درخت حوزه‌های تخصصی

وامق و عذرا از جمله عشاق مشهور و زبانزد ادب فارسی و نام یکی از منظومه های عاشقانه عنصری است که به سبب شهرت، بازتاب وسیعی در شعرغنایی فارسی داشته است. این منظومه تا مدتها مفقود بود و تنها در چند دهه پیش، ابیاتی از آن به دست آمد که با کمک ابیات پراکنده موجود در فرهنگها و منابع دیگر، ابعادی از داستان روشن شد. از این مثنوی عنصری، که به بحرتقارب سروده شده، 26 اثر به فارسی و ترکی به نظم و نثر تقلید شده است، لیکن نظیره های آن با اصل داستان تفاوت کلی دارد. اصل داستان یونانی است و جز نام عشاق، تمامی جایها و نامها نیز یونانی است. این داستان در عصر ساسانی به پهلوی و سریانی و در دوره اسلامی به عربی ترجمه شد. در این مقاله نویسنده می کوشد ضمن گزارش و تحلیل روایت عنصری، آن را با شش روایت دیگر مقایسه کند تا میزان شباهت ها و تفاوتها و پایبندی نظیره سازان به اصل داستان را معلوم و مشخص سازد. به دلیل حجم زیاد مقاله، خلاصه داستانها حذف شد. سرایندگان این شش روایت عبارتند از: قتیلی بخارایی (قرن ده)، خواجه شعیب جوشقانی (قرن یازده)، صرفی کشمیری (قرن ده)، حسینی شیرازی (قرن سیزده)، صلحی خراسانی (قرن یازده)، میرزا محمد صادق نامی اصفهانی (قرن سیزده) در بخش دوم مقاله، هجده بنمایه مشترک هفت روایت وامق و عذرا مقایسه و تحلیل می شود تا میزان تفاوتها و شباهتهای روایات معلوم شود. این بررسی تطبیقی می تواند یکی از الگوهای بررسی قصه های سنتی بویژه منظومه های عاشقانه به شمار آید.

مقالة حاضر مفهوم عشق را در دو ساحت متفاوت و متمایز بررسی می کند. عشق از سویی همواره تجربه و مفهومی استعلایی شمرده شده که ثابت است و با حقیقتی فراانسانی نسبت دارد. این گونه خوانش، از نوشته های افلاطون شروع شده است و همچنان ادامه دارد. اما در برابر، نگاهی به عشق وجود دارد که از همان افلاطون تا به امروز، عشق را پدیده ای انسانی، فرهنگی و از همه مهم تر «متنی» می داند. به این تعبیر، عشق درون زبان (یا به گفتة ژاک لکان، «نظم نمادین») فهمیده، تکثیر و تجربه می شود. در اینجا، نگارنده تنش بین این دو نگاه را در مجموعه داستان های کوتاه عشق روی پیاده رو نوشتة داستان نویس معاصر ایرانی، مصطفی مستور، بررسی و تحلیل می کند. برای طرح این موضوع به مسئلة غیاب در عشق می پردازد و اینکه چگونه تجربة عشق در این داستان ها همواره درگروی غیاب عاشق یا معشوق است؛ دیگر اینکه عشق به عنوان مفهومی نشانه ای درون نظام نشانه ای ساخته و دارای دلالت می شود و سپس اینکه در نهایت، شخصیت های این داستان های کوتاه چگونه همگی با «روایت های عاشقانه» عاشق می شوند و عشق را می فهمند. این همه به عشق مفهومی متکثر و روایتی می دهد. بنابراین، عشق نشانه ای است که همواره درحال ساخته شدن است.

در بررسی سیر تطور مفهوم باده در ادبیات فارسی، نخست باید به دوره سبک خراسانی و سبک های بینابین اشاره کرد. در این دوره ها و قبل از پیدایش و گسترش سبک عراقی در پهنه ادب فارسی، باده در مفهوم واقعی و عینی به کار رفته است اما پس از گسترش تصوف و نفوذ آن در ادبیات، باده علاوه بر معنای عینی و عادی، در مفهوم استعاری عرفانی نیز استعمال می شود. باید گفت، میان اصل و ماهیت و تاثیرات و ویژگی های این دو باده تفاوت های اساسی وجود دارد که در اغلب موارد منجر به تضاد مابین آن ها می شود.باده در ادبیات متعهد و آرمانگرای معاصر (بعد از 1342) همواره در معنی عرفانی به کار می رود. بنابراین صبغه مادی و تجسم ظاهری ندارد بلکه امری معنوی و متعالی است و نشان تجرید و توحید در آن دیده می شود. مصادیق این باده عرفانی را در مقوله هایی چون مقام وحدت، عشق، اسرار الهی، شهادت و امثال آن باید جستجو کرد و در شعر شعرای انقلاب از این شراب معنوی و روحانی با قیود و تعابیر و عناوینی از قبیل باده طهور، می الست، صهبای وحدت، اشراق محبت و شهدگیرای وصال تعبیر شده است و مفاهیمی همچون خرابات، خمار، سرمستی، هشیاری و دیگر مفاهیم مرتبط با می و باده به تبعیت از تحول مفهوم آن،‌ متحول می شوند و معانی متناسب با مفاهیم عرفانی به خود می گیرند و بالاخره این که شعرای متعهد و آرمانگرا (در ادبیات انقلاب و پایداری) برخی مفاهیم دینی از قبیل ولایت و غدیر و کوثر و حتی ائمه معصومین (ع) را از جمله مصادیق و تجلیگاه های این شراب برتر به حساب آورده اند.

درشعرِ«شرح پریشانی»، وحشی بافقی، به شرح رابطه عشقی خود با معشوق خود می پردازد. با توجه به نظریه «ناخودآگاه» فروید، شاعر در روند شرح حال پریشانی خود کلمه ها و جمله هایی را ناخواسته از ضمیر و «ناخود آگاه» یا «نهاد» خود بر زبان می آورد که نهاد و ضمیر او را برای ما آشکار می سازد. با این همه شاعر با داشتن « خودآگاه» نیرومند تلاش می کند «ناخودآگاه» خود را به گونه ای ماهرانه مهار کند و بر واقعیت درونی خود سرپوش بگذارد. به گفته فروید با این کارش امیال خود را به « ناخود آگاه» می سپارد و بهای متمدن شدن خودش را می پردازد. در این راه شاعر گاهی با اشاره به داستا نی کهن و مقدس لغزش زبانی خودش را توجیه می کند. کوشش وحشی یعنی جدال میان «خودآگاه» و « ناخود آگاه» باعث ایجاد نوعی تضاد درونی در این شعر شده است که تا پایان شعر ادامه دارد و شاعر نمی تواند خودش را از این تضاد رها کند و نتیجه ای قطعی بگیرد. و شاید به این دلیل است که به درد دل می پردازد، بلکه سخنانش دل معشوق را نرم کند و با او کنار بیاید.

اگزیستانسیالیسم (فلسفه اصالت وجود) یکی از مهم ترین و تأثیرگذارترین مکتب های فلسفی و ادبی جهان در قرن بیستم می باشد که مهد پیدایش و رواج آن کشورهای اروپایی و به ویژه، آلمان و فرانسه بوده است. در این مکتب فلسفی ادبی، فرد انسانی به عنوان فاعلی آگاه شناخته می شود که در تجربه هستی و لمس معنای وجود، به طور بی واسطه با حقیقت زندگانی رویا رو شده و پوچی و بی معنایی زندگی خود را درمی یابد، آنگاه با تکیه بر پاسداشتِ گوهرِ «آزادی» و با استفاده از امکان گزینش و انتخاب، هدفی برای خود برگزیده، به این شکل به سلسله رویدادها و حوادثی که «زندگی» نامیده می شود، معنا و مفهوم می بخشد. حکیم عمر خیام، شاعر و دانشمند اندیشه ورز ایرانی در نیمه دوم سده پنجم و آغاز سده ششم هجری (دوازدهم میلادی) را به واسطه طرح پرسش های بنیادین فلسفی در پیوند با هستی انسان و آغاز و انجام کار جهان و نیز باورمندی تلویحی و تقریبی به نقش آفرینی آدمی در تعیین مسیر خویش، با تأکید بر پیام ها و توصیه های پی در پی مبتنی بر «دم غنیمت شماری» در رباعیات منسوب به او، می توان از پیشگامان اگزیستانسیالیسم در سده های میانه به شمار آورد. این مقاله تلاشی در جهت همسو نشان دادن بن مایه های برجسته اگزیستانسیالیسم و اندیشه های فلسفی مطرح شده خیام در رباعیات است.

چاپ نخست تصحیح جدید تاریخ بیهقی، اثر ابوالفضل بیهقی، که یکی از پایه های نثر فارسی به شمار می رود، در اواخر سال 1388 خورشیدی، به کوشش آقایان دکتر محمّدجعفر یاحقّی و مهدی سیّدی منتشر شد. پیش از این، استادان بنامی چون ادیب پیشاوری، سعید نفیسی، دکتر قاسم غنی و دکتر علی اکبر فیّاض به تصحیح این اثر برجسته همّت گمارده بودند، امّا تصحیح و پژوهش تازه ای که انجام گرفته، از لونی دیگر است؛ چرا که افزون بر مقابلة دقیق نسخ متعدّد و چاپ های کتاب و فراهم کردن تصحیحی انتقادی از آن، بسیاری از کاستی ها و مشکلات چاپ های پیشین بر طرف شده و اصالت های نسخ خطی به متن بازگشته است. همچنین مقدّمة مفصّل، توضیحات فراوان و فهرست های متنوّع و گستردة کتاب، از امتیازات ویژه و غیرقابل انکار کتاب است. این مقاله بر آن است تا با نقد و بررسی این تصحیح تازه، علاوه بر ذکر مزایا و نقاط قوّت آن، شماری از کاستی ها و نیز برخی از پیشنهادهای اصلاحی را مطرح کند.

ساطیر، میراث به جامانده از باورهای انسان نخستینند که در طول زمان ادامه یافته و در ضمیر ناخودآگاه جمعی بشر به یاد آورده می شوند. آنها در خود، نمادهایی را جای داده اند که در دوره های مختلف به اشکال گوناگون در آثار ادبی و هنری انعکاس یافته اند. استفاده از این نمادها برای ترسیم جهان انتزاعی بزر گ تر، اساطیر را که اغلب در مورد حوادث ماورایی خلقت سخن می گویند با عرفان که عرصة نادیده ها را به تصویر می کشد، پیوند می دهد. \آینه\ نیز یکی از این نمادها است که به شیوه های مختلف در متون اسطوره ای و عرفانی جلوه گر شده است. این مقاله در نظر دارد با روشی توصیفی- تحلیلی به این پرسش پاسخ دهد که: نماد آینه در بندهشن و مرصادالعباد، به عنوان نمونه هایی از متون اساطیری و عرفانی، چگونه بازتاب یافته است ؟ در بندهشن که از مهم ترین متون دینی زرتشتیان و تفاسیر پهلوی اوستاست؛ از آینه به عنوان یکی از اجزای پنجگانة بدن آدمی نام برده شده است. آینه، بخشی از وجود انسان است که بعد از مرگ به خورشید بازمی گردد و در رستاخیز، خورشید آنها را دوباره به آدمیان می دهد تا یکدیگر را باز شناسند. در مرصاد نیز که از امّهات آثار منثور فارسی و از تفاسیر عرفان اسلامی است؛ آینه کاربردی شاعرانه یافته و تا حدودی به مفهوم \انسان کامل\ نزدیک شده است. درون آدمیان، آینه کاری دست توانای پروردگار است. این آینه ها سرانجام بعد از مرگ در کنار هم قرار می گیرند تا آینه تمام قدّی را بسازند که تجلّی گر جلوة خداوند است.

دیباچه ی شاهنامه درباره ی خداوند، ستایش خرد و چگونگی آفرینش جهان و انسان است. همچنین، چگونگی آغاز کردن نظم کتاب را فردوسی ضمن اشاره به کار دقیقی و اوضاع عصر خود بیان کرده است. دیباچه ی شاهنامه و مقدمه های رستم و سهراب، رستم و اسفندیار یا بیژن و منیژه نوعی بیان درد یا تطبیق شاعر و روزگار خود با متن است. فردوسی اندیشه های خود را اگر در پایان داستان ها می گنجاند، چنین به نظر می رسید که این اندیشه ها حاصل نتیجه گیری از داستان است، بر این بنیاد، اندیشه های اساسی خود را در آغاز داستان ها، به شکل مقدمه و دیباچه نهاده است تا نشان دهد داستانی که پس از مقدمه می آید، نقل و نقد حال و وضع روزگار است. این نقد حال، از زبان فردوسی بر ستمگری چون محمود غزنوی گران می آمد؛ از این روی، در پی آن بود نگذارد شاهنامه رواج یابد. آن را کم ارزش جلوه دادند؛ لیکن نگرفت. شاعرش را بنده ی مال و آز خواندند، مؤثر نیفتاد. دیدند شاهنامه رایج شده و کاری با آن نمی توان کرد. آخرین تدبیرشان آن بود که ابیاتی در مدح محمود در آن بگنجانند تا اذهان را از ایجاد پیوند دیباچه با متن برای دریافت نقد حال دور کنند.

صوفیان سده پنجم هجری، بحثهای گسترده ای درباره صحو مطرح کرده اند. این عده بنا بر مشرب عرفانی خویش به تعریف صحو و سکر پرداخته و با دقت در این دو مبحث، دسته بندیهایی ارایه کرده اند. با این تعریفها و دسته بندیهای منظم و دقیق، بسیاری از اختلافاتی که ناشی از درک نادرست از صحو و سکر بوده است از بین می رود. با استناد به این آرا و عقاید می توان ضمن شناخت دقیق و علمی تر هر کدام از این دو مبحث به این نتیجه رسید که هیچ تضاد و تقابلی بین صحو کسانی چون جنید بغدادی و سکر امثال بایزید و شبلی نیست. در این مقاله دلایل طرفداران هر کدام از دو مکتب بغداد و خراسان درباره صحو و سکر ذکر خواهد شد. در نهایت با استناد به دلایل صوفیان مکتب بغداد و خراسان در سده پنجم به این نتیجه می رسیم که صحو و سکری که در سخنان مشایخ و عارفان واصل دیده می شود، نه تنها با هم در تقابل و تضاد نیست، بلکه در ورای این ظاهر متفاوت، وحدت عمیق معنایی و محتوایی بین آنان وجود دارد.

در این پژوهش، هدف ما معرفی سبک بازگشت ادبی و نحوه شکل گیری آن و سپس بررسی مختصات زبانی شعر این دوره به صورت اجمالی است. بیتردید تغییر و تحول سبک شعر، قبل از هر چیزی متاثر از تحولات سیاسی و اجتماعی است. البته مسائلی چون سنت ادبی، نوع مخاطب و مسائل شخصی شاعر، میتواند در شکل گیری سبک ادبی تاثیرگذار باشد. سبک بازگشت در طول دو دوره تاریخی، یعنی افشاریه و زندیه (حدود 1148 تا 1200 هـ .) پایه گذاری شد. این مکتب بنا به دلایل سیاسی و اجتماعی و به تبع آن مسائل فرهنگی و ادبی در طول نیم قرن، اصول و پایه هایی را برای خود بنا نهاد که در دوره قاجار به صورتی هدفدار و منسجم ادامه حیات داد. زبان شعر دوره مذکور عموماً تتبع و تقلیدی از شعر دوره عراقی و خراسانی است. اما با مطالعه آثار شعرای این دوره در مییابیم که شعرای بازگشت، آن چنان که باید، تسلط کامل بر قواعد صرفی و نحوی و سایر موارد دیگر زبان شعر دوره های گذشته (عراقی ـ خراسانی) ندارند، بدین سبب زبان شعر آنان خام و ابتدایی است. از سوی دیگر برخی مسائل زبانی این دوره متاثر از سبک هندی و یا دوره افشاریه و زندیه است که در این جستار مسائل فوق با ذکر نمونه هایی بررسی شده است.

از آنجا که مثنوی مولوی، اثری تعلیمی ـ عرفانی است، سعی شاعر بر این بوده است که در قالب داستانها، حکایتهاو تمثیلها به بیان پند و اندرز و گوشزد کردن مسائل اخلاقی و همچنین تشریح افکار و اندیشه های عرفانی خود بپردازد. لذا داستانها، حکایتها و تمثیلهای مثنوی از شمول و تنوع بسیاری برخوردار است . بهترین نمونه از تداخل حکایات مثنوی در دفتر سوم در ضمن "قصه اهل سبا و یاغی کردن نعمت، ایشان را" نمود یافته است. این حکایت با بیت "282" آغاز، ولی دنباله اش رها می شود و مجددا در بیت "364" بدان باز می گردد و نقل آن به پایان می رسد. این پراکنده گویی در بیان حکایت، باعث کثرت و تنوع کاربرد شخصیتها در مثنوی می شود؛ چه پایه و اساس هر داستانی را شخصیتهای آن تشکیل می دهد که خود عامل یا معمول رخدادها هستند. مولوی در مثنوی از سه شیوه در پردازش شخصیتها سود جسته که عبارت است از: الف) شیوه مستقیم که در این شیوه با صراحت در مورد افراد اظهار نظر می کند. ب) شیوه غیر مستقیم: در این روش این تنها به نمایش کردار شخصیتها می پردازد و خواننده خود را خلال نقشی که آنها ایفا می کنند به حقیقت وجود آنها پی می برد. ج) شیوه تلفیقی که آمیزه‌ای از روش مستقیم و غیر مستقیم است. همچنین در این مقاله به ابزارهای شخصیت پردازی مولانا، ویژگی شخصیتها در مثنوی و دسته بندی نام اشخاص در داستانهای مثنوی پرداخته شده است.

مقایسه اندیشه های عبید زاکانی، شاعر و نویسنده عصر مغول و احمد مطر، از شاعران معاصر عراق، در حوزه ادبیّات تطبیقی مکتب آمریکا قرار می گیرد. یکی از وجوه مشترک در آثار این دو هنرمند که بر اثر شرایط خفقان آور جامعه به وجود آمده، طنز سیاسی - اجتماعی است که هدف اصلی آن انتقاد از شرایط نابسامان جامعه و اصلاح آن است. از این روی، در حکایت های زاکانی و اشعار مطر، در کنار مضمون های متفاوت، مضامین طنزآمیز مشترکی چون نقد حاکم، قاضی، واعظ، تصریح به نام دشمنان، گسترش فساد، سرکوب شخصیّت های برجسته و اندیشمندان و گسترش فقر، قابل بررسی است. عبید از هنر خاصّی در بیان سخنانش سود جسته که همین مسأله سبب گشته است معنای طنزهایش را تنها خردمندان دریابند؛ امّا زشت گویی او در برخی حکایت هایش، آثار او را به سوی هزل و یاوه کشانده و معنای حقیقی سخنانش را پنهان ساخته است. مطر با رعایت جانب ادب، توانسته حقایق تلخ روزگار خویش را آشکارتر سازد و برخلاف عبید، شعر خود را تنها برای مبارزه با حکومت به کار گیرد و حسّ مخالفت مردم بر ضد اوضاع نابسامان را بیشتر بر انگیزد؛ هرچند که خود از رسیدن به آینده ای درخشان ناامید است.

در دوره میانه یا روزگار ساسانیان، برای رفع نیازهای علمی، به نگارش فرهنگ توجه شد. پدید آمدن متون متعدد در زمینه های گوناگون به زبان پارسی میانه (پهلوی) باعث شد که برای استفاده از آنها نیاز به فرهنگ این زبان احساس شود. کهن ترین فرهنگ های زبان پهلوی به نام های اوئیم ایوک و فرهنگ پهلویک را به عصر ساسانیان نسبت می دهند اما تاریخ نگارش آنها را می توان در فاصله پایان آن عصر تا قرن سوم هجری جای داد. وجه تسمیه فرهنگ اوئیم ایوک این است که نخستین سرواژه (مدخل) آن اوئیم، واژه ای اوستایی به معنی «یک»، است و در مقابل آن ایوک، واژه ای پهلوی باز به معنی «یک» آمده است. همچنان که از این نام گذاری بر می آید، این اثر یک فرهنگ اوستایی به پهلوی است. در این فرهنگ، 1000 واژه اوستایی به 2250 واژه پهلوی برگردانده شده است. در آغاز آن آمده که «این رساله برای شناختن سخنان و واژگان اوستایی است و اینکه زند (= ترجمه پهلوی) آنها چه و چگونه است». این فرهنگ دارای 27 در (= باب) است و بر پایه موضوع - شمار و اعداد و برخی قیدها (در 1)، ضمایر (در 2)، اندام تن و ویژگی آنها (در 3)، واژه های اوستایی بر پایه نخستین حرف آنها (بخشی از در 4 و درهای 5 تا 24)، تاوان گناه و جریمه ها (در 25)، اندازه گیری زمان (در 27) - سامان یافته است. گردآورنده و مولف ناشناخته آن می خواسته دشواری واژه های اوستایی را برای گزارشگران و مفسران اوستا آسان سازد. ارزش این فرهنگ در آن است که واژه های مندرج در متون اوستایی عصر ساسانی و پس از آن را که اکنون در دست نیست در بردارد. این فرهنگ را، پس از نشر متون اوستایی به همت آنکتیل دوپرن (1805-1731)، مستشرق مشهور فرانسوی، در سال 1771، نخستین بار هوشنگ جی جاماسپ جی (تولد: (1833، دانشمند پهلوی دان هندی - پارسی تبار، به نام واژه نامه کهن زند - پهلوی در سال 1867 به چاپ رساند. سپس هانس رایخلت (1939-1877)، اوستاشناس آلمانی، آن را به سال 1900 چاپ و منتشر کرد.