه» یکی از مؤلفه های اصلی در تخیّل ادبی است که انگاره های متفاوتی را صورت بندی می کند. در انگاره ی خانه، مفاهیمی چون هویت یابی، دلبستگی، فضائیت وجود (به تعبیر هایدگر)، مکان کاوی روان (به تعبیر باشلار)، انسجام کالبد روان شناختی (از دیدگاه شولتز)، انگاره ی ماندلا یا تمرکز روان ناخودآگاه از جنبه ی روان شناختی یونگ و مانند آن، دیده می شود. خانه ی زادگاه مهم ترین انگاره ای است که در اشعار و آثار ادبی منثور می توان یافت. انگاره ی خانه که سرشار از رمانس، با تمام ویژگی های آن است، بی شک نزد هر شاعری دارای ویژگی هایی خاص، مطابق با رویکرد آن شاعر به جهان و هستی است و سبک شناسی این انگاره می تواند رویکردی مناسب برای شناخت جهان درونی و ذهنی شاعر باشد. مقالهی حاضر به سبک شناسی انگاره ی خانه در هشت کتاب سهراب سپهری می پردازد و با بخش بندی آن به سه دوره ی متفاوت و متمایز، رویکرد سپهری را به مفهوم خانه، از ابتدا تا انتهای دوره ی شاعری در مجموعه ی هشت کتاب و همچنین کتاب ناتمام اطاق آبی بررسی می کند. از بررسی این سه دوره می توان دریافت که چگونه مفهوم خانه، در سه ایماژ متفاوت، در تخیّل ناخودآگاه سپهری شکل گرفته است و چگونه یک ایماژ مشخص – در اینجا خانه – در محور جانشینی تخیّل، به تصویری دیگر، دگردیسی می یابد. «خانه» یکی از مؤلفه های اصلی در تخیّل ادبی است که انگاره های متفاوتی را صورت بندی می کند. در انگاره ی خانه، مفاهیمی چون هویت یابی، دلبستگی، فضائیت وجود (به تعبیر هایدگر)، مکان کاوی روان (به تعبیر باشلار)، انسجام کالبد روان شناختی (از دیدگاه شولتز)، انگاره ی ماندلا یا تمرکز روان ناخودآگاه از جنبه ی روان شناختی یونگ و مانند آن، دیده می شود. خانه ی زادگاه مهم ترین انگاره ای است که در اشعار و آثار ادبی منثور می توان یافت. انگاره ی خانه که سرشار از رمانس، با تمام ویژگی های آن است، بی شک نزد هر شاعری دارای ویژگی هایی خاص، مطابق با رویکرد آن شاعر به جهان و هستی است و سبک شناسی این انگاره می تواند رویکردی مناسب برای شناخت جهان درونی و ذهنی شاعر باشد. مقالهی حاضر به سبک شناسی انگاره ی خانه در هشت کتاب سهراب سپهری می پردازد و با بخش بندی آن به سه دوره ی متفاوت و متمایز، رویکرد سپهری را به مفهوم خانه، از ابتدا تا انتهای دوره ی شاعری در مجموعه ی هشت کتاب و همچنین کتاب ناتمام اطاق آبی بررسی می کند. از بررسی این سه دوره می توان دریافت که چگونه مفهوم خانه، در سه ایماژ متفاوت، در تخیّل ناخودآگاه سپهری شکل گرفته است و چگونه یک ایماژ مشخص – در اینجا خانه – در محور جانشینی تخیّل، به تصویری دیگر، دگردیسی می یابد. واژه های کلیدی: انگاره ی خانه، سهراب سپهری، گاستون باشلار، هویت.  

«تشبیه» در پدیدآمدن حکایت ها در دفتر سوم مثنوی معنوی نقش بسزایی دارد و باعث پدیدآمدن نوع خاصی از حکایت های تمثیلی گردیده است که در این مقاله از آن ها با عنوان «حکایت های تمثیلی خوشه ای و بی خوشه» یاد شده است. این حکایت ها به عنوان مشبه به یک تشبیه مرکب یا گسترده هستند که نقطه ی شروعش در بیتی یا ابیاتی نهاده شده است. در نوع تمثیلی خوشه ای، هر حکایت چند هسته ی روایی و حکایت وابسته به عنوان خوشه دارد؛ درحالی که در نوع بی خوشه، تنها یک یا چند هسته ی روایی وجود دارد و حکایتی به عنوان خوشه وجود ندارد. در این زمینه ، تمثیل و روایت و حکایت و خوشه و بی خوشه بودن آن، از مسایلی است که با تشبیه پیوند ناگسستنی دارد. مقاله ی حاضر به پرسش هایی پاسخ می دهد که در دو حیطه ی بلاغی و داستانی مطرحند؛ سوال هایی از قبیلِ «چگونه تشبیه با ساختار روایی حکایت در ارتباط است و بر آن تاثیر می گذارد؟» و «تشبیه در ساختار حکایت های دفتر سوم مثنوی چه تقسیم بندی پدید آورده است؟» نویسندگان  از این منظر، حکایت های دفتر سوم مثنوی معنوی را تحلیل می کنند و به بررسی و تحلیل انواع حکایت های تمثیلی کوتاه و بلند خوشه ای و بی خوشه می پردازند و در تمام آن ها بر وجود تشبیه به عنوان عنصر اصلی و سازنده در محور عمودی حکایت ها تأکید دارند. واژه های کلیدی: «تشبیه» در پدیدآمدن حکایت ها در دفتر سوم مثنوی معنوی نقش بسزایی دارد و باعث پدیدآمدن نوع خاصی از حکایت های تمثیلی گردیده است که در این مقاله از آن ها با عنوان «حکایت های تمثیلی خوشه ای و بی خوشه» یاد شده است. این حکایت ها به عنوان مشبه به یک تشبیه مرکب یا گسترده هستند که نقطه ی شروعش در بیتی یا ابیاتی نهاده شده است. در نوع تمثیلی خوشه ای، هر حکایت چند هسته ی روایی و حکایت وابسته به عنوان خوشه دارد؛ درحالی که در نوع بی خوشه، تنها یک یا چند هسته ی روایی وجود دارد و حکایتی به عنوان خوشه وجود ندارد. در این زمینه ، تمثیل و روایت و حکایت و خوشه و بی خوشه بودن آن، از مسایلی است که با تشبیه پیوند ناگسستنی دارد. مقاله ی حاضر به پرسش هایی پاسخ می دهد که در دو حیطه ی بلاغی و داستانی مطرحند؛ سوال هایی از قبیلِ «چگونه تشبیه با ساختار روایی حکایت در ارتباط است و بر آن تاثیر می گذارد؟» و «تشبیه در ساختار حکایت های دفتر سوم مثنوی چه تقسیم بندی پدید آورده است؟» نویسندگان  از این منظر، حکایت های دفتر سوم مثنوی معنوی را تحلیل می کنند و به بررسی و تحلیل انواع حکایت های تمثیلی کوتاه و بلند خوشه ای و بی خوشه می پردازند و در تمام آن ها بر وجود تشبیه به عنوان عنصر اصلی و سازنده در محور عمودی حکایت ها تأکید دارند. واژه های کلیدی:

از شرایط مهم و اساسی برای به کارگیری روشی علمی و هدفمند و برنامه محور در تحقیقات عرفانی تعیین و تبیین سنت و مشرب عرفانی اهل تصوف یا به تعبیر دیگر واکاوی اصول و فروع مبانی عرفان اسلامی است. روش شناسی معرفت یکی از ویژگی های اصلی سنت های عرفانی است که می تواند برگرفته از منابع مختلف نقل، عقل و کشف و شهود باشد. نویسندگان این پژوهش می کوشند ضمن بررسی بازتاب روش های نقلی و عقلی در مثنوی، اثبات کنند تنها روش متقن معرفت شناسی روش کشف و شهود است و دو شیوه دیگر زمانی ارزشمند است که با روش کشف و شهود مطابقت یابد. به بیان دیگر، مطابق سنت و مشرب عرفانی مولانا خداشناسی (معرفت الرب) وابسته به خودشناسی (معرفت النفس) است؛ بنابراین سالک با کاربرد ابزار مختلفِ شیوه شهودی می کوشد، پلّه پلّه و به تدریج میزان مواجید عرفانی خود را ارتقا دهد تا از خود و ماسوی الله بیرون آید و به خودشناسی رسد. این امر در مثنوی معنوی از مرتبه تزکیه نفس آغاز می شود و با عشق ادامه می یابد. سپس مراتب کمال آن در سکر و حیرت طی می شود تا سرانجام در مرتبه فنا این توفیق نصیب سالک شود؛ در این مرتبه سالک به کل از غیر خدا تهی می گردد و تنها به اختیار و اراده او حرکت می کند؛ بنابراین به مقصود و غایت نهایی خود یعنی توحید و معرفت الرب دست می یابد.