درخت حوزه‌های تخصصی

براساس نظریه گشتالت، در لحظه مشاهده هر نوع تصویر توسط مخاطب، ترکیب آن در ذهن؛ به سوی ساده ترین و آشناترین ساختار ممکن، سوق پیدا می کند. در این رخداد، اصل هم گونی، مشتمل بر مشابهت اندازه، رنگ، شکل، جای گیری و جهتمندی فضایی، عمده ترین نقش را دارد اما بنا به نظر رودلف آرنهایم، برقراری مشابهت به تنهایی منجر به خوانش درست تصویر نمی شود. او پیش شرط دیگری را تحت عنوان تمایزیابی مطرح می کند و مدعی می شود تشابه در حضور تفاوت، معنی پیدا می کند. برای آزمون این منظر، مقاله پیش رو به دنبال این پرسش است: «مطابق با اصل تمایزیابی رودلف آرنهایم، شباهت بسیار انگاره های شهریاری در تصاویر شاهنامه عمادالکتاب، چگونه ارزیابی می شود؟» به این منظور، شش تصویر از نسخه عمادالکتاب، به شیوه تطبیقی تحلیلی و با بهره گیری از مطالعات اسنادی مورد مداقه قرار گرفت. نتیجه بررسی ها نشان داد در این تصاویر به دلیل جایگزینی معنی به عوض مصداق؛ تشابه بر تفاوت پیشی دارد پس تمایزیابی به اختلال دچار می شود. درحقیقت چون نقاش این نسخه، پادشاهان را متعهد به زیبایی شناسی فتحعلی شاهی و عاری از ویژگی های شخصی به تصویر درمی آورد؛ مفهوم شهریاری به عوض فردیت هر پادشاه می نشیند. گویی همه حاکمان اساطیری این متن ادبی در قالب شخصیت واحدی تحت عنوان فرمانروا تعریف می شوند به گونه ای که برقراری تمایز میان آنها به سادگی ممکن نیست.

عکاسی در سال 1839 میلادی اعلام رسمی شد اما بذر آن را قرن ها پیش کاشته بودند. شواهد نشان می دهد که پدیدن آمدن عکاسی، حاصل نبوغ یک یا چند نفر نبوده، بلکه به علت خواستِ اجتماعیِ مردمی به وجود آمده است که در یک جغرافیای خاص با دغدغه هایی خاص می زیستند. در مقاله ی پیش رو، با بررسی شواهد و نظریات متنوع که در منابع مختلف آمده است، به کمک سه فرآیند وصف، ارزیابی و تحلیل، بسترهای لازم برای به وجود آمدن عکاسی و رشد و گسترش آن مورد بررسی قرار خواهند گرفت. این بررسی نشان می دهد که در دوران رنسانس، انسان غربی سودای این را داشت تا به تصویری عینی از جهان پیرامون دست یابد و در این راه، قواعد پرسپکتیو را علمی کرد و اتاق تاریک را به کار بست. عکاسی با دو بیان هنری و علمی از دل سنتِ تصویریِ اتاق تاریک برآمد. از سویی خواست طبقه ی متوسط برای هویت یابی و ثبت خود و از سویی دیگر تجاری شدن عکاسی، به گسترش بیش از پیش آن یاری رساند. در واقع بذرِ خواست عکاسی در بستر مدرنیته جوانه زد و محصول آن در سده ای به بار نشست که تغییرات بنیادین در ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جوامع غربی به وجود آمده بود.

رویکرد این مقاله؛ تحلیل خودنگاره در نقاشی و عکاسی است؛ تحلیلی که خودنگاره را با دیدگاه انتقادی به نظریه "مرگ مؤلف"مطرح می سازد. نظریه "مرگ مؤلف" رولان بارت از آرای مهم و پر استناد به ویژه در نقد هنری است. با توجه به این که "خودنگاره"، هنری فردگرا و معطوف به شخص مؤلف است؛ در اینجا به مثابه نمودی از مؤلف فرض می شود و سؤال هایی مطرح می شود از جمله: آیا می توان نظریه "مرگ مؤلف"را در همه آثار هنری تعمیم داد؟ آیا این نظریه در تحلیل تصاویر خودنگاره اعم از نقاشی یاعکاسی، همچنان کارایی لازم را در حذف مؤلف دارد ؟ در پاسخ به این سوال ها؛ نخست به توصیف نظریه "مرگ مؤلف"پرداخته و سپس با روش تطبیقی، ضمن نقد نظریه، محتوای بصری آثار انتخابی نیز تحلیل می شود. پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای، به روش اسنادی، توصیفی و تطبیقی انجام شده است. جامعه آماری شامل 20 خودنگاره از حوزه نقاشی و عکاسی بوده، اما به اجمال 6 نمونه از آثار به گونه ای گزینش شده که برای اثبات فرضیه و نیز تعمیم آن به هر دو هنر نقاشی و عکاسی نیز کفایت کند. نتیجه حاصل از یافته ها؛ عدم تعمیم نظریه "مرگ مؤلف"در آثار خود نگاره است.

خط افق به ویژه در طبیعت نمایی، همچون شیرازه ای آسمان را به زمین می پیوندد و هرآنچه را در این فضاست، به شیوه ای منطقی، جای گیر می سازد. گرچه امروز، بازنمایی خط افق در نقاشی آسان می نماید؛ بررسی نسخه نگاره های پیشاتیموری، تکاپوهای هنرمندان را در رسیدن به چهارچوبی برای بازنمایی روشمندِ عناصر بصری، بدون سردرگمی در فضای آسمان زمین بازمی نماید. پژوهش کنونی با کنکاش در آثار سده های 5 8ه می کوشد روند پیدایی و چهارچوب های ترسیمی خط افق، نیز جنبه هایی از کارآمدی آن را در نقاشی ایرانی آشکار سازد. بازخوانی نگاره های ایرانی برپایه چهارچوب های منطقی و فهم پذیر هندسی، چگونگی صورت یابی و معناپذیری آن ها را دست یافتنی می سازد و این هنر را از پدیده ای دیگرجهانی به سپهر ادراکی بیننده امروز می آورد. پژوهش نشان می دهد در نخستین آثار، مرزبندی فضای آسمان و زمین صورت نمی گرفته و فضای تصویر، معلق بوده است. سپس، هنرمندان کوشیده اند این فضا را با ترسیم مرز آسمان(خط آسمان) و گاه مشخص نمودن حدود آبگیرها (ترازهای آبگیر) به سامان آورند. بهره گیری از کادرهای پایین نقاشی در جایگاه تراز (کادر ترازها) و سپس پرداخت پهنه زمین (خط زمین) گام های بعدی ایشان بود؛ تا سرانجام در نسخه های ایلخانی، خط افق پدیدار شد و سامان یابی و گسترش ژرفناکی نقاشی ایرانی را ممکن ساخت. پژوهش به شیوه توصیفی تحلیلی و با جستجویِ افزون بر 30 نمونه سفالینه و 300 نسخه نگاره از 40 نسخه برجسته سده های یادشده، پیش می رود.

منظور مارکس از توده ها، کارگران صنعتی به آگاهی رسیده ای بود که قادر به ایجاد تغییر در شرایط زندگی و در دست گرفتن چرخه تولید بودند. او صنعت ماشینی را عامل اصلی فاصله طبقاتی ندانسته و معتقد بود که تسلط طبقه قدرت بر تکنولوژی، ماهیت آن را به نفع خود تغییر داده است و کارگران قادر به تغییر شرایط موجود به شرایط مطلوب هستند. این پژوهش با طرح این پرسش که نقش آرای فلسفی مارکس در خلق آثار هنری مربوط به طبقه کارگر چیست؟  به بررسی مولفه های زیباشناسی تصویر کارگر در آثار نقاشی سه دهه پایانی سده نوزدهم پرداخته و بر این فرض استوار است که ساختار هنر در این برهه آغازی بر تاثیرپذیری هنر از فلسفه مارکس در حوزه ماشین، تکنولوژی و تشریح جامعه در دوران صنعت در حیطه کار و سرمایه بود. برای تبیین فرضیه، گفتمان آثار نقاشی ماکسیمیلیان لوس با موضوع کارگر مورد تحلیل انتقادی قرار گرفته است. آثاری که بازتابی از دو گانه آرای مارکس مبنی بر ظالمانه دانستن زندگی صنعتی و تاثیر منفی آن بر زندگی کارگران، و از سویی ضرورت وجود ماشین برای کاهش کار سخت در آرمان شهر او بود. این تحقیق بر اساس ماهیت و روش، توصیفی-تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای است.

نمایشگاه های سالانه و دوسالانه عکاسی، یکی از آوردگاه های مهم عکاسی برای عرضه عکس ها و تفکر عکاسانه معاصر در کشور است. در این پژوهش، رویکردهای مطرح در نهمین و یازدهمین دوسالانه عکاسی ایران، با مرور عکس ها و نقد و نظرهای پیرامون آن ها شناسایی شده اند. روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی است. از یافته های مهم این پژوهش می توان به این موارد اشاره کرد: 1. شرطِ داشتنِ رویکرد خلاق برای عکس ها در فراخوان این دو دوره ذکر شده است؛ اما معنای واضح و درستی از رویکرد خلاق ارائه نشده است و مصداق مشخصی برای آن یافت نمی شود؛ 2. در بخشی از عکس های پذیرفته شده برای نهمین دوسالانه عکاسی ایران، برای رسیدن به نگاه خلاق و کشف امکانات تازه عکاسی، از تمهیدات گرافیکی استفاده شده است و در بخش دیگر، عکس هایی ساده و معمولی برگزیده شده اند. در یازدهمین دوسالانه نیز عکاسان با هدفِ داشتن رویکرد هنری و خلاق، غالباً عکس هایی با موضوع های جذاب خلق کرده اند. نتیجه اینکه موضوع عکاسی هنری و خلاق نزد شرکت کنند گان این دوسالانه ها به درستی شناخته شده نیست و این موضوع از ابهام در شناخت و نبودِ آگاهی کافی در زمینه تعاریف و مصادیق عکاسی خلاق و هنری جامعه عکاسی ایران پرده بر می دارد و لزوم بررسی ها و شناخت های بیشتر را بر می تاباند.

از نمودهای هنر دوره قاجار، نوعی نقاشی زیرلعابی بر روی کاشی است، که با زمینه ی لاجوردی و حاشیه ای از طرح های اسلیمی به همراه قاب بندی های برجسته و به کارگیری مضامین ادبیات غنایی برای تزئین فضاهای بناها به کار گرفته شد. کاخ موزه گلستان به عنوان مهم ترین بنای قاجاری و اوّلین اثر ثبت جهانی در تهران است، که گنجینه و مرجع بااصالتی از انواع نقوش کاشی نگاری قاجاری به شمار می آید. این کاشی ها از نوع نقش برجسته هفت رنگ زیرلعابی است، که از مضامین متنوع  ادبیات غنایی بهره گرفته است. هدف از انجام این پژوهش، شناخت و شناسایی منابع الهام کاشی نگاران، طبقه بندی موضوعی و تحلیل جنبه های زیباشناختی و بصری مضامین ادبی بکار رفته این کاشی نگاره ها می باشد. پژوهش حاضر بر اساس روش توصیفی- تحلیلی انجام شده و مطالب آن از میان منابع معتبر موجود استخراج گردیده است. یافته ها و شرح تصاویر به طریق میدانی و مشاهده ی مستقیم کاشی نگاره ها پس از شناسایی، مطالعه و تحلیل شده است. بررسی ها نشان می دهد که مضامین و نقش مایه های بکار رفته بر کاشی نگاره های هفت رنگ زیرلعابی این موزه بیشتر شامل مضامین ادبی برگرفته از دیوان جامی، دیوان خمسه نظامی و دیوان منطق الطیر عطار می باشد و از این میان، مضامین داستان های خمسه نظامی بیشتر مورد توجه کاشی نگاران بوده است.

مکتب اصفهان از مکاتب سرآمد نگارگری در دوره ی صفویه است. این نگاره ها نقشبند روایت های فراوانی اعم از ادبی، عرفانی، تاریخی و غیره هستند. متالپسیس یا تداخل روایی به عنوان نوع خاصی از روایت، موجب تخطی میان سطوح روایی می شود. این وِیژگی در بسیاری از آثار هنری از جمله نگاره ها قابل بررسی است. برخی از نگاره های مکتب اصفهان با ترسیم سطوح روایی، تخطی های آشکاری را از مرزهای ایجادشده به نمایش می گذارند. در این نگاره ها سطوح روایی مرزبندی می شوند و جهان های داستانی در عین جدایی از طریق قاب ها، در هم تنیده می شوند. این مقاله با هدفی بنیادین انجام شده و مسئله آن مکاشفه ویژگیهای متالپسیس در نگاره های دوره صفوی است. روش پژوهش کیفی با رویکردی تحلیلی و براساس جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای و آرشیوهای دیداری است. از این روی سه نگاره از رضا عباسی با نام های «کشتن رستم پیل سفیر را»، «جنگ تهمورث و دیوان» و «گلگشت» بر مبنای انتخاب هدفمند از موارد مطلوب گزینش و برپایه چارچوب نظری ارائه شده مورد بررسی و مداقه قرار گرفته است. نتیجه حاصله نشان از آن دارد که نگاره های انتخابی از مکتب اصفهان با بهره گیری از فن میزان آبیم سه سطح روایی ایجاد می کنند و دارای متالپسیس های بلاغی و هستی شناسانه در جهات مختلف می باشند.

امروزه بسیاری از شهرهای جهان در معرض آسیب های ناشی از بلایای طبیعی قرار دارند. در ایران هم حوادثی نظیر زلزله و سیل بیشترین تعداد بی خانمان ها را در سال های گذشته در پی داشته است. بازماندگان سوانح طبیعی نیازمند آرامش روانی از طریق تامین سرپناه سریع در کوتاه ترین زمان ممکن هستند. در اکثر مواقع، چادرهای امداد برای زندگی طولانی مدت مناسب نبوده و با نیازهای کاربران مطابقت لازم را ندارد. در این راستا، پژوهشی در خراسان رضوی واقع در تربت حیدریه بر روی 95 نفر به عنوان نمونه داوطلب صورت گرفت. برای انجام این پژوهش از روش کاربرمحور استفاده شد. طراحی کاربرمحور، به درک نیازهای واقعی کاربران و زمینه استفاده از محصول توجه می کند. پس از جمع آوری داده ها و رسیدن به معیارهای طراحی، ایده پردازی انجام شد و طرح های اولیه به همراه مدل های مطالعاتی با مقیاس کوچک، چندین بار توسط کاربران مورد بررسی و اصلاح قرار گرفتند. نتایج بررسی نشان می دهد، چادرهای امداد، نیازهای کاربران را تامین نمی کند و کاربران به داشتن سرپناه سریع الاحداث که از حریم خصوصی برخوردار باشد و مقاومت کافی در برابر شرایط جوی را داشته باشد، تمایل بیشتری نشان می دهند.  

کثرت بقاع متبرکه در استان گیلان نشانگر آن است که این سرزمین همواره مورد توجه امامزادگان و سادات علوی بوده است. دیوارهای این بقعه ها معمولا مزین به نقاشیهای عامیانه با درون مایه مذهبی هستند. مضامین نقاشی ها  برگرفته از اعتقادات و باورهای مردم محلی است که عموما گرایش مذهبی شیعی دارند.  بقعه «آقا سید محمد» لیچا در لشت نشا از جمله بقاعی است که دیوارهای آن با نقاشی های عامیانه مذهبی، آراسته شده است. «عبور از پل صراط» یکی از موضوعات به تصویر درآمده در این مکان است که مشابه آن در دیگر اماکن مذهبی نیز دیده می شود.  این مقاله در پی پاسخ این پرسش هاست که: پشتوانه عقیدتی نقاش مکتب ندیده دیوارنگاره «عبور از پل صراط چیست؟ این اثر برگرفته از کدام متون و روایات مذهبی است؟ برای یافتن پاسخ این پرسش ها ابتدا مفهوم پل صراط در دین اسلام و زرتشت بررسی شد و سپس پشتوانه روایی نقاشان. نتیجه پژوهش که از بررسی نقاشی ها و مطالعه متون پشتیبان حاصل شد این است که نقاشی های بقاع متبرکه در واقع ترجمان تصویری متون عامیانه مذهبی هستند.

درختان در نگارگری ایرانی، به عنوان اصلی ترین عنصر طبیعت، در اغلب نگاره ها وجود دارند. درختان گره خورده کهنسال از عناصر تصویری شاخص در نگاره های مکتب مشهد است که نمونه بارز آن در هفت اورنگ جامی وجود دارد. در آخرین نگاره این مجموعه به نام (خون دماغ شدن اسکندر و آسائیدن او) درخت تنومند کهنسالی وجود دارد که شاخه های آن در حال سوختن است. برای کشف مفاهیم وجود این درخت، در این پژوهش از علم نشانه شناسی استفاده شده است. حال سوال اصلی این است که نقش مایه درخت کهنسال در نگاره مورد نظر، بر چه مفاهیم ضمنی، خارج از وجه ارجاعی خود دلالت دارد؟ در این پژوهش سعی بر آن است که با علم نشانه شناسی، برگرفته از نظریات کرس، ون لیوون و شعیری در راستای تحلیل متن و تصویر به مفاهیم ضمنی درخت کهنسال در نگاره مذکور دست یافت. روش تحقیق، توصیفی، تحلیلی و نشانه شناسی دیداری است. شیوه گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است. بر اساس مطالعات نشانه شناسی نتایج حاصله نشان می دهد که وجود درخت در این نگاره تنها یک نشانه تصویری برای نشادن دادن طبیعت نیست و جنبه ای کاملا نمادین دارد که می تواند نمادی از اسکندر و ابراهیم میرزا (برادرزاده شاه طهماسب) حامی و پشتیبان خلق هفت اورنگ جامی باشد.

تلاش بسیاری از دانشگاه های موجود در ایران در راستای تبیین سطوح نیازمندی های پایداری لازم برای آیندهاست تا موجبات ارتقای مفاهیم توسعه پایداررا فراهم آورند. از سوی دیگر بیشترین تمرکز آموزش عالی بر روی فضاهای رسمی آموزشی دانشگاه ها می باشد که این امر کم توجهی به فضاهای باز دانشگاه، به عنوان بستر آموزش غیر رسمی مفاهیم توسعه پایدار را به دنبال خواهد داشت. از این رو، این مطالعه که از نوع توصیفی- تحلیلی است با هدف طراحیمجموعه مبلمان، با رویکرد پایداری و روش طراحی کاربر محور انجام شده است تا گامی متناسب با نیاز دانشجویان به تعامل و مشارکت در محیط دانشگاه برداشته شود.در ابتدا لازم بود تا مشکلات مبلمان موجود استخراج و شرایط استفاده از فضای باز دانشگاه علم و صنعت ایران شناسایی شود. بر این اساس، وضعیت قرارگیری و استفاده ی کاربران از مبلمان موجود و فضاهای اطراف آن مورد بررسی قرار گرفت. نیازهای کاربران از طریق مصاحبه های نیازسنجی تعیین شد و پس از تدوین معیار های طراحی، به ایده پردازی پرداخته شد. سپس ایده نهایی توسط کارشناسان ارزیابیشد.نتایج بدست آمده نشان دادند که مجموعه مبلمان پیشنهادی توانسته است در حد قابل توجهی انتظارات کاربران را برآورده سازد و نهاد دانشگاه را به سمت توسعه ای پایدار سوق دهد.

    امروزه به کارگیری فن آوری های نوین در خلق آثار هنری به گسترش رویکرد های تعاملی در هنر دامن زده است. نگاه خاص ژان بودریار فیلسوف معاصر و از نظریه پردازان پست مدرن به جایگاه فن آوری در زندگی بشر امروز ، زمینه را برای بررسی نظرات او در هنر تعاملی فراهم ساخته است. به اعتقاد بودریار نشانه ها و رمزگان در جامعه ی پسامدرن بر همه ی شئون زندگی ازجمله هنرتسلط یافته و او به کرات نگرانی خود را از فراموش شدن واقعیت جهان در بین وانموده ها و نشانه ها بیان نموده است. هدف از پژوهش حاضر این است که با تکیه بر مفاهیم کلیدی نظریات بودریار همچون وانمایی و ارزش نشانه و با بررسی دو نمونه ازآثار تعاملی گروه طراحان تیم لب، به این پرسش پاسخ داده شود، چگونه بازتولید نشانه ها و وانمایی مد نظر بودریار در هنر تعاملی رخ می دهد؟ برای نایل آمدن به این هدف، از شیوه توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع مکتوب و دیجیتال استفاده شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد حضور و کنش مخاطب در هنر تعاملی و تفاوت دیدگاه و نحوه ارتباط او با اثر، نشانه های جدیدی را خلق کرده که بازتولید و تکثیر پذیری نشانه ها در کنار عواملی همچون تعامل، تخیل و حس مخاطب، منجر به محو تمایز بین وانموده و واقعیت و خلق نشانه های بی ارجاع به جهان واقع می گردد.

طبق منابع تاریخی خاتم کاری یکی از هنرهای چوبی ایرانی بوده که با استناد به رحل چوبی محفوظ در موزه متروپولیتن، آغاز آن از دورهٔ آل مظفر شکل گرفته است. خاتم کاری در هر دوره ویژگی های منحصر به فردی داشته و همین مسئله سبب شده آثار شاخصی که از هر دوره بر جا مانده بخش مهمی از هنر ایرانی را شکل دهد. این پژوهش با هدف تحلیل شیوهٔ اجرایی خاتم معرق از دورهٔ قاجار تا دههٔ اخیر علاوه بر تبیین ویژگی های این شیوه به واکاوی آثار به جای مانده نیز پرداخته است. سؤالات این پژوهش عبارتند از : 1-ویژگی های فنی شیوهٔ خاتم معرق چیست؟ 2-چه عواملی در تداوم خاتم معرق از دورهٔ قاجار تا دههٔ اخیر مؤثر هستند؟ به منظور پاسخ دهی به سؤالات مطرح شده و همچنین تحقق هدف پژوهش، پس از تبیین شیوهٔ خاتم معرق و تحلیل چگونگی تداوم آن تا دههٔ اخیر، 6 اثر خاتم معرق از دورهٔ قاجار تا دههٔ اخیر به عنوان جامعه هدف پژوهش تحلیل و واکاوی شدند. در این پژوهش روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و رویکرد آن از نظر روش شناختی، مبتنی بر رویکرد ساخت گرا است. مطالعات و روش گردآوری اطلاعات مبتنی بر مطالعات کتابخانه ای و میدانی بوده، ابزار و شیوه مورد استفاده مشاهده و روش تجزیه و تحلیل کیفی است. نتایج تحقیق حاکی از آن بوده که شیوهٔ خاتم معرق به گونه ای است که براساس آن در یک اثر خاتم کاری می توان علاوه بر تفکیک رنگی بین خاتم ها، زیبایی، تنوع طرح و نقش نیز ایجاد نمود. با توجه به بررسی های صورت گرفته می توان نتیجه گرفت شیوهٔ خاتم معرق یکی از روش های پر اهمیت در خاتم کاری دوره قاجار بوده که تا دههٔ اخیر تداوم یافته و نمونه های موجود بررسی شده گواهی بر این امر است.

محور این پژوهش قطعه سفالی است که در طی بررسی باستان شناسانه در معین آباد پیشوا به دست آمده که متعلق به دوره نوسنگی جدید است، بر روی این سفال نقش انسانی به تصویر کشیده شده که چنین نقشی در دیگر نقاط هم زمان خود در شرق باستان تاکنون گزارش نشده و بی نظیر است. این سفال از نقطه نظر کیفیت نقش مایه، بسیار قابل ملاحظه است، لذا مشخص کردن هویت این نقش از نظر مفهومی دارای اهمیت ویژه ای است. شباهت کلی این نقش، با دیگر نقوش به دست آمده نسبتاً هم زمان در شرق باستان در کنار تفاوت های آن ها، ار نکات مهمی است که اهمیت مطالعه هرچه دقیق تر این گونه آثار را طلب می کند. هدف اصلی این پژوهش، معرفی، بررسی این نقش و مقایسه تطبیقی با دیگر یافته های نسبتاً هم زمان است. این داده به شیوه میدانی، یافت شده و با روش داده افزایی کتابخانه ای سعی شده که این نقش مایه را تحلیل کند و براساس نتایج به دست آمده مشخص شد که نشانه ها تحت تأثیر فرهنگ ها، معانی متفاوتی به خود می گیرند. برای کشف حقیقت و نیت مندی هنرمند پیش ازتاریخ، گزینه های خاصی را باید در نظر داشت از جمله ابعاد مکانی و زمانی منطقه ای که موردنظر از آنجا پدیدار شده، بستر محل کشف شئ و در کنار آن ها رابطه شئ با محیط زیست و سازندگان آن نیز بایستی کاملاً مورد توجه قرارگیرد.

خط نامتعارف و کمتر شناخته شده ا ی که نسخه ای از کتاب احکام نجوم (کتابخانه، موزه و مرکز اسناد مجلس شورای اسلامی، شماره 17225) بدان کتابت شده، یکی از حلقه های گمشده را در تاریخ خوشنویسی ایرانی نمایان می سازد. به نظر می رسد با توجه به شباهت ها و تفاوت های این خط با نسخ و کوفی شرقی، خط نسخه احکام نجوم را می توان اسلوب ویژه ای برای کتابت نسخ خطی در برهه ای از تاریخ در نظر گرفت. این پژوهش با هدف مطالعه این خط کمتر شناخته شده و همچنین گمانه زنی درباره تاریخِ احتمالی کتابتِ نسخه بی انجامه احکام نجوم، به شیوه تاریخی، تحلیلی و تطبیقی صورت می گیرد. خط نسخه احکام نجوم، خط نَسخی است که برخی از ویژگی های کوفی شرقی را با خود دارد. با در نظر گرفتن مشترکات ظاهری خط این نسخه با نسخه های کهن فارسی دیگر همچون کتاب الابنیه عن حقایق الادویه، ترجمان البلاغه، معانی کتاب الله تعالی و تفسیره المنیر و تحدید نهایات الاماکن لتصحیح مسافات المساکن، احتمال دارد نسخه مورد بررسی ما در حوالی قرون پنجم تا ششم هجری قمری به قید کتابت درآمده باشد. همچنین، شباهت اسلوب خط در نمونه های فوق، احتمال وجود شیوه ای مرسوم در خط نسخ در حدود قرون پنجم و ششم هجری قمری را تا حد زیادی تأیید می کند.  

از دوران ساسانی، به عنوان آخرین دوره شکوفایی فرهنگ و تمدن ایران قبل از اسلام، بخش قابل توجهی آثار زرین و سیمین به یادگار مانده است که می توان آنها را یکی از پر مایه ترین هنرهای فرهنگ و تمدن ایران زمین به حساب آورد. از آنجایی که هنر ساسانی عمدتاً درباری و نمایانگر فرّ و شکوه ایزدیِ پادشاهان ساسانی است، بنابراین اغلب آثار زرین و سیمین بجای مانده از این دوران، دربردارنده موضوعات و مضامینی مرتبط با پادشاه از جمله شکار شاهانه است. هنرمند ساسانی در اجرای این مضامین باید نهایت ذوق و هنر خود را برای طراحیِ این شکوه و جلال بکار می گرفت. در این پژوهش، ظروف سیمینِ شکار از منظر ترکیب بندی مورد واکاوی بصری قرار گرفته اند که منجر به دستیابی و کشف الگوهای رایج تناسباتی و ترکیبی در ظروف شکارِ ساسانی شده است. طبق پژوهش حاضر، ظروف شکار دارای ترکیب بندی های مختلف و متنوعی می باشند که از این میان به نظر می رسد چهار الگوی سامانمند با ساختاری معنی دار، مخصوص ظروف ساختِ کارگاه های درباری یا شاهی می باشد. این چهار الگو یا ترکیب بندیِ رایج، طی آنچه در پژوهش معرفی می شود شاملترکیب بندی عمودی و افقی، ترکیب بندی منتشر، ترکیب بندی متقارن و ترکیب بندی متقاطع می شود.

نقاشی ایرانی به عنوان یکی از زیباترین جلوه های فرهنگ ایرانی_اسلامی، واجد ویژگی های بینشی، مضمونی و ساختاری است که آن را مورد توجه هنرمندان و پژوهشگران بسیاری قرار داده است. کلودیا پالماروسی، تصویرساز ایتالیایی معاصری است که پیش متن چهار اثر شاخص خود را طی سال های 2015و2016 از نگاره های ایرانی برگزیده است. این گزینش بیش از همه براساس ویژگی های ساختاری نقاشی ایرانی صورت گرفته است. هدف از این پژوهش مطالعه چگونگی ارتباط میان این آثار پالماروسی و پیش متن های برگرفته آنها از نقاشی ایرانی است. این پژوهش درصدد پاسخ به این پرسش ها است که رابطه میان این آثار با پیش متن های خود چگونه تبیین می شود؟ و در فرآیند اقتباس این آثار از نگاره های ایرانی چه تغییراتی صورت گرفته است؟ این پژوهش با هدف بنیادی و به شیوه توصیفی_تحلیلی و تطبیقی است که با روش ترامتنیت و رویکرد بیش متنی صورت گرفته است. در جمع بندی نتایج این پژوهش می توان گفت که ارتباط میان متن های پیشین و پسین از نوع درزمانی و بینافرهنگی بوده و بیش متن ها با تغییر و تراگونگی در پیش متن ها ایجاد شده اند. فرآیند اقتباس آثار تصویرسازی پالماروسی از نگاره های ایرانی، اگرچه با توجه به ویژگی های ساختاری نقاشی ایرانی با تغییرات بسیاری چون تغییرات فرهنگی، روایی، نشانه ای، زمانی، جنسیتی، سنی و... همراه بوده، اما یک انتقال فرهنگی-هنری را درپی داشته است.

خاستگاه نوآوری و بدعت در خلق اثر هنری، بهره بردن از عوامل ناشناخته و به وجودآوردنِ مفهومی بدیع است که تا آن زمان در بسترِ سنتی که اثر در آن پدیدار شده، «دیده» و «اندیشیده» شده نباشد. با ظهور مدرنیته در قرن هجدهم، عنصر اگزوتیک در هنر غرب، و نیز غریب وش در هنر غیرِ غربی، به تبعِ آشناییِ اولیه ی شرقیان و بومیانِ محلی با هنر مدرن، در برساختِ آثار هنری به مثابه خاستگاهی در جهتِ ظهورِ بدعت و خلاقیت، بسیار شرکت نمود. در فرایند رخدادِ فهمِ اثر هنری توسطِ مخاطب، طبق اصولِ فلسفه ی هستی شناختیِ فهم در هرمنوتیک مدرن، حضور دو عنصرِ آشنایی و بیگانگی، و به بیانِ هرمنوتیکی، «الفت و بیگانگی» در بستر سنت است که وقوعِ فرایند فهم را میسر می سازد. تدقیقِ در این دو مؤلفه ضروری است: الفت، که در آشناییِ پیشینیِ مخاطب با عناصر مقوم در بسترِ سنت حاضر است، و مؤلفه ی بیگانگی، که به دلیل عدم آشناییِ اولیه ی او و فاصله ی زمانی و تاریخی که با عناصر دارد، به وجود می آید؛ این بیگانگی، در بستر سنت هضم شده و به صورتِ عنصری غریب در متنِ اثر نمایان می گردد. چگونه اما می توان فرایند بدعت و نوآوری را در خلق اثر هنری به بهره گیری از عناصر اگزوتیک و غریب نسبت داد؟ از روش تحلیل هرمنوتیکی بهره می بریم تا جایگاه عنصر «الفت و بیگانگی» را در فرایند فهم روشن کنیم. نمونه ی پژوهشی عکس های اولیه دورانِ قاجار است که در آن نمونه های فراوانی از استفاده ی عناصر، ژست گیری ها و مفاهیمِ جدید و غریب قابل مشاهده است. نتیجه آن که در فرایند مواجهه ی مخاطب با اثر، هنرمند، هنرمند با بهره گیری از برخی الگوهای برخاسته از سنتِ تاریخیِ خود، مفهومِ غریب وش گونگی در متن را به عنوان عنصری بیگانه و ناآشنا در سنت، بدل به خلاقیت یا نوآوری می کند.

نقاشی دیواری از عناصر تصویری به کار رفته در نگارگری است که ذهن مخاطب در مورد  نوع ارتباط آن با موضوع نگاره به چالش کشیده می شود. هدف این پژوهش، بررسی رابطه ی این عنصر تصویری با دیگر عناصر و دستیابی به کارکرد آن در تعامل با موضوع نگاره بر اساس الگوی سوسوری بوده است.20 نمونه از نگاره های شاهنامه ی تهماسبی با نقوش مختلف برای بررسی این رابطه انتخاب شده است. به منظور جمع آوری مطالب، مطالعه ی هم زمان تصاویر و اشعار داستان در مقاطع مختلف آن صورت گرفته است. یافته های پژوهش به شیوه کیفی بررسی شده، سپس با روش تحلیلی و تطبیق دال و مدلول و بررسی روابط آنها در سطوح مختلف، به ارائه ی ارجاعات و دلالت های مفهومی در نقاشی دیواری ها پرداخته است. در 14 نگاره، نقاشی های دیواری به طور مستقیم و غیرمستقیم به ابیاتی از اشعار داستان ارجاع دارد. براساس تحلیل صورت پذیرفته، نقش ها علاوه بر کارکرد تصویری در جهت ایجاد ساختار ترکیبی مناسب و زیبا، به بیان موضوعی داستان کمک کرده اند. نقاشی های دیواری ، گاه نشانه هایی دال بر اتفاقی در آینده هستند، و گاه به فضا سازی شرایط موجود کمک می کنند. همچنین تأکید بر موضع گیری نگارگر مبتنی بر درست و نادرست بودن اتفاق دارد. این ویژگی ها سبب روایت تصویری کامل تری از داستان شده است.