درخت حوزه‌های تخصصی

انگاره های مرتبط با پیکر انسان، بدنمندی و تقابل های جنسیتی از دیرباز در بازنمود انسان در هنر نقشی تعیین کننده داشته اند. پس از دهه 1970، پژوهش پیرامون جایگاه تن و واکاوی گستره های معنایی آن، دامنه وسیع تری یافت. هدف این جستار، تطبیق معانی مذکور در دو حوزه فلسفه، مشخصاً با تأکید بر اندیشه بودریار و نیز مصادیق هنری ملهم از آن معانی است. در این زمینه نظریاتی همچون شی ء شدگی، مفهوم عضو شیء، پایان جنسیت و... با آثار تجسمی هنرمندانی همچون کروگر، گُبر، شرمن، هاگنز، لونا و آبراموویچ تطبیق داده می شود. روش این تحقیق به صورت تحلیلی توصیفی و تجزیه و تحلیل داده ها به شیوه استقرایی است. طبق یافته های پژوهش مشخص خواهد شد که اولاً تکرار نشانه ها در نظام های مختلف معنایی، سبب شده تا خرد جنسی پست مدرن رو به محوشدگی گذاشته شود و به وانمودهبدل شود که نمود تن در هنرها نیز تابع همین فلسفه است. ثانیاً عرضه وسیع مفاهیم جنسی در تمامی نظام های معنایی همه چیز را به نشانه ای جنسیتی بدل کرده است؛ از این رو درواقع دیگر هیچ چیز جنسیت نیست. لذا نشانه های جنسیتی، در هنر نیز جنبه بت وارگی خود را از دست داده اند. ثالثاً عنصر عضو شیء در هنر معاصر را می توان در جایگاه ژانر طبیعت بی جان از سویی و انسان قربانی عصر پست مدرن از سوی دیگر مدنظر قرار داد.      

اردشیر بابکان پس از رسیدن به قدرت، برنامه ای منسجم را در جهت مشروعیت بخشیدن به نظام پادشاهی اش به مرحله اجرا درآورد. از مهمترین کارهای وی در این زمینه، ایجاد نقش برجسته های تاج ستانی در نواحی گوناگون فارس بود. این شاه ساسانی در این نقش برجسته ها، سنت های بصری پیشین را آگاهانه به کار گرفت و از بر هم نهاد آنها به ترکیب بندی ای دست یافت که شکل نهایی اش را در دو نقش برجسته نقش رجب و نقش رستم به دست آورد و الگویی برای دیگر نقش برجسته های شاهان ساسانی قرار گرفت. در این ترکیب بندی بدیع، دو عنصر اصلی به چشم می خورد: نخست اعطاء «حلقه» از سوی ایزد به شاه و دودیگر رویارویی «شاه» با «ایزد» و بهره گیری از عناصر بصری مشابه در جهت نشان دادن تساوی جایگاه آنها. بنیان های چنین عناصری ریشه در فرهنگ میان دو رود باستان دارند و با درک درست مبانی فرهنگی آنها است که می توان درک درستی از «شاهی» در نقش برجسته های اردشیر بابکان به دست آورد. در این مقاله با بررسی ریشه های قراردادهای تصویری ای که در نقش برجسته های تاج ستانی اردشیر بابکان به کار گرفته می شوند، نشان داده می شود که برای دریافت بهتر این نقش برجسته ها، «شاهی» را باید مرتبه ای هستی شناختی و نه صرفاً جایگاهی سیاسی در نظر گرفت.

در این مقاله فرضیه بر این بود که شیوه شیراز مکتب ترکمان از عناصر هنری مکتب شیراز (بویژه تذهیب آن) و مکتب هرات (به ویژه عنصر رنگ بندی و ترکیب بندی آن) و مکتب ترکمان (به خصوص فضابندی امکانات زیستی و طبیعت گرای آن) پدید آمد و با انتقال به تبریز و در آمیختگی آن با شیوه تبریز مکتب ترکمان، زمینه را برای پدیداری مکتب تبریز صفوی فراهم کرد. شیوه شیراز مکتب ترکمان در دو مرحله زمانی شکل گرفت. یکی دوره هفت ساله پیربوداق قراقویونلو بود که از امکانات هنری دوره ابراهیم سلطان و نیز هنرمندان مکتب هرات بهره گرفت. پس از برافتادن حکومت پیربوداق در شیراز، مرحله دوم این شیوه در حکومت هفت ساله سلطان خلیل آق قویونلو شروع شد و وی با بهره گیری از بنیه انسانی هنری دوره پیربوداق قراقویونلو به حمایت هنرها و هنرمندان پرداخت و شیوه شیراز مکتب ترکمان را به اوج کمال هنری خود رساند. در این مقاله، با بهره گیری از روش تحقیق استقرایی مبتنی بر وصف (چیستی) ارزیابی (چگونگی) و تحلیل (چرایی) و نقادی علمی مضمر در مسامات یافته ها و داده ها، شیوه شیراز مکتب ترکمان فحص و تتبع شد و نتیجه حاصله پاسخگوی سوالات برآمده از فرضیه گردید.  

در مطالعه حاضر، سیر تحولِ موسیقی در حیات دینی یهود از ابتدا تا پایان هزاره اول میلادی مطالعه شده است. هدف از نگارش این مطالعه نمایاندن ارتباط بین شرایط سیاسی- اجتماعی موجود در جامعه یهود و رویکرد آنان به موسیقی بوده است. در این مطالعه، که به روش توصیفی- تحلیلی نگاشته شده، نخست قدمت موسیقی و اَشکال اولیه آن در عهد عتیق بررسی شده، سپس، با مراجعه به گزارش های تاریخی، به عصر معبد دوم پرداخته شده و نشان داده شده است که چطور در این عصر، هنر موسیقی در جامعه یهودیِ اورشلیم به اوج شکوفایی اش رسید. با این حال، از اوایل عصر پراکندگی، ملاحظه می شود، به سبب پیدایش نگرشی منفی درباره استفاده از آلات موسیقی در میان عالمان یهودی، استفاده از این آلات در مناسک دینی تحریم شد و موسیقی در فرهنگ دینی یهود در قالب سرودخوانی به حیات خود ادامه داد. بدین ترتیب، در مطالعه حاضر نشان داده شده که چطور در زمان گشایش و رفاه نسبی رویکرد متدینان قوم یهود به موسیقی در مجموع مثبت بوده است و در هر زمان که شرایط زندگی برای این قوم سخت و جانکاه شده توجه آنان به موسیقی کمتر شده و آنان رویکردی بدبینانه به آن اتخاذ کرده اند.

پوشاک مردمان ِایران زمین در دوران باستان از مواردی است که نقش بسزایی در فرهنگِ این سرزمین ایفا می کند و در پوشاک ایزدمهر، الگوی ایرانی را می توان دید. با حضور این کیش در اروپا، پوشاک ایرانی مهر به عنوان لباس میترای غربی در نقش معروف تاورکتونی (گاو کشی) متجلی شده است. پس از حضور کیش مهر در اروپا، مسیحیت ظهور کرد و علی رغم عناد مسیحیان و از بین بردن مظاهر مهرپرستی، این آیین در دل مسیحیت متبلور، استحاله گردید و موجب شد تا عناصر آن در نهاد این دین رسوخ کند که امروزه به عنوان اصلی ترین و شناخته شده ترین عناصر و نمادهای آن به شمار می آیند. یکی از این عناصر، پوشاک و کلاه ویژه ی مهرپرستان است که حتی در جزییات نیز مسیحیت از آن پیروی تام کرده است. رنگ ارغوانی برگرفته از پوشاک اشرافی هخامنشیان و لباس ایزدمهر که امروزه به عنوان رنگی مقدس در لباس پاپ و کاردینال ها است، نمونه ای از این تجلیات است. در این مقاله، ابتدا پوشاک ایزد مهر با توجه به ماهیت ایرانی آن و سپس سیر تحول و تطور آن در میترای غربی و پوشاک مسیحیت مورد مطالعه قرار گرفته است.

 هدف این پژوهش بررسی و تحلیل بر روی منسوجاتی است که در کتابخانه و موزه وزیری شهر یزد، یکی از مجموعه های مهم فرهنگی- تاریخی ایران نگهداری می شود. این منسوجات به دوره های صفوی، زند و قاجار مربوط می شوند. در این نوشتار به منظور بررسی روند تحولات تولید منسوجات در دوره های مذکور، پارچه ها و لباس های این موزه به لحاظ تزئینات، طرح ها و نقوش، رنگ، جنس الیاف، شیوه های دوخت، انواع رودوزی ها و کاربرد هر یک از آن ها مورد بررسی قرار گرفته اند. ساده تر شدن دستگاه های بافندگی، استفاده از مواد اولیه با کیفیت پایین و قیمت ارزانتر، کاهش عیار طلا در گلابتون های به کاررفته و به کاربردن پارچه های روسی در مرمت منسوجات در دوره قاجار، از جمله مهم ترین تغییرات در هنر- صنعت پارچه بافی بعد از دوره صفوی بوده است.  این تغییرات، همگی حاکی از تأثیر عوامل سیاسی، اقتصادی و اجتماعی ایران بعد از سقوط سلسله صفوی بر رکود و انحطاط هنر- صنعت پارچه بافی است. در این پژوهش منسوجات موزه وزیری برای نخستین بار شناسایی، عکاسی، طبقه بندی، تجزیه و تحلیل و به صورت علمی مستندسازی می شوند. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای، مطالعات میدانی، مصاحبه با اساتید رشته های مختلف پارچه بافی و رودوزی های سنتی ایران و مشاوره با کارشناسان موزه ها بوده است.

امر مضاعف به خصلتی پارادوکسی اطلاق می شود که ابژه در آن واحد جاذبه و دافعه ایجاد می کند و یک جور تنافر در قوای شناخت پدید می آورد و ممکن است به طرزی ناراحت کننده خود را نشان دهد و در حالی که ممکن است آشنا به نظر برسد غریبه نیز جلوه می کند هدف از مطالعه حاضر چگونگی پدید آمدن امر مضاعف در آثار عروسکی است که تسریع کننده ی ارتباط سه جانبه عروسک ، بازی دهنده و تماشاگر و برای باور به زنده بودن در طول اجرا است . به همین منظور در ابتدا به نظریه دریافت که به مواجه مخاطب با اثرهنری و درک و تفسیر آن برای رسیدن به نوعی شناخت وضع شده پرداخته می شود و در ادامه با تکیه بر نظریه دوبینی که فرآیند تخیل تماشاگر برای زنده انگاری اشیا و عروسک ها بر روی صحنه را مورد مکاشفه قرار می دهد وقوع امر مضاعف تبیین می شود .روش تحقیق توصیفی ، تحلیلی ، کتب و مقالات خارجی و داخلی و استفاده از منابع کتابخانه ای است . در این مطالعه با در نظر گرفتن معانی امر مضاعف و با نگاهی به داستان مرد شنی اثر هوفمان و چگونگی وقوع امر مضاعف به بررسی آن در حوزه تئاتر عروسکی پرداخته می شود

واژه کیچ در قلمرو هنر به معنای آثار تکراری، تقلیدی و قابل دسترس است که با ویژگی هایی نظیر تکرار امر آشنا، تکثر، تقلید، بهره گیری از عواطف کاذب، به جای تعقل و دور بودن از ایده همراه است. امروزه تعاریف کیچ در عرصه های مختلف هنری، ادبی، سیاسی و فرهنگی، مورد استفاده قرار می گیرد و رویکردهای گوناگون و آرای متکثری در برابر آن وجود دارد.     این پژوهش با اتخاذ رویکرد انتقادی به شیوع و گسترش کیچ و مصادیق آن در عرصه ای از ارتباط تصویری که در ارتباط با عموم مخاطبان و در بسترهای عمومی جامعه رواج دارد، پدیده مذکور را روندی بسیار مهم و تاثیرگذار محسوب می کند و آن را نیازمند خوانش و کنکاش  می داند؛ زیرا نفوذ و همه گیری این پدیده در جامعه، ارتباط مستقیم با تنزل سطح ذائقه بصری مخاطبان و عدم آشنایی آنان با کیفیت زیبایی شناسی ناب، خواهد داشت. پژوهش حاضر با بهره گیری از روش توصیفی و ابزار جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای، به بررسی و تبیین کیچ و نمودهای آن در حوزه های مختلف ارتباط تصویری می پردازد. نتایج حاصل نشان می دهد، این پدیده منجر به تولید آثار ارتباط تصویری با ویژگی هایی نظیر تقلید و تکرار، حس آمیزی از طریق تکرار فرم های آشنا، رجوع تقلیل گرایانه به گذشته و سنت، انباشت و دلالت صریح، می گردد.

این تحقیق به مطالعه پدیدارشناسی تصویر هنری در نقاشی معاصر بر اساس نظریه تصویر شعری گاستون باشلار می پردازد. هدف آن تبیین پدیدارشناسی تصویر هنری معاصر در آفرینش، وجود و تعالی آن است و مبتنی بر سه محور می باشد؛ نخست به آفرینش تصویر هنری، به عنوان ترکیبی از عینیت و ذاتیت، می پردازد. سپس تصویر هنری را کوششی برای هستی شناسی مستقیم می پندارد، سپس به بررسی وجود آن به عنوان کوششی برای پدیدارشناسی روح می پردازد. نتایج بحث چنین است: 1. پیدایش تصویر هنری حاصل تبادل وظائف بین ماده و اندیشه (عینیت و ذاتیت) است؛ یعنی پدیدارگرایی و تصویر هنری معاصر، هم ذات پنداری بین تعبیر و معنا است. 2. تصویر هنری معاصر، اتفاق لحظه ای و اوج آگاهی و کوشش در جهت هستی شناسی مستقیم است؛ مستقل از قانون علیت؛ ارتباط بین تصویر هنری جدید و صورت مثالی ناخودآگاه آن، علّی نیست؛ نه جای گزین ساده ای برای واقعیت عینی است و نه نماد آن؛ تصویر هنری تبیین می کند، زیرا بدون تاریخ است؛ اما نمادگرایی تأکید می کند، زیرا مملو از تاریخ است. 3. نقاشی معاصر بیش تر بر پدیدارگرایی روح تمرکز می کند تا برپدیدارگرایی عقل؛ زیرا ناخودآگاه، منشأ آگاهی و مقدم بر آگاهی و نیز دارای ماهیتی پدیدارشناختی است؛ یعنی ماده اثر هنری در آن واحد همان علت مادی و صوری است.

دوره سلجوقی یکی از مهم ترین دوران شکوفایی هنراسلامی سده های ۵ و۶ ه.ق ایران در خصوص هنر شیشه است که از آن جمله می توان به صراحی ها به عنوان یکی از پرکاربردترین ظروف شیشه ای اشاره کرد. مطالعه بر روی فرم و تزیینات این آثار شیشه ای می تواند رهیافتی در مطالعه هنر شیشه سلجوقی باشد. این پژوهش برآن است تا با بررسی فرم و ریخت صراحی ها از منظر ریخت شناسی که یکی از رویکردهای رایج معاصر در حوزه نقد ادبی و از زیر شاخه های ساختارگرایی است بپردازد. بدین منظور در جستجوی یافتن پاسخ این پرسش اساسی که "صراحی های شیشه ای سده های ۵ و۶ ه.ق ایران به لحاظ عناصر فرمی ثابت (مخزن و گردن) و متغیر (تزیینات) دارای چه ویژگی های بصری بوده اند" به جمع آوری نمونه ها، طبقه بندی و بررسی آن ها اقدام شده است. این پژوهش بر پایه مطالعات کتابخانه ای و به شیوه توصیفی-تحلیلی شکل گرفته است. نتایج نشان می دهد که فرم مخزن در سه حالت کلی اشکی، شلجمی و گوشتکوبی ساخته شده و بیشترین حجم تزیینات را دارا می باشند. تزیینات این قسمت در دو بخش انتزاعی و شمایلی- انتزاعی قابل پیگیری است. فرم گردن نیز به صورت استوانه ای بلند و باریک ساخته شده که اغلب فاقد تزیینات بوده و شامل نوار افزوده و گاهی دارای لبه می باشد.

مجسمه های گچی در روند تبارشناسی و تاریخ نگاری هنر سلجوقی مهجور مانده است. این گونه کمال یافته حتی از آن روی که مصداق بارز و تجسم یافته اندیشه «تحریم شمایل نگاری» در شریعت و فقه اسلامی است؛ در احتساب ظرفیت های هنری- صنعتی تمدن اسلامی نیز نادیده انگاشته و مورد بی مهری واقع شده است.  با همه این تفاسیر وجود نمونه های درخور توجه و برجای مانده مجسمه های گچی از دوران سلجوقی، گواه آن است که هیچ عامل بازدارنده ای نتوانسته از نضج و تکوین این هنر- صنعت زیبا و به نوعی نبوغ هنری پویا و حصارگریز ایرانی، جلوگیری کند. این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و شیوه استقرایی می کوشد جایگاه مجسمه های گچی در سیر تاریخی هنر سلجوقی را کاویده و با معرفی نمونه های شاخص و روش های تولید آن به احقاق جایگاه واقعی آن در تاریخ هنر ایران، مبادرت ورزد. همچنین با معرفی نشانه های محلی؛ بومی و ملّی ملحوظ در مجسمه ها و آثار گچی؛ نقبی بر ریخت و چگونگی تاثیرات پذیرفته شده از فرهنگ های دیگر نیز بزند. مجسمه های گچی سلجوقی شناسنامه ای زنده از زیبایی شناسی و پیشه وری هنری یکی از ادوار دوران ساز تمدن ایرانی- اسلامی است.  

مطالعات لو مانویچ در اینستاگرام به بررسی گرایش عمومی مردم به عکاسی به ویژه نسل جوان اختصاص دارد. مانویچ به طور کلی عکس های به اشتراک گذاشته شده در اینستاگرام را به سه دسته عکس های عمومی، حرفه ای و طراحی شده تقسیم می کند. او پس از مقایسه ویژگی عکس های عمومی و حرفه ای با همتایان مشابه آن ها در قرن بیستم، عکس هایی طراحی شده را به طور مشخص منتسب به دوران ظهور اینستاگرام می کند. سبکی که به اعتقاد وی زیبا شناسی منحصر به فرد آن حاصل ترکیبی از انتخاب های فردی و امکانات اینستاگرام می باشد. این پژوهش قصد دارد با روش توصیفی تحلیلی به معرفی عکس های طراحی شده بپردازد و آن ها را با عکس های مفهومی در قرن بیستم قیاس کند. گردآوری داده ها در این پژوهش با استفاده از اسناد کتابخانه ای و منابع مکتوب الکترونیکی صورت پذیرفته است. یافته های پژوهش نشان می دهد که بر اساس شباهت های یافت شده بین دو گروه مذکور، عکس های طراحی شده را می توان در امتداد سیر تحول عکس های مفهومی برشمرد. همچنین مشخص می شود که تفاوت های آن دو نیز تحت تأثیر بستر ارائه عکس ها در اینستاگرام و همچنین ویژگی دوربین های تلفن همراه حاصل شده است. دو عامل مهمی که موجب می شود صرف نظر از شباهت های ساختاری، اهداف آن ها در مقابل یکدیگر قرار بگیرند.

دلهره، اضطراب و افسردگی، از جمله بیماری های بشری است که تاثیرات اجتماعی فراوانی نیز به همراه دارد؛ پدیده ای که دانشمندان علوم مختلف، از آن به عنوان بلای عصر مدرن یاد کرده و علاج اش را امری لازم برای بقاء جامعه دانسته اند. در مطالعات بنیادین حوزه های علوم اجتماعی، روانشناسی و هنر، راه های مختلفی برای رفع و علاج این بیماری تنش زا که نقش زیادی در ایجاد بحران ها و نابهنجاری های اجتماعی دارد، ارائه می شود من جمله: مشاوره های روانکاوانه، درمان های بالینی و ایجاد روحیه نشاط و انبساط خاطر. یکی دیگر از این راه ها، استفاده از ظرفیت های هنری سینمای ایران است. هدف پژوهش آن است که اثبات کند سینمای ایران می تواند با تاسی از طنز شیرین و بذله گوی ایرانی، چنین هدفی را محقق سازد. پس، پژوهش حاضر با نگاهی توصیفی - تحلیلی، ارزش های طنز سینمایی برای غلبه بر بحران های یادشده را بررسی می کند؛ در کنار آن، دیگر ثمرات اجتماعی و هنری این سینما نیز بررسی می شود. سئوال اصلی پژوهش آن است که سینمای طنز چگونه می تواند در عین آگاهی بخشی و حفظ جنبه های زیبایی شناسانه اش، رویکردی کنشی در جوامع پرتنش داشته باشد؟

نگاره ی «افشاگری در مسجد»، به بررسی چگونگی سازمان یافتگی اجزای بدن پرسوناژها و ارتباط نمادین اعداد حاکم بر ساختار  بامحتوای نگاره ی فوق می پردازد. بررسی روابط حاکم بر عناصر و اصول ترکیب بندی و نیز بررسی چگونگی عملکرد نمادین اعداد در ارتباط با مضمون در اثر فوق است. هدف این پژوهش ضمن شناخت چگونگی تمهیدات نگارگر ایرانی در ایجاد ساختار اجزای بدن پرسوناژها این نگاره است. تحقیق پیش رو پس از معرفی نگاره ی «افشاگری در مسجد»، ساختار موجود در نگاره را تجزیه و تحلیل و پس از آن مفاهیم عددی به دست آمده را مورد بررسی قرار داده است. این پژوهش نشان می دهد ساختار پنهان اجزای بدن پرسوناژها به صورت خطوط موازی سازماندهی شده اند. پژوهش حاضر علاوه بر تأکید بر وجود نظم و ساختار مستحکم و هدفمند در ساختار نگاره، نتیجه می گیرد که اعداد 2، 5، 10، 12 و 16 در ترکیب بندی این تصویر در ارتباط با مضمون نگاره هستند. به این ترتیب این پژوهش نشان می دهد که ساختار نگاره بر مبنای مفاهیم نمادین اعداد شکل گرفته است و پیوند نگارگری با رموز عددی در بطن ساختار هندسی را نتیجه می گیرد. این پژوهش به روش توصیفی-تحلیلی، تجزیه وتحلیل با نرم افزار و جمع آوری اطلاعات براساس مطالعات کتابخانه ای صورت گرفته است.

نمایش رادیویی رسانه ای است که از دیرباز شکل سنتی آن مورد توجه عموم بوده، اما کمتر توانسته خود را با سیستم های فنی مدرن همگام کند. یکی از راه هایی که از طریق آن می توان نمایش رادیویی را با سیستم های مدرن همگام کرد تولید نمایش رادیویی در فضای سه بُعدی است. صدای سه بُعدی از منظر فنی انواع گوناگونی دارد؛ رایج ترین تکنیک آن در دنیا تکنیک باینورال است؛ درحالی که تنها تکنیک رایج در ایران تکنیک شبه سه بُعدی سورَند است. هدف از این مطالعه استفاده از محتوای نمایش رادیویی باینورال برای سیستم سورند است تا بدین ترتیب نمایشی را که از نظر زیبایی شناختی برای سیستم سه بُعدی طراحی شده در یک سیستم شبه سه بُعدی پخش کرد؛ گفتنی است، با توجه به محدودیت های فنی این سیستم نسبت به باینورال، باید میزانسن آن به میزانسن سورند تبدیل شود. این مطالعه پژوهشی نظری است و با روش استنتاجی؛ بدین طریق که نخست ویژگی های سیستم باینورال و سورند مطرح و سپس، با مطالعه یک نمونه، شیوه های تبدیل آن بررسی می شود. از مهم ترین دستاوردهای این بررسی این است که، برای تبدیل میزانسن باینورال به سورند، باید از ارائه مکان دقیق ابژه های شنیداری صرف نظر کرد و آن را پیرامون مخاطب با مکانی تقریبی برد و نقش ارتفاع را در آن نادیده گرفت.

دوره هایی از نقاشی ایرانی، که شامل نقاشی واقع گرای اواخر دوره صفوی و بخش زیادی از دوره قاجار و اوایل دوره پهلوی است، پس از ظهور نقاشی مدرن در ایران واپس زده شده و رو نگاری از آثار پیشینیان، که از شیوه های بارز استادان این دوره ها به شمار می آمد، بسیار مورد نکوهش قرارگرفته است. امروزه، علی رغم ظهور رویکردهای نوین در هنر معاصر و شیوه های پست مدرنیستی ای از قبیل «از آن خودسازی»، همچنان مقاومت بسیاری در پذیرش و درک آثار تولیدشده طی آن دوره ها وجود دارد. هدف این نوشتار برقراری پیوند میان سنت کپی سازی در نقاشی ایرانی با رویکرد «از آن خودسازی» در هنر معاصر است. بنابراین هدف این تحقیق این بوده که ضمن مطالعه و بررسی آثار کپی شده در دو دوره فرنگی سازی و تجددگرایی، مبانی و کارکردهای مشابه کپی سازی و «از آن خودسازی» را نشان دهد. سؤالات اصلی این پژوهش عبارت اند از 1. نقاشان این دوره ها چرا و چگونه دست به کپی آثار پیشینیان زده اند؟ و 2. آیا می توان خوانش جدیدی از آثار ایشان بر پایه مفاهیم و کارکردهای شیوه نوین «از آن خودسازی» ارائه کرد؟ بدین منظور در این پژوهش از روش تحقیق توصیفی-تحلیلی استفاده شده و اطلاعات موردنیاز به روش کتابخانه ای گردآوری شده است. درنهایت، بر اساس نتایج پژوهش کنونی مشخص شد آثار کپی سازی شده ایرانی در دوره های موردنظر این پژوهش به طرز چشمگیری با اهداف و کارکردهای رویکرد «از آن خودسازی» مطابقت دارند. ازاین رو و با توجه به حضور امضای این هنرمندان در پای آثار کپی شده از یک سو و به رسمیت شناخته شدن این قبیل آثار از سمت نهادهای هنری و نگهداری آنان در موزه ها از سوی دیگر می توان خوانشی نو از این آثار در قالب آثاری از آن خودسازی شده ارائه کرد.

سفال به عنوان نخستین کتاب مصور بشر، از دیرباز بستری بوده برای نمایش احساس و بیان اندیشه های انسان. پایداری و ماندگاری فرهنگی این نقوش دیرپا بر بستر سفالینه هایی از هزاره های پیشین تا روزگاران پس از اسلام نمادی است از امتداد فرهنگ قوم ایرانی و ره آوردی برای هنرمندان امروز که آرمانشان ماندگاری واحیای آن تأثیرات مثبت و کارآیی است که درگذشته بدان رسیده اند. از میان این نقوش آنچه بیش از همه به چشم می خورد، نقش خورشید وچلیپا است، که به باور بسیاری از پژوهشگران ریشه در آیین ها و سنت های باستانی و اساطیر کهن این سرزمین دارد. این نقش با وجود سادگی، از تنوع و بدعت فراوانی برخوردار است. مقاله حاضر پس از شرح کوتاهی از خورشید در اساطیر ایران و رابطه آن با چلیپا، به بررسی نقش خورشید، چلیپا، سواستیکا یا گردونه مهر بر سفالینه های ایران پرداخته و تداوم این نقش را تا به امروز نشان می دهد، سپس در قالب جداولی بر اساس موقعیت زمانی، مکانی وآنالیز نقش خورشید و چلیپا به همراه نمونه های تصویری، تنوع بصری آن را نیز در کنار ترکیب بندی متنوع نشان می دهد که نتیجه آن، بیان روند شکل گیری و آشکار نمودن بهتر تاثیر پذیری و شباهت های تصویری این نقش می باشد.

صنعت انیمیشن در طول نیم قرن از اولین تولیدش در ایران، به دلایل مختلفی اعم از ورود افراد از رشته های غیرمرتبط به عرصه این صنعت و بکارگیری آنان در خط تولید و بسیاری دلایل دیگر در مقایسه با مقیاس جهانی پیشرفت زیادی نداشته است. بخشی از این دلایل عدم توفیق، حاصل عدم مدیریت صحیح در روند تولید انیمیشن بوده است. لذا در این تحقیق، با بررسی شاخص های تاثیرگذار در مولفه مدیریت، دلایل عدم توفیق صنعت انیمیشن در ایران در دهه 80-1390 مورد بررسی قرار گرفته است. مبنای فلسفی پژوهش، اثبات گرایی و با جهت گیری کاربردی، انجام شد. رویکرد پژوهش قیاسی، صبغه پژوهش کیفی- کمّی و به صورت میدانی انجام گرفت. پژوهش حاضر، بصورت توصیفی بوده و ابزار گردآوری داده ها، مصاحبه و پرسشنامه می باشد. در این مطالعه از روش دلفی استفاده شد. نتایج حاصله، با استفاده از آزمون آماری واریانس فریدمن تحلیل گردید. نتایج نشان داد شاخص های “فقدان ساختار استاندارد تولید صنعتی در استودیوهای تولیدی” و “ناآشنایی مدیران با روش مناسب تولید انبوه” و “ناآشنایی مدیران با اصول مدیریت سرمای? انسانی در استودیوها”، اصلی ترین دلایل در حوزه مدیریت تولید را در بین سایر شاخص ها به خود اختصاص دادند.

مرقع گلشن یکی از نسخ منحصر به فرد نگارگری ایران است که در زمان جهانگیر شاه بابری در هند تهیه و مصورسازی شده است. علاوه بر این آثاری از نقاشان نامداری چون بهزاد، میرسید علی و عبدالصمد در آن گرد آمده است. آقارضا جهانگیری از جمله هنرمندانی است که به مانند سایر نخبگان زمان صفوی به هند مهاجرت نموده و در نقاشخانه سلطنتی دربار جهانگیر شاه بابری به خدمت مشغول گردید. بیشترین آثار خلق شده این هنرمند به گواهی امضاهای وی در آثارش به زمان شاهزادگی شاه مذکور تعلق دارد. در این دوره او به دلیل خواست و علاقه شاه سلیم به مانند سایر نگارگران به تمرین و ممارست از روی نقاشی ها و گراورهای اروپایی پرداخت. علیرغم اینکه نگارگری های آقا رضا بسیار تحت تاثیر واقع گرایی نقاشی های غربی است، اما هرگز میراث و سنت های صفوی را رها ننموده و پایبندی خود را بدان حفظ نمود. این مقاله بر آن است تا با استفاده از منابع موجود شامل: تصاویر آثار این هنرمند در مرقع گلشن کتابخانه نسخ کاخ گلستان و استفاده از کتب مرجع و دیگر منابع به روشن ساختن و معرفی آثار آقارضا جهانگیری هنرمند دربار چهانگیر شاه بابری بپردازد. روش تحقیق در این مقاله توصیفی و تحلیلی است.

پرندگان، به سبب توانایی پرواز و ارتباط با آسمان، در بسیاری از آثار ادبی، عرفانی نمادی از روح و نفس ناطقه شمرده شده، دارای معناهای باطنی و معنوی هستند. همچنین، نقش مایه پرنده در آثار نگارگری دوران مختلف از جمله عهد تیموری (نسخه شاهنامه بایسنقری) و عهد صفوی (نسخه هفت اورنگ جامی) نمود دارد. از آنجائی که شاهنامه بایسنقری و هفت اورنگ جامی هر دو متعلق به منطقه خراسان بزرگ- مهد هنر و عرفان در سده های نخستین اسلامی بوده اند؛ نقش مایه پرند گان در هفت اورنگ جامی از مکتب مشهد می توانسته است متاثر از شاهنامه بایسنقری مکتب هرات پیشین باشد. هدف این پژوهش دستیابی به مفاهیم نمادین نقش مایه پرندگان این دو نسخه در کنار تحلیل فرمی و ساختاری است. پرسش اصلی این است که نقش مایه پرندگان در دونسخه شاهنامه بایسنقری و هفت اورنگ از لحاظ فرمی و نمادین دربردارنده چه مفاهیمی است؟ وجوه افتراق و اشتراک نقش مایه پرنده در دو نسخه کدامند؟ عوامل تاثیر گذار در وجوه افتراق و اشتراک نقش مایه پرنده در دو نسخه چیست؟ روش تحقیق، توصیفی تحلیلی، تطبیقی، کیفی و شیوه گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است. طبق نتایج حاصله بیشترین تعداد نقش مایه پرندگان شاهنامه بایسنقری متعلق به کوکوی کاکلی و زاغی و در هفت اورنگ جامی بیشترین تعداد، متعلق به قمری و بلبل است. در تحلیل ساختاری، نقش مایه پرندگان شاهنامه بایسنقری، اغلب بر روی ترکیب بندی نگاره ها که شامل فرم بیضی است قرار نگرفته و دارای وجه نمادین در نگاره ها نیستند. در مقابل، نقش مایه پرندگان هفت اورنگ جامی، در موارد بسیاری بر روی ترکیب بندی نگاره ها که اغلب شامل فرم اسپیرال و بیضی است قرار گرفته و در مواردی، دارای وجه نمادین هستند. نقش مایه پرندگان در شاهنامه بایسنقری، به دلیل عدم ارتباط نگارگران با عرفا و اندیشمندان، اغلب فاقد مفاهیم نمادین هستند. در مقابل، به دلیل پیشینه طولانی در روابط نگارگران با عرفا و اندیشمندان، نقش مایه پرندگان در هفت اورنگ جامی اغلب دارای مفاهیم نمادین اند.