علیرضا صیاد

بلوچ (1351) داستان انتقام مردی روستایی از دو مرد شهری قاچاقچی عتیقه جات است که به همسر وی تعرض کرده اند. در طول فیلم شخصیت امیر قدرت خود را از امکان نامرئی بودن و دیدن بدون دیده شدن، به دست می آورد. او ابتدا بلوچ را که در پی انتقام گیری است از طریق ساز و کارهایی به سوژه مرئی خود مبدل می سازد، و از این طریق وی را تحت نظارت خود قرار می دهد. با این حال نگاه نظارت کننده امیر، از ظرفیت تاثیرگذاری برخوردار است و می تواند با حکاکی اصول خود بر بدن بلوچ، وی را به بدنی مطیع و منضبط مبدل سازد. در انتهای فیلم اما چرخشی اساسی در جهت نگاه پدید می اید، و با واژگونی مدل سراسربینانه، بلوچ نیز از قدرت نگاه برخوردار می شود و جایگاه نظارتی امن و نامرئی امیر از بین می رود. پژوهش حاضر که با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، با بهره گیری از آرای میشل فوکو در رابطه با ساز و کار نظارتی قدرت انضباطی، می کوشد نگاه نظارت کننده امیر بر بلوچ و نقش این نگاه در تبدیل کرن بلوچ به بدن مطیع را مورد بررسی قرار دهد. پژوهش این بحث را مطرح می سازد که تلاش امیر برای مطیع و مدرنیزه سازی بدن بلوچ، در ارتباط با نگاه انضباطی حکومت پهلوی و تلاش های این حکومت برای شکل دهی به پیکر اجتماعی منسجم قابل بررسی است. نگاه خیره همگن کننده ای که با نفی و از بین بردن تفاوت ها، در پی شکل دهی به پیکر مطیع و همگن اجتماعی است.

بسیاری از نظریه پردازان سینمای اولیه (تام گونینگ، میریام هانسن، آن فرایدبرگ، جیمز دونالد و جولیانا برونو و...)، بر همزمانی اختراع سینما و شکل گیری و گسترش فضاهای شهرهای مدرن تاکید داشته اند. میریام هانسن اظهار می کند که با جریان یافتن تصاویر متحرک فیلم در شبکه نوظهور شهر مدرن، سینما به عنوان رابطه ای میان شهروندان و تجربه شهری عمل می کرد و بدین واسطه، در شکل دادن به «سیمای شهر» نزد شهروندان، سهم شایانی ایفا نمود. این تعامل فیلمسازان با فضاهای شهری در دهه های بعد، به ویژه در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا، سینمای نوآر و موج نوی فرانسه ادامه یافت. سینما در بستر شهر مدرن رشد یافت و در سیر تکاملی اش، در حرکت از سینمای تک فضایی ابتدایی به سوی سینمای دینامیک چند فضایی معاصر، متاثر از پویایی شهری بوده است. این پژوهش که از نوع نظری، با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، می کوشد این نکته را آشکار سازد که در دهه های اخیر گونه ای ارتباط پویای تعاملی میان شهر و سینما پدید آمده است و نمی توان از تاثیر شهرهای سینمایی بر شهرهای واقعی غافل شد. در شهرهای معاصر، گونه ای از درهم آمیختگی میان پلان های سینمایی و پلان های شهری پدید آمده است که به ادراک مخاطبان از مفهوم شهر شکل می دهند.  

مطالعه در روند شکل گیری و تکامل سینما، نمایانگر علاقه به تشریح حالت بدن انسانی و تسخیر حرکت جسمانی است. مرکزیت بدن در گسترش سینمای اولیه، نکته ای است که با توجه به «چرخش جسمانی» در تئوری های معاصر فیلم، مورد توجه نظریه پردازان قرار گرفته است. تحلیل و بررسی تلاش های پیشگامان اولیه سینما همچون ماری، مایبریج و ملیس، نمایانگر این مهم است که تبارشناسی تصویر متحرک را به جای الگوهای اپتیکی مرسوم در تئوری های روان کاوانه، می توان در آزمایش های فیزیولوژیکی انتهای قرن نوزدهم ریشه یابی نمود. مقاله حاضر می کوشد با مورد تاکید قرار دادن این ماهیتِ ذاتاً «بدن مندِ» مدیوم سینما، با بهره گیری و بازخوانی مفهوم امپاتی، رابطه فضایی و کالبدی تماشاگر با فیلم را مورد بررسی قرار دهد. امپاتی، عمل «احساس کردن در درون دیگری» است که نخستین بار توسط ویشر مطرح شد و بعدها توسط نظریه پردازانی چون لیپز، اشمارسو و ولفلین بسط داده شد. مبتنی بر خوانش پدیدارشناسانه از امپاتی، تماشاگر از طریق بیرون افکنی بدن خود به کالبدهای فیلمیک، می تواند تجربه فضایی آنها را تجربه کند و از این طریق خود را در موقعیت های فضایی متفاوتی قرار دهد. از این رو می توان فیلم ها را به مثابه منابع غنی و ارزشمندی در نظر گرفت که برای مخاطبان، امکان تجربه های غریب و ناممکن فضایی را فراهم می آورند.

در نظریه فیلم سال های اخیر، سینما در غالب موارد به مثابه تکنولوژی برآمده از ظهور کلانشهر مدرن و مدرنیته شهری در نظر گرفته می شود. تجربه ادراکی پرسه زن مرد (فلانور)، به منزله سرنمون تجربه ادراکی مدرنیته، اغلب به مثابه الگویی برای تحلیل تجربه ادراکی تماشاگر فیلم مورد مطالعه قرار می گیرد. بااین حال، به رغم آنکه پرسه زنی تا سال ها عملی ذاتاً مردانه محسوب می شد، زنان در سال های انتهایی سده نوزدهم کوشیدند جایگاه خود را به عنوان ناظر متحرک در میان فضاهای شهری به دست آورند. این مقاله تلاش دارد با تمرکز بر چگونگی ظهور زنان در شهر و فرایند پرسه زنی، ویژگی های پرسه زن مؤنث (فلانوس) را مشخص کند و تمایزهای آن را با پرسه زن مذکر آشکار کند. این پژوهش نشان می دهد تمرکز بر ویژگی های ادراکی پرسه زن مؤنث می تواند در به چالش کشیدن نگره های مسلط، که ادراک و نگاه سینمایی را ذاتاً ادراک و نگاهی مردانه در نظر می گیرند، یاری رسان باشد. مقاله حاضر با بررسی فیلم کلئو از 5 تا 7 ، ساخته آینس واردا، مشخصه های منحصربه فرد پرسه زنی زنانه را بازشناسی می کند و نحوه بازنمایی تعامل سوبژکتیو زنانه با شهر به هنگام عمل پرسه زنی را بررسی می کند.

بیان مسئله: ویرانه شهری به عنوان محصولی از فرایند مدرنیزاسیون و تغییرات شهری، علاوه بر پیوندی که با گذشته دارد نمایانگر تضاد های ذاتی مدرنیته است و از دیالکتیک تخریب/تولیدی سخن می گوید که جامعه در حال توسعه در بطن خود پرورش می دهد؛ جامعه ای که همچنان که خواهان پیشرفت و جلوه گری است، به زیست شهری و زندگی مردم بی توجهی می کند. ویرانه ها با سر بر آوردن از متن شهر مدرن، همچون روایتگرانی به جامانده از گذشته ای نه چندان دور و گواهی بر تاریخ معاصر و وضعیت پرتلاطم اقتصادی، اجتماعی و سیاسی آن ظاهر می شوند. پژوهش حاضر می کوشد با بررسی چگونگی بازنمایی ویرانه های شهری در آثار سینمای موج نوی ایران، به نقش و ماهیت این عنصر در مدرنیزاسیونِ پیش از انقلاب اسلامی ایران بپردازد. مقاله در ابتدا مدرنیزاسیونِ شهری تهران در دوره پهلوی را در ارتباط با پروژه هاسمانیزاسیون پاریس و نیز اهمیت زوال و تولید ویرانه در هر دو پروژه مورد مطالعه قرار می دهد و سپس با در نظر داشتن این نکته که شهر تهران به مثابه بستر روایت در بسیاری از آثار سینمای موج نو عمل می کند، سه اثر شاخص سینمای موج نو به عنوان نمونه موردی مباحث مورد بررسی قرار می گیرند: خشت و آینه (3134) ساخته ابراهیم گلستان، تنگنا (1352) ساخته امیر نادری و دایره مینا (1357) به کارگردانی داریوش مهرجویی. هدف پژوهش: این مقاله بر آن است تا با بررسی ویرانه های شهری در این آثار، نه تنها نقشی که در متبلورساختن تناقض ها و تضادهای مستتر در بطن مدرنیزاسیون پهلوی دارند را برجسته کند که می کوشد چگونگی قدرت آنها در عیان کردن سوی دیگرِ پیشرفت ظاهریِ جامعه را شرح دهد. روش پژوهش: مقاله با روش توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای انجام شده است. نتیجه گیری: مدیوم سینما علاوه بر رویکردی مستند در بازنمایی امر ویرانه، قادر است همگام با این عنصر، با نگاهی خلاقانه و از طریق شخصیت ها و هم زیستی شان با چنین مکان هایی، فانتاسماگوریای شهر مدرن را به چالش کشد و از گسست ها و معضلاتی بگوید که مدرنیته برای بقای خود آنها را حاصل می کند.

مقاله ی حاضر با هدف پی بردن به چگونگی بازنمایی تصاویر خاطرات در فیلم درخت گلابی (1376) داریوش مهرجویی، این تصاویر را با نگاهی زیبایی شناسانه وا می کاود. به منظور بررسی چگونگی به تصویر کشیده شدن خاطرات و چرایی به کارگیری تمهیدات سینمایی به کار گرفته شده، پژوهشگر با رویکردی نئوفرمالیسیتی به تجربیات و عملکرد انسان در یادآوری خاطرات توجه می کند و با جستجو در تجربه های موفق بازنمایی خاطرات در سینمای جهان، که سعی بر تقلید از این تجربیات داشته اند و با استفاده از ابزارهای سینمایی چون فیلمبرداری و تدوین به دنبال همگام سازی فرم و محتوا بوده اند، مطالعه را به سرانجام می رساند. پژوهشگر در انتهای متن با تحلیل تصاویر خاطرات در نمونه ی منتخب و تطابق نتایج بررسی های صورت گرفته بر سینمای جهان، به این نتیجه دست می یابد که داریوش مهرجویی در این فیلم دغدغه ای فرمال برای به تصویر کشیدن خاطرات داشته و در این راه به مانند تجربه های موفق پیشین در سینما کوشیده تا با بهره گیری از نوع شکل گرفتن این تصاویر در ذهن انسان، سکانس های خاطرات فیلم را با به کارگیری امکانات فیلمبرداری و تدوین به تجربه ی حقیقی انسان از یادآوری خاطرات نزدیک سازد که این خود باعث به وجود آمدن فرمی زیبایی شناسانه در تصاویر خاطرات فیلم درخت گلابی (1376) شده است.