درخت حوزه‌های تخصصی

از آنجایی که پارچه های زربفت و مخمل، که جزو منسوجات فاخر و ذی قیمت محسوب می شود در عصر صفوی رواج تام داشته و نقوش بافته شده بر پارچه های زربفت و مخمل این دوره از تنوع بسیاری برخوردار بوده است، لذا تحقیق حاضر با هدفتحلیل مضامین ادبی نقوش پارچه های صفوی، به آثار غیاث الدین نقش بند پرداخته است. این مقاله به شیوه اسنادی با مطالعه در 2 نمونه از پارچه های طراحی شده توسط غیاث الدین نقش بند که از طراحان به نام دوره صفویه می باشد، به تحلیل مضامین و داستان های ادبی مستتر در نقوش و طرح های باز تولید شده برروی پارچه های زربفت و مخمل آن دوره می پردازد. بطور کلی یافته های تحقیق نشان می دهد که مضامین ادبیات غنایی، در نقش پارچه این دوره تبلور یافته و از آن جا که بسیاری از نگارگران آن عصر خود طراح پارچه بوده اند، از پارچه به عنوان بستری برای هنرنمایی خود استفاده کرده اند و از طریق ارتباط موجود میان ادبیات و نگارگری، به طرح و نقش روی پارچه تسری پیدا می کند.

منظره نگاری یکی از متداول ترین انواع نقاشی در تاریخ هنر جهان به شمار می رود. منظره و چشم اندازهای گوناگون و زیبا در طبیعت، هموارهیکی از موضوعات مورد توجه نقاشان و البته مخاطبان آن ها بوده است. در طول حیات نقاشی، پیوسته نقاشانی به منظره و منظره نگاری به عنوان سوژه اصلی آثار خود پرداخته اند. هرچند که منظره نگاری به معنای رایج امروزی از قرن هفدهم میلادی به وجود آمد و به طور کلی از عمر زیادی برخوردار نیست با این حال منظره نگاری به عنوان یک موضوع مستقل در نقاشی ایرانی بسیار متأخرتر است. مقاله حاضر پژوهشی است تاریخی و توصیفی که سعی داشته است با شیوه کتابخانه ای و میدانی به زمان  پیدایش منظره نگاری در نقاشی معاصر ایران و همچنین معرفی چند تن از آغازگران این شیوه به ویژه "محمودخان صبا ((ملک الشعرا)) " بپردازد. بطور کلی نتایج تحقیق حاضر اذعان می دارد که سرآغاز منظره نگاری در ایران به دوران قاجار متأخر می رسد و از سویی دیگر، "محمود خان صبا" یکی از مهمترین آغازگران این گونه از نقاشی در ایران به شمار می رود و تعداد قابل توجه ای از آثار به جای مانده از وی را مناظر تشکیل می دهند.

هدف این مقاله، بررسی تکنیک تین تینابولی و روند کاهشی و افزایشی در برخی آثار آروُ پَرت و سپس مقایسه آنها با عناصر تکرار شونده در موسیقی ایرانی است. تکنیک تین تینابولی در دهه هفتاد توسط این آهنگساز استونیایی ابداع شده و در بسیاری از آثار او به عنوان یکی از ارکان مهم در شکل گیری سبک و بافت مورد نظر به کار رفته است. پس از آشنایی با تین تینابولی و پوزیسیون های مختلف آن، روند تدریجی افزایشی و کاهشی که عاملی مهم در پیشبرد قطعات پَرت است مورد بررسی قرار می گیرد. خواهیم دید که چطور این روند بر روی عناصری چون تعداد نت ها در جملات، گستره صوتی (رجیستر) و متر تاثیر گذاشته و موجب تکرار برخی عناصر و همچنین احساس حرکت در آثار او می شود. در ادامه بخش هایی از سه قطعه از او با نام های Für Alina، Fratres و Tabula Rasa که در دهه هفتاد نوشته شده و در سبک تین تینابولی می گنجد با توجه به دو تکنیک یاد شده مورد بررسی قرار خواهد گرفت. در انتها با توجه به تشابهات تکنیک های مورد بحث با عناصر تکرار شونده در موسیقی ایرانی، شیوه های تکرار در این نوع موسیقی معرفی شده، و با تفکرات پَرت مقایسه خواهد شد.

نشانه شناسی فرهنگی از حوزه های مطالعه فرهنگ و هنر است که توسط اعضای مکتب مسکو/تارتو پدید آمده است. این الگوی فکری از یکسو به فرهنگ به مثابه موجودیتی مستقل که سپهری قائم به ذات دارد نگاه می کند و از سوی دیگر این سپهرفرهنگی را پدیده ای آمیخته و دارای مرزهایی می داند که به واسطه آن با دیگر حوزه ها به گفتگو می نشیند. فرهنگ ها با این مرزها و از طریق ترجمه بینافرهنگی و فرآیندهای جذب و طرد با یکدیگر ارتباط برقرار می کنند. در اینجا همپوشانی میان رمزگان های دو فرهنگ سبب پیوستگی می شود و نقاط بیرون قرار گرفته از مرزهای مشترک گسستگی را شکل می دهند. مقاله حاضر در نظر دارد با توجه به این نظریه، به ادبیات نمایشی ایران که شاخه ای از فرهنگ ایران زمین را شکل می دهد نگاهی نو بیاندازد؛ همچنین به میزان گسست و پیوستگی در دوره پیشامشروطه در ادبیات نمایشی ایران پی ببرد. لذا برای نیل به این هدف ابتدا به معرفی و بررسی مفاهیم و اصطلاحات طرح شده در این نظریه پرداخته خواهد شد، پس از آن به مطالعه تئاتر پیشامشروطه از چشم انداز این رویکرد می پردازد و در نهایت، "چگونگی حکومت زمان خان" اثر میرزا آقا تبریزی نخستین نمایشنامه نویس ایرانی را در این رویکرد قرار داده و بررسی خواهد نمود.

کشمکش های سیاسی، اجتماعی و مذهبی بین کاتولیک ها و پروتستان ها پس از رنسانس، رنگ و بویی متفاوت به آثار دسته گسترده ای از هنرمندان اروپا از جمله شکسپیر داده بود. منتقدین ادبی و هنری، این سبک و سیاق تازه را سال ها بعد تشریح کردند و نام هنر باروک را برآن نهادند. از جمله عناصر اصلی این هنر به چالش کشاندن مفهوم حقیقت در ذهن مخاطب و ایجاد حس عدم قطعیت در اوست. هنرمند باروک همچنین سعی می کند بین دنیای معنا و ماده آشتی ایجاد کند. نویسندگان این مقاله سعی دارند تا با تکیه بر این دو اصل باروک و با استفاده از روش تحقیق تبیینی، به بررسی موضوع و درونمایه های نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر بپردازند. شخصیت هملت نماینده نسلی است که بر سر دوراهی کاتولیسیسم و پروتستانتیسم سردرگم مانده است. از یک سو، شبح پدر هملت او را به سوی کاتولیسیسم، دین آبا و اجدادی اش، می خواند و از سوی دیگر عقاید نوگرای کلادیوس، عموی هملت، در کشورداری و همچنین تربیت خود هملت در دانشگاه ویتبرگ، مهد پروتستانتیسم، او را به سوی عقاید تجددگرای مسلک مذهبی اجتماعی پروتستان می کشاند. با این حال، هملت در پایان، با یافتن یک راه سوم، مقصدی را برمی گزیند که برآیند هر دو آیین کاتولیسیسم و پروتستانتیسم است.

نتایج تحقیقات نشان می دهند، می توان از موسیقی جهت افزایش مدت انجام فعالیت بدنی استفاده کرد. با این وجود، نقش موسیقی در کنترل شدت فعالیت بدنی کمتر مورد بررسی قرار گرفته است. هدف از این تحقیق، از یک سو بررسی نقش موسیقی در کنترل شدت فعالیت بدنی و از سوی دیگر، تأثیر ساختار موسیقی بر ایجاد همزمانی بین موسیقی و فعالیت بدنی می باشد. بدین منظور آزمودنی ها (دانشجویان رشته تربیت بدنی) طی چهار جلسه مجزا و هر جلسه شامل دو وهله مورد ارزیابی قرار گرفته شد. جهت انجام این تحقیق شش قطعه موسیقی با میزان و سرعت های مختلف ساخته شد. از آزمودنی ها خواسته شد طی رکاب زدن بر روی دوچرخه کارسنج، تواتر رکاب زدن خود را با ضرب آهنگ موسیقی همگام کنند. در هر وهله ضربان قلب و سرعت رکاب زدن آزمودنی ها اندازه گیری شد. داده ها با آزمون آنالیز واریانس با اندازه گیری مکرر و آزمون تعقیبی بونفرونیتحلیل شد. نتایج بدست آمده نشان داد میزان موسیقی بر درک ضرب موسیقی و همگامی تأثیر معناداری ندارد. همچنین نتایج نشان داد در هر ضرب آهنگ، ضربان قلب زنان نسبت به مردان به طور معناداری بالاتر است اما جنسیت بر درک ضرب موسیقی و همگامی تأثیر معناداری ندارد. نتایج حاصل از این تحقیق نشان داد می توان از موسیقی جهت کنترل شدت فعالیت بدنی استفاده کرد.

آماری که از کشورهای دارای صنعت سینما در خصوص آثار اقتصادی این صنعت منتشر می شود، تأثیر رشد تولیدات سینمایی بر اقتصاد ملی را به خوبی نشان می دهد. توسعه این صنعت از یک سو موجب فراهم آوردن اشتغال مولد و رشد تولید ناخالص داخلی شده و از سوی دیگر به طور غیر مستقیم به توسعه صنایع مرتبط مانند رسانه ها و تلویزیون، تبلیغات و غیره کمک می کند. زنجیره ارزش شرکت، کلیه فعالیت هایی که با اجرای آنها مزیت رقابتی با هزینه پایین تر یا با کیفیت بهتر، ایجاد می گردد را، شناسایی می کند. معمولاً، هر حوزه کسب و کاری می بایست یک زنجیره ارزش داشته باشد. هدف از پژوهش حاضر نیز شناسایی زنجیره ارزش صنعت سینمای ایران و تاثیر هر یک از متغیرهای شناسایی شده در میزان فروش فیلم است. نمونه آماری تحقیق، صاحب نظران صنعت سینما در سطح شهر تهران بوده و در بازه زمانی نیمه نخست سال1392 اقدام به جمع آوری نظرات این افراد گردید. جهت تجزیه و تحلیل داده ها، تحلیل عاملی اکتشافی، تحلیل عاملی تاییدی و مدلسازی معادلات ساختاری در نرم افزار لیزرل مورد استفاده قرار گرفت. نتایج نشان داد که از میان فعالیت های اصلی، آماده ورودی و از میان فعالیت های پشتیبانی، تهیه تامین مواد و امکانات بیشترین تاثیر را بر فروش فیلم دارند. 

نقاشی دیواری از عناصر تصویری به کار رفته در نگارگری است که ذهن مخاطب در مورد  نوع ارتباط آن با موضوع نگاره به چالش کشیده می شود. هدف این پژوهش، بررسی رابطه ی این عنصر تصویری با دیگر عناصر و دستیابی به کارکرد آن در تعامل با موضوع نگاره بر اساس الگوی سوسوری بوده است.20 نمونه از نگاره های شاهنامه ی تهماسبی با نقوش مختلف برای بررسی این رابطه انتخاب شده است. به منظور جمع آوری مطالب، مطالعه ی هم زمان تصاویر و اشعار داستان در مقاطع مختلف آن صورت گرفته است. یافته های پژوهش به شیوه کیفی بررسی شده، سپس با روش تحلیلی و تطبیق دال و مدلول و بررسی روابط آنها در سطوح مختلف، به ارائه ی ارجاعات و دلالت های مفهومی در نقاشی دیواری ها پرداخته است. در 14 نگاره، نقاشی های دیواری به طور مستقیم و غیرمستقیم به ابیاتی از اشعار داستان ارجاع دارد. براساس تحلیل صورت پذیرفته، نقش ها علاوه بر کارکرد تصویری در جهت ایجاد ساختار ترکیبی مناسب و زیبا، به بیان موضوعی داستان کمک کرده اند. نقاشی های دیواری ، گاه نشانه هایی دال بر اتفاقی در آینده هستند، و گاه به فضا سازی شرایط موجود کمک می کنند. همچنین تأکید بر موضع گیری نگارگر مبتنی بر درست و نادرست بودن اتفاق دارد. این ویژگی ها سبب روایت تصویری کامل تری از داستان شده است.

زبان، درک ما را از واقعیت شکل می دهد و استعاره، ابزاری است برای توسعه ی زبان. پس استعاره ابزاری است برای توسعه ی ادراک ما از واقعیت. درگذار از دوره ی مدرن به پست مدرن، هنرمندان از استعاره و تمثیل به عنوان ابزاری برای شکل دادن به این تصویر متفاوت از واقعیت استفاده کردند. هدف از این مقاله، تشریح جزئیات این امر از منظر ساختارگرایی است. از این منظر استعاره، جانشینی اجزایی از بافت معنایی ناهمسان در نمودار همنشینی است. این مقاله، محصول را به مثابه متن بررسی می کند و با در نظر گرفتن سال های شکل گیری و به اوج رسیدن رویکرد پست مدرن و به شیوه ی تحلیل ساختاری متن، به مطالعه ی محصولاتی می پردازد که با هدف پشت سرگذاشتن پارادایم های غالب مدرنیته، طراحی شدند. نمونه هایی که برای این تحلیل انتخاب شدند، آثار سه دسته از طراحان بودند که در غالب سه سبک طراحی شده اند؛ رادیکال دیزاین و ممفیس در ایتالیا، دروخ در هلند و سبک پانک در آثار طراح انگلیسی، رون آراد. یکی از نکات مشترک میان این محصولات استفاده از استعاره برای غلبه بر وضعیت تک صدایی هنر مدرن است. نتیجه ی این پژوهش دست یافتن به دیدگاهی است که در نهایت امکانات بسیاری در جهت خلق محصولات جدید و  خلاقانه در اختیار طراحان قرار می دهد.

واژه کیچ در قلمرو هنر به معنای آثار تکراری، تقلیدی و قابل دسترس است که با ویژگی هایی نظیر تکرار امر آشنا، تکثر، تقلید، بهره گیری از عواطف کاذب، به جای تعقل و دور بودن از ایده همراه است. امروزه تعاریف کیچ در عرصه های مختلف هنری، ادبی، سیاسی و فرهنگی، مورد استفاده قرار می گیرد و رویکردهای گوناگون و آرای متکثری در برابر آن وجود دارد.     این پژوهش با اتخاذ رویکرد انتقادی به شیوع و گسترش کیچ و مصادیق آن در عرصه ای از ارتباط تصویری که در ارتباط با عموم مخاطبان و در بسترهای عمومی جامعه رواج دارد، پدیده مذکور را روندی بسیار مهم و تاثیرگذار محسوب می کند و آن را نیازمند خوانش و کنکاش  می داند؛ زیرا نفوذ و همه گیری این پدیده در جامعه، ارتباط مستقیم با تنزل سطح ذائقه بصری مخاطبان و عدم آشنایی آنان با کیفیت زیبایی شناسی ناب، خواهد داشت. پژوهش حاضر با بهره گیری از روش توصیفی و ابزار جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای، به بررسی و تبیین کیچ و نمودهای آن در حوزه های مختلف ارتباط تصویری می پردازد. نتایج حاصل نشان می دهد، این پدیده منجر به تولید آثار ارتباط تصویری با ویژگی هایی نظیر تقلید و تکرار، حس آمیزی از طریق تکرار فرم های آشنا، رجوع تقلیل گرایانه به گذشته و سنت، انباشت و دلالت صریح، می گردد.

در دوره میانی اسلام در ایران، مینا، یک اصطلاح کلی برای لعاب روی فلز، شیشه و سفال بود اما در دوره معاصر، مینایی به گروه خاصی از سرامیک، با نقاشی رولعابی و تزیینات پیکره​ای، هندسی و گیاهی اشاره دارد که در بسیاری موارد به کتیبه​هایی مزین بوده و با طلا نیز آراسته شده است. این سفالینه​های کتیبه​دار، جایگاهی برای پیوند دو هنر سفالگری و خوشنویسی است و نشان می​دهد علاوه بر اینکه خوشنویسی در تزیین سفالینه​ها حضور یافته، بلکه بستر مناسبی برای انتقال مفاهیم نیز بوده​است. کتیبه​های رقم​دار روی ظروف مینایی، این آثار را به اسناد با ارزش تصویری در هنر ایران بدل کرده​است. با استناد به این تاریخ ها و رقم​ها، می​توان محدوده زمانی تولید مینایی را تخمین زد و صنعتگران فعال در این صنعت را شناسایی کرد. هدف این پژوهش، گاهنگاری سفال مینایی براساس نمونه​های دارای تاریخ و رقم ​است. نتایج پژوهش نشان می​دهد، تولید این محصولات بین سال های 575 و 616 ه .ق بوده​است. القاب و کنیه ​سازندگان نیز، مرکز اصلی تولید مینایی را شهر کاشان نشان می​دهد. علاوه براین، با استناد به رقم​های نگاشته شده می​توان شاخص​ترین صنعتگر مینایی را ابوزید کاشانی دانست. این پژوهش مبتنی بر شیوه توصیفی-تحلیلی است که با استفاده از اسناد و منابع کتابخانه​ای و مطالعات تصویری سفال های مینایی انجام شده​است. 

مهم ترین موضوعی که در بررسی و ارزیابی زندگی هنری محمدباقر یا آقاباقر، نقاش قرن دوازدهم هجری، مطمح نظر نگارنده است، اثبات زنجیره پدر- فرزندی او با محمدعلی بیک نقاش باشی است. برای این منظور، اسناد و مدارک موجود، به ویژه بعضی از آثار خود محمدباقر که در ساری اجرا شده است، ارزیابی و تحلیل شد. محمدباقر در بعضی از آثار خود به بازنمایی و بازسازی برخی از آثار جدش، علی قلی بیک جبادار، پرداخته است. از جملگی این اسناد و شواهد بر می آید که وی فرزند محمد علی بیک نقاشباشی بود که در نزد علی اشرف (نقاش قرن دوازهم هجری و شاگرد محمد علی بیک نقاشباشی)، به فراگیری نقاشی لاکی و تذهیب و غیره می پردازد و سپس همراه هم دوره ای های خود، محمدصادق و محمدهادی، نزد میرزا مهدی خان استرآبادی، منشی و مورخ نادرشاه، تقرب می جوید و بعدها همراه دوستانش به دربار کریم خان زند راه پیدا می کند و در پروژه های هنری دربار مشارکت می جوید و چندی بعد وارد دربار قاجار می شود. گفتنی است که در نیل به نتایج منطقی در این مقاله، از روش استقرایی و با امعان نظر به فرایند توصیف، ارزیابی و تحلیل و فرایند کلی نقادی علمی استفاده شده است.

امروزه تقریباً تردیدی وجود ندارد که نگاره های ایرانی را با استفاده از پیش نمونه ها ترکیب می کرده اند؛ اما این پرسش اساسی که ترکیب این پیش نمونه ها بر اساس چه اصول و ضوابطی صورت می گرفته، همچنان بی پاسخ مانده است. به گمان شماری از پژوهشگران، ترکیب نگاره های ایرانی، بر اساس قانون خاصی صورت نگرفته است و از قاعده چینش دست آزاد تبعیت می کند. این در حالی است که برخی پژوهش های اخیر، نظام شبکه ای را مسئول ترکیب بندی در نگاره های ایرانی می دانند؛ ساختاری که می توان آن را به سادگی از تقسیم طول و عرض کادر اثر به بخش های مساوی به دست آورد. مقاله پیش رو که با تکیه بر روش توصیفی- تحلیلی موردی و با استفاده از شیوه کمی نگاشته شده است، تلاش می کند با تحلیل بصری چهار مجلس از نگاره های 22گانه شاهنامه بایسنقری، یعنی مجالس «دیدار زال و رودابه»، «نبرد گودرز با پیران»، «گریستن فرامرز بر تابوت رستم» و «نبرد کیخسرو با افراسیاب به همراه سپاهیان»، نشان دهد نظام شبکه ای، بنیان طراحی و تنظیم نگاره های نسخه خطی شاهنامه بایسنقری بوده است. از دیگر سو، مشاهده خواهد شد که این ساختار، گاه به تبعیت از شیوه جدول بندی و مسطرکشی قالب متن، زمانی با توجه به چارچوب صفحه و گاه بر اساس نظام درونی اثر، طراحی و تنظیم شده است. 

عکس همواره چیزی را از گذشته، ردّ و جعل می کند. تأکید حضور-آن-جای مصداق در عکس بی گمان نشأت از فهمی در برابرِ آن دارد که فحوای چنین ردّی را بر تنِ عکس مورد پرسش قرار می دهد. ارتباطِ با گذشته ای که عکس به مثابهِ هستی درذاتِ خود سودای آشکارگی اش را دارد، در زمانِ حال که رؤیتِ آن را مهیا می سازد، به سانِ کنشی است متأخر که از جانبِ مخاطبِ خاصِ عکس، ادراک می شود. چه که او همزمان با رؤیت، به خوانش گذشته ای مشغول است که به جز در عکس، ""حضور""ش را چنین مستند نمی توان مطالعه کرد. وجودِ زمانِ گذشته در بطنِ عکس با عناصری گره می خورد که برای مخاطب خود حاملِ فهمِ پیشینی هستند از هر آنچه در زندگیِ ازدست رفتة او تداعی گر معنا بوده، و توأمان اصرار می ورزند بر موقتی بودنِ تمامی انگاره های ذهنی و عینی که میانِ وی و سطحِ عکس در جریان است. بنابراین، چگونه است که آن-جا-بودگیِ همارة مصداق و پیوندِ همیشگیِ ""واقعیت و گذشته"" که ""ارجاعِ"" عکس از بطن آن برمی خیزد، یکی شدن حقیقتِ عکس را (مصداقی که حضورش دیگر تنها منوط به قاب عکسی است که در برابرِ دیدگان است)، با واقعیتِ آن (""آنچه بوده"" از مصداقی که در برابرِ دوربینِ عکاسی، حضوری واقعی و آنی، داشته است) پایه گذاری می کند؟ رولان بارت1، در آخرین کتاب خود، اتاق روشن2، ""ارجاع"" را گوهر عکس می نامد؛ ارجاع به ""آنچه بوده""، که اکنون به سان امری حاضر و کنش گر در عکس حضور دارد. در مقالة حاضر به بررسی چگونگیِ هستومندیِ زمانِ گذشته در بستر عکس، و تبیینِ ویژگی های متمایز ""ارجاع به گذشته"" در عکس های خصوصی پرداخته و تأثیراتی را که چنین ""ارجاعاتی"" به مثابه هستیِ عکس در خوانش و تأویلِ اثر بر مخاطبِ خود خواهند داشت، مورد تحلیل قرار خواهیم داد.

روایت های جهان بیشمار اند و قدمتی برابر با آفرینش بشر دارند. منطق روایت شناسی مبتنی براین فرض است که زنجیره ای از رویدادها می تواند به تبیین رویدادی منفرد بینجامد. پس می توان اضافه کرد که روایت ذاتا نه با فرایندها، بلکه با شکست فرایندها یعنی با گسستن از روند متعارفِ رویداد، سروکار دارد و جذابیت ناشی از هنجار شکنی و روایت پذیری ناشی از این جذابیت از وقوع حادثه در شرایط خاص برمی آید و نه از مسیر منطقی امور. روایت در ذات خود منشی کلامی دارد، پس برای بررسی مسائل روایت در هنرهای تصویری به ویژه هنر عکاسی باید از این پرسش بنیادین آغاز نمود که روایت چیست؟ در پژوهش پیش رو، روایت در هنر عکاسی که یکی از خصیصه های آن روایی بودن است، پیگیری میشود. به ویژه در یکی از سبک های معاصر عکاسی به نام عکاسی صحنه پردازی شده. بررسی روایت در این سبک و تحلیل آثار گریگوری کرودسون هنرمند شاخص آن، این نتیجه را بدست می هد که هنرمند در مقام کارگردان به بیان روایت شخصی خود می پردازد اما پایان روایت را به مثابه فیلمنامه های پایان باز به مخاطب واگذار می کند، به نوعی هنرمند و مخاطب در راه آفرینش معنا ارتباطی تعاملی دارند. در روند پژوهش از مطالعه کتابخانه ای و بررسی آرشیوهای تصویری متفاوت از هنرمند نام برده، استفاده شده است.

بینامتنیت از گرایش هایی تلقی می شود که در حوزه ی نشانه شناسی اهمیت ویژه ای دارد و مورد توجه بسیاری از منتقدان ادبی و هنری قرار گرفته است. بینامتنیت بر این اصل استوار شده است که هیچ متنی بدون پیش متن نیست. بینا متنیت بر این اندیشه است که متن نظامی بسته، مستقل و خودبسنده نیست. بلکه پیوندی دوسویه و تنگاتنگ با سایر متون دارد. حتی می توان گفت که در یک متن مشخص هم مکالمه ای مستمر میان آن متن و متونی که بیرون از آن متن وجود دارند، جریان دارد. این متون ممکن است ادبی یا غیر ادبی باشند. در این نوشتار سعی شده است رابطه بین آثار نویسنده ای به نام کافکا، فیلمسازی به نام کراننبرگ و آثارگرافیتی لودو که هر کدام یک شاخه جدا از هنر و نویسندگی هستند با رویکرد بینا متنی بررسی شود. این آثار از این نظر که همگی به گرفتار شدن انسان در دست ساخته های خودش اشاره دارد با هم تشابهاتی دارند، بدین منظور سعی شده است ارتباط بینامتنی بین آنها جستجو شود. هدف از این تحلیل، دریافت تعامل و پیوستگی میان این متن های هنری می باشد. در این روند شخصیت ها، درون مایه و روایت ها بر اساس شرایط اجتماعی و فرهنگی که در آن وجود دارند بعنوان نشانه های متنی، نماینگر پیوند و فهم مشترک این آثار مطرح می شوند.

سنگ نگارها از نظر انجام مطالعات تاریخ هنر، باستان شناسی و مطالعات انسان شناسی از اهمیت ویژه ای برخوردارند. محور اصلی مقاله حاضر معرفی یکی از مهم ترین نگاره های استان خراسان جنوبی با نام سنگ-نگاره خزان در شهرستان بیرجند است. گردآوری اطلاعات به دو روش میدانی و کتابخانه ای صورت گرفته است. نتایج پژوهش و مطالعات تحلیلی کنده نگاره ها بر پایه نمونه های برگزیده نقش مایه است. تعدادی از نقوش نویافته هستند؛ گونه ها و ریخت های متنوع جانداران و اشیاء کنده شده بر سنگ ها و صخره ها را معرفی می کند. نقوش شاخص یافت شده به نقوش حیوانی، انسانی، نمادین و تعدادی نقوش نامعلوم تقسیم بندی می-شوند. این نقوش علاوه بر تنوع نقش مایه از نظر قدمت نیز اهمیت زیادی دارند.