علیرضا صیاد

در نظریه فیلم سال های اخیر، سینما در غالب موارد به مثابه تکنولوژی برآمده از ظهور کلانشهر مدرن و مدرنیته شهری در نظر گرفته می شود. تجربه ادراکی پرسه زن مرد (فلانور)، به منزله سرنمون تجربه ادراکی مدرنیته، اغلب به مثابه الگویی برای تحلیل تجربه ادراکی تماشاگر فیلم مورد مطالعه قرار می گیرد. بااین حال، به رغم آنکه پرسه زنی تا سال ها عملی ذاتاً مردانه محسوب می شد، زنان در سال های انتهایی سده نوزدهم کوشیدند جایگاه خود را به عنوان ناظر متحرک در میان فضاهای شهری به دست آورند. این مقاله تلاش دارد با تمرکز بر چگونگی ظهور زنان در شهر و فرایند پرسه زنی، ویژگی های پرسه زن مؤنث (فلانوس) را مشخص کند و تمایزهای آن را با پرسه زن مذکر آشکار کند. این پژوهش نشان می دهد تمرکز بر ویژگی های ادراکی پرسه زن مؤنث می تواند در به چالش کشیدن نگره های مسلط، که ادراک و نگاه سینمایی را ذاتاً ادراک و نگاهی مردانه در نظر می گیرند، یاری رسان باشد. مقاله حاضر با بررسی فیلم کلئو از 5 تا 7 ، ساخته آینس واردا، مشخصه های منحصربه فرد پرسه زنی زنانه را بازشناسی می کند و نحوه بازنمایی تعامل سوبژکتیو زنانه با شهر به هنگام عمل پرسه زنی را بررسی می کند.

مطالعه در روند شکل گیری و تکامل سینما، نمایانگر علاقه به تشریح حالت بدن انسانی و تسخیر حرکت جسمانی است. مرکزیت بدن در گسترش سینمای اولیه، نکته ای است که با توجه به «چرخش جسمانی» در تئوری های معاصر فیلم، مورد توجه نظریه پردازان قرار گرفته است. تحلیل و بررسی تلاش های پیشگامان اولیه سینما همچون ماری، مایبریج و ملیس، نمایانگر این مهم است که تبارشناسی تصویر متحرک را به جای الگوهای اپتیکی مرسوم در تئوری های روان کاوانه، می توان در آزمایش های فیزیولوژیکی انتهای قرن نوزدهم ریشه یابی نمود. مقاله حاضر می کوشد با مورد تاکید قرار دادن این ماهیتِ ذاتاً «بدن مندِ» مدیوم سینما، با بهره گیری و بازخوانی مفهوم امپاتی، رابطه فضایی و کالبدی تماشاگر با فیلم را مورد بررسی قرار دهد. امپاتی، عمل «احساس کردن در درون دیگری» است که نخستین بار توسط ویشر مطرح شد و بعدها توسط نظریه پردازانی چون لیپز، اشمارسو و ولفلین بسط داده شد. مبتنی بر خوانش پدیدارشناسانه از امپاتی، تماشاگر از طریق بیرون افکنی بدن خود به کالبدهای فیلمیک، می تواند تجربه فضایی آنها را تجربه کند و از این طریق خود را در موقعیت های فضایی متفاوتی قرار دهد. از این رو می توان فیلم ها را به مثابه منابع غنی و ارزشمندی در نظر گرفت که برای مخاطبان، امکان تجربه های غریب و ناممکن فضایی را فراهم می آورند.

در مطالعات فیلم سال های اخیر، ارتباط میان سینما و کلانشهر مدرن مورد توجه نظریه پردازان قرار گرفته است. در این رویکرد، همچنین بر شباهت های میان تجربه نظاره گری سینمایی و تجربه شهری تاکید می شود. غالبا از برلین دوره وایمار به مثابه یکی از درخشان ترین تبلورهای مدرنیته شهری یاد می شود. در این دوره، در سینمای آلمان ژانر جدیدی به نام «فیلم شهری» ظهور پیدا می کند. یکی از زیرشاخه های فیلم شهری، ژانر «فیلم خیابانی» بود که از آن با اصطلاح «ملودرام شهری» وایمار نیز یاد می شود. در آثار این ژانر، غالبا سکون، آرامش، و امنیت خانه در تضاد با حرکت، آشوب و هذیان شهر قرار می-گیرد. از فیلم خیابان (1923) ساخته کارل گرونه، غالبا به عنوان الگوی تمام عیار ژانر فیلم خیابانی وایمار یاد می شود. پژوهش حاضر که با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، در ابتدا می کوشد به تبیین مشخصه های کلانشهر برلین مدرن به مثابه بستر پیدایش ژانر فیلم خیابانی بپردازد. سپس با تمرکز بر فیلم خیابان، نحوه بازنمود تجربه حضور شخصیت اصلی فیلم در میان فضاهای شهر مدرن به مثابه یک پرسه زن، و نظاره گری وی به منظرهای شهری مورد مطالعه قرار می گیرد. این پژوهش که از مشخصه میان رشته ای برخوردار است و در تقاطع مطالعات سینمایی و مطالعات شهری قرار می گیرد، این نکته را آشکار می سازد که الگو های به نمایش در آمده در فیلم از تجربه پرسه زنی مرد در میان فضاهای شهری و نظاره گری پراکنده اندیش وی به مناظر و جذابیت های شهر مدرن با الگوهای نظاره گری سینمایی قابل تطبیق است.

مقاله ی حاضر با هدف پی بردن به چگونگی بازنمایی تصاویر خاطرات در فیلم درخت گلابی (1376) داریوش مهرجویی، این تصاویر را با نگاهی زیبایی شناسانه وا می کاود. به منظور بررسی چگونگی به تصویر کشیده شدن خاطرات و چرایی به کارگیری تمهیدات سینمایی به کار گرفته شده، پژوهشگر با رویکردی نئوفرمالیسیتی به تجربیات و عملکرد انسان در یادآوری خاطرات توجه می کند و با جستجو در تجربه های موفق بازنمایی خاطرات در سینمای جهان، که سعی بر تقلید از این تجربیات داشته اند و با استفاده از ابزارهای سینمایی چون فیلمبرداری و تدوین به دنبال همگام سازی فرم و محتوا بوده اند، مطالعه را به سرانجام می رساند. پژوهشگر در انتهای متن با تحلیل تصاویر خاطرات در نمونه ی منتخب و تطابق نتایج بررسی های صورت گرفته بر سینمای جهان، به این نتیجه دست می یابد که داریوش مهرجویی در این فیلم دغدغه ای فرمال برای به تصویر کشیدن خاطرات داشته و در این راه به مانند تجربه های موفق پیشین در سینما کوشیده تا با بهره گیری از نوع شکل گرفتن این تصاویر در ذهن انسان، سکانس های خاطرات فیلم را با به کارگیری امکانات فیلمبرداری و تدوین به تجربه ی حقیقی انسان از یادآوری خاطرات نزدیک سازد که این خود باعث به وجود آمدن فرمی زیبایی شناسانه در تصاویر خاطرات فیلم درخت گلابی (1376) شده است.

بلوچ (1351) داستان انتقام مردی روستایی از دو مرد شهری قاچاقچی عتیقه جات است که به همسر وی تعرض کرده اند. در طول فیلم شخصیت امیر قدرت خود را از امکان نامرئی بودن و دیدن بدون دیده شدن، به دست می آورد. او ابتدا بلوچ را که در پی انتقام گیری است از طریق ساز و کارهایی به سوژه مرئی خود مبدل می سازد، و از این طریق وی را تحت نظارت خود قرار می دهد. با این حال نگاه نظارت کننده امیر، از ظرفیت تاثیرگذاری برخوردار است و می تواند با حکاکی اصول خود بر بدن بلوچ، وی را به بدنی مطیع و منضبط مبدل سازد. در انتهای فیلم اما چرخشی اساسی در جهت نگاه پدید می اید، و با واژگونی مدل سراسربینانه، بلوچ نیز از قدرت نگاه برخوردار می شود و جایگاه نظارتی امن و نامرئی امیر از بین می رود. پژوهش حاضر که با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، با بهره گیری از آرای میشل فوکو در رابطه با ساز و کار نظارتی قدرت انضباطی، می کوشد نگاه نظارت کننده امیر بر بلوچ و نقش این نگاه در تبدیل کرن بلوچ به بدن مطیع را مورد بررسی قرار دهد. پژوهش این بحث را مطرح می سازد که تلاش امیر برای مطیع و مدرنیزه سازی بدن بلوچ، در ارتباط با نگاه انضباطی حکومت پهلوی و تلاش های این حکومت برای شکل دهی به پیکر اجتماعی منسجم قابل بررسی است. نگاه خیره همگن کننده ای که با نفی و از بین بردن تفاوت ها، در پی شکل دهی به پیکر مطیع و همگن اجتماعی است.

بیان مسئله: ویرانه شهری به عنوان محصولی از فرایند مدرنیزاسیون و تغییرات شهری، علاوه بر پیوندی که با گذشته دارد نمایانگر تضاد های ذاتی مدرنیته است و از دیالکتیک تخریب/تولیدی سخن می گوید که جامعه در حال توسعه در بطن خود پرورش می دهد؛ جامعه ای که همچنان که خواهان پیشرفت و جلوه گری است، به زیست شهری و زندگی مردم بی توجهی می کند. ویرانه ها با سر بر آوردن از متن شهر مدرن، همچون روایتگرانی به جامانده از گذشته ای نه چندان دور و گواهی بر تاریخ معاصر و وضعیت پرتلاطم اقتصادی، اجتماعی و سیاسی آن ظاهر می شوند. پژوهش حاضر می کوشد با بررسی چگونگی بازنمایی ویرانه های شهری در آثار سینمای موج نوی ایران، به نقش و ماهیت این عنصر در مدرنیزاسیونِ پیش از انقلاب اسلامی ایران بپردازد. مقاله در ابتدا مدرنیزاسیونِ شهری تهران در دوره پهلوی را در ارتباط با پروژه هاسمانیزاسیون پاریس و نیز اهمیت زوال و تولید ویرانه در هر دو پروژه مورد مطالعه قرار می دهد و سپس با در نظر داشتن این نکته که شهر تهران به مثابه بستر روایت در بسیاری از آثار سینمای موج نو عمل می کند، سه اثر شاخص سینمای موج نو به عنوان نمونه موردی مباحث مورد بررسی قرار می گیرند: خشت و آینه (3134) ساخته ابراهیم گلستان، تنگنا (1352) ساخته امیر نادری و دایره مینا (1357) به کارگردانی داریوش مهرجویی. هدف پژوهش: این مقاله بر آن است تا با بررسی ویرانه های شهری در این آثار، نه تنها نقشی که در متبلورساختن تناقض ها و تضادهای مستتر در بطن مدرنیزاسیون پهلوی دارند را برجسته کند که می کوشد چگونگی قدرت آنها در عیان کردن سوی دیگرِ پیشرفت ظاهریِ جامعه را شرح دهد. روش پژوهش: مقاله با روش توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای انجام شده است. نتیجه گیری: مدیوم سینما علاوه بر رویکردی مستند در بازنمایی امر ویرانه، قادر است همگام با این عنصر، با نگاهی خلاقانه و از طریق شخصیت ها و هم زیستی شان با چنین مکان هایی، فانتاسماگوریای شهر مدرن را به چالش کشد و از گسست ها و معضلاتی بگوید که مدرنیته برای بقای خود آنها را حاصل می کند.

   در ساخته (1348) عباس شباویز، کاباره دار صاحب نفوذی به نام شاهین، مجذوب استعداد خوانندگی دختری کولی به نام آتش می شود، و می کوشد وی را به ستاره کاباره های خود تبدیل کند. بعد از آنکه تحت نظارت و حمایت شاهین، آتش به ستاره شناخته شده ای بدل می شود، علیرغم مخالفت شاهین، دلباخته استاد موسیقی خود می شود. شاهین این بار از قدرت خود بهره می گیرد تا از ادامه فعالیت این زوج جلوگیری، و آن ها را از صنعت سرگرمی طرد کند. پژوهش توصیفی-تحلیلی حاضر، با رجوع به آرای نظریه پردازانی همچون لورا مالوی و ماری ان دوان در رابطه با مفهوم ستاره زن، می کوشد نحوه بازنمایی فرایند برساخته شدن آتش به عنوان یک کالای محبوب در صنعت سرگرمی تحت نظارت شاهین را مورد مطالعه قرار دهد. سپس پژوهش، امکان اینکه بازنمایی شباویز از این سازوکار، استعاره ای انتقادی از مدرنیزاسیون آمرانه پهلوی، و استراتژی رژیم در جذب توده ها با وعده های جذاب مدرنیته و اعمال تغییرات بر او باشد را، در نظر می گیرد. ذیل این فرض، تغییر شکل و رفتار آتش تحت نظارت شاهین، به عنوان نمادی از تغییرات غیر اخلاقی، نمایشی و «معطوف به ظواهرِ» مدرنیزاسیون پهلوی، بررسی می شود. پژوهش نتیجه می گیرد که فیلم شباویز، با بهره گیری از تمهیدات سینمایی متناسب، در بازنمایی سازوکار نظام ستاره سازی موفق بوده است، و فیلم، این سازوکار را استعاره ای از مدرنیزاسیون آمرانه در نظر می گیرد و معطوف بودن پروژه مدرنیزاسیون به ظواهر جامعه را نقد می کند. از سوی دیگر پژوهش، ضرورت پژوهش هایی مبتنی بر بازخوانی آثار سینمای ایران، مخصوصاً آثار مهجور فیلم فارسی، با بهره گیری از آرای نظریه پردازان معاصر را خاطر نشان می سازد. 

مفهوم نظارت سراسربینانه در اندیشه ی میشل فوکو جایگاه ویژه ای داشته و در مطالعات اجتماعی به مثابه یکی از مولفه های اساسی برسازنده ی جوامع مدرن همواره مورد بررسی بوده است. فوکو معتقد بود قدرت های مدرن به منظور برقرار نظم در جامعه از سازوکارهای نظارتی سود می جویند. از طرفی این مفهوم اخیرا به حوزه مطالعات سینمایی نیز ورود کرده است و توجه قسمی از نظریه پردازان این حوزه را به نحوه بهره گیری از این مضمون در آثار سینمایی جلب کرده است. این مقاله می کوشد با تمرکز بر فیلم دام نامرئی نحوه ی بازنمایی نظارت را در این فیلم مورد مطالعه قرار دهد. دام نامرئی فیلم کمترشناخته شده ای در میان آثار سینمایی پیش از انقلاب است که به دستور نهاد امنیتی وقت در سال 1357 ساخته می شود. فیلم روایت گر ماجرای شناسایی و نظارت یکی از تیمساران ارتش شاه مخلوع به نام احمد مقربی است که سال ها با افسران ک.گ.ب همکاری محرمانه داشته است. پژوهش حاضر که به روش توصیفی-تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای انجام گرفته است این بحث را مطرح می سازد که درحالیکه ساواک می کوشد با انتفاع از مکانیسم های مراقبتیِ الگوی نظارت سراسربینانه، بازنمودی بی نقص از جامعه نظارتی به دست دهد، روایت مقربی از چگونگی پیشبرد فعالیت های جاسوسانه اش، تصویر ایده ال حکومت پهلوی را مخدوش می سازد.

عباس کیارستمی در فیلم شیرین (1387)، تعدادی از ستارگان زن سینمای ایران را در جایگاه تماشاگر قرار داده و واکنش شان به فیلمی فرضی را در نماهایی که غالباً نمای نزدیک هستند، ضبط می کند. کیارستمی با تمهیدی که به کار می گیرد این چهره های خاص را به منظر زیباشناسانه و ابژه های هنری برای تأمل مخاطب، بدل می کند. این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی انجام شده است و با وام گیری از مباحث تام گانینگ و جولیانا برونو، به اهمیت چهره و چهره شناسی در سینمای اولیه می پردازد؛ سپس، فراخوانی این زیبایی شناسی را در شیرین بررسی می کند. این پژوهش ادعا می کند کیارستمی با قراردادن ستاره سینمایی در جایگاه تماشاگر فیلم فرضی روی پرده سینما و دادن امکان آشکارسازی شخصیت او به مخاطب فیلم شیرین، از جایگاه ستاره سینمایی، افسانه زدایی می کند. اما این رابطه یک طرفه نمی ماند و همین که منظر پیش رو، نه از آن مخاطب عادی بلکه از آن ستارگان سینمایی ا ست، و با یادآوری خاطرات سینمایی در ذهن مخاطب، از فیلم ها و شخصیتی که ایشان رقم زده اند، مجدداً از آن ها افسانه سازی می شود. اینکه افرادی که به تصویر کشیده می شوند، هنرپیشگانی هستند که مهارت بالایی در ایفای نقش و اتخاذ ماسک بر چهره دارند، اطمینان مخاطب در خوانش و نفوذ به فضای تصویری ایشان را هم در این مورد، و هم در کل، در خاطرات سینمایی که بازخوانی می شوند، مخدوش می کند. بازی که کیارستمی بین مخاطب و این ستارگان می چیند، در کنار افشاگری و تخریب روابط پیشین این دو، مخاطب را وامی دارد با مونتاژ لحظات گسسته ای که در این فضای موزه مانند با آن ها مواجه می شود و خاطرات فردی-جمعی سینمایی که تداعی می شوند، فیلم شیرین را در ذهن خود بسازد و این فیلم ذهنی، تاریخی شخصی و متفاوت از سینمای ایران می شود که اهمیت و عدم امکان طرد و حذف ستارگان زن سینمای ایران را یادآوری می کند.

پژوهش حاضر به تحلیل آپاراتوس سینمایی به مثابه یک تکنولوژی نظارتی پرداخته و نقش آن در شکل دهی، بازتولید و نقد مناسبات قدرت در جوامع مدرن را مورد بررسی قرار میدهد. این مطالعه با الهام از نظریات میشل فوکو، به ویژه مفهوم «سراسربین» و به روش ساختارشکنانه وی انجام گرفته است و بدین ترتیب، ماهیت نظارتیِ ساختار زیبایی شناختیِ کلاسیک سینما را از مسیر بررسی جایگاه دوربین، تکنیک های تدوین، روابط تماشاگر-پرده و تهیه کننده-تماشاگر، افشا می کند. یافته های تحقیق نشان می دهند که سینما از ابتدا با الگوهای نظارتی مدرن همسو بوده و با ایجاد لذت بصری و ارضای میل نظارتی مخاطب، نظارت را از یک امر تهدیدآمیز به تجربه ای لذت بخش تبدیل کرده است. اما از سوی دیگر، سینمای آگاه به ماهیت نظارتی سینما، تحت عنوان سینمای نظارت، با بهره گیری از ساختار نظارتی سینما، به نقد ابعاد مختلف نظارت در جوامع خود می پردازد. این پژوهش نشان می دهد که سینما و فناوری های نظارتی مدرن رابطه ای تعاملی دارند؛ به طوری که زبان سینمایی الهام بخش طراحی تکنولوژی های نظارتی شده و هم زمان پیشرفت این فناوری ها بر شکل گیری ژانرهای جدید و بازنمایی پیچیده تر نظارت در سینما تأثیر گذاشته است. تحلیل های ارائه شده، علاوه بر تبیین پیوند سینما با نظارت، نشان دهنده اهمیت تجربه گسترده سینمایی توسط توده ها، در سیطره و پذیرش نظارت در جوامع مدرن است. از طرف دیگر، به توانایی بالقوه سینما در نقد و افشای پیامدهای اجتماعی، روان شناختی و سیاسی نظارت، پرداخته شده است. در پایان، پیشنهاد می شود مطالعات آینده به بررسی سینمای ایران در ارتباط با الگوهای نظارتی رایج در این جامعه بپردازند.

مقاله «غرابت نگران کننده» نوشته زیگموند فروید در سال 1919، پژوهشی روانکاوانه است که تجربیات مواجهه با تظاهراتی ناآشنا، هراس انگیز و نگران کننده را تفسیر می نماید. چنین تظاهراتی برحسب استدلال فروید به دو منشأ عقده های کودکی و باورهای ابتدایی یا خرافی در ناخودآگاه منسوب می شوند و به عنوان واقعیت روانی، واقعیت مادی را متأثر از خود می گردانند. پژوهش کیفی حاضر با اتکا به روش توصیفی تحلیلی و گردآوری اطلاعات به شیوه کتابخانه ای و الکترونیکی، کوششی است باهدف تحلیل چگونگی ایجاد برخی از این تظاهرات در فیلم سایه های بلند باد (1357) که با موقعیت هایی نظیر همزاد، آنیمیسم (باور جاندارانگارانه بر اشیاء) و خانه اشباح در متن فروید، توصیف می شوند. سایه های بلند باد ، اقتباس بهمن فرمان آرا از داستان معصوم اول نوشته هوشنگ گلشیری، روایتی روستایی با درون مایه ای غیر واقع گرایانه است که نشان می دهد مترسک روستا توسط شخصیت اصلی فیلم عبدالله، به مثابه همزاد وی تغییر هویت می یابد و همچون موجودی زنده و هراس انگیز در باور مردم پدیدار می گردد. از سویی، ساختارِ بنای متروک روستا در پوشش بصری فیلم، نمادی از تبلور فضاییِ غرابت نگران کننده شده است. یافته های پژوهش با رویکردی روانکاوانه و بهره گیری از مقاله فروید، مؤید آن است که از خلال تمرکز بر ساختار روایی و تحلیل فرم بازنماییِ سه موقعیت فوق در فیلم، غرابت نگران کننده همچون تظاهری از ناخودآگاه فردی و جمعی، بر نحوه درک واقعیت مادی، اثر نهاده است.

سینمای نظارت به عنوان یک مسیر مطالعاتی در حال گسترش در پژوهش های آکادمیک، با تکیه بر نظریات میشل فوکو، به بررسی زیباشناسی نظارت و منطق های جدید بازنمایی در سینما می پردازد. پژوهش حاضر با تمرکز بر دو فیلم روز شیطان (۱۳۷۳) و دست شیطان (۱۳۶۰) از سینمای ایران به بررسی بازنمود نظارت پلیسی و مکانیزم های کنترل در روایت این آثار می پردازد. برای این منظور در ابتدا، چهارچوب نظری گفتمان نظارت بر پایه اندیشه های فوکو و مفهوم پان اپتیکون تشریح شده و سپس رابطه میان مدیوم سینما و پدیده نظارت از زوایای گوناگون مورد بررسی قرار می گیرد. سپس هر فیلم به طور جداگانه مورد مطالعه قرار می گیرند با تمرکز بر نحوه بازنمایی نظارت سراسربینانه، نقش فناوری های بصری، فضاهای کلانشهری و پیچیدگی های هویتی چالش برانگیز. یافته های پژوهش نشان می دهد که این دو اثر به عنوان نمونه هایی از سینمای نظارت، رابطه پیچیده میان فناوری، قدرت و هویت را در بستر سیاسی   اجتماعی به تصویر می کشند.

پژوهش حاضر با تحلیل فیلم گدایان تهران به کارگردانی محمدعلی فردین، نشان می دهد که فیلم با به تصویر کشیدن تلاش های گروهی از افراد فقیر برای نمایش خود به عنوان اشراف و ثروتمندان، می تواند همچون استعاره ای علیه سیاست های پهلوی خوانده شود و می توان مضمون و دغدغه این فیلم را نقدی بر مدرنیزاسیون ظاهری و ظاهرسازانه پهلوی درنظر گرفت؛ پروژه ای که بیشتر به ایجاد یک تصویر زیبا از ایران مدرن برای مصرف مخاطبان غربی می پردازد تا به حل مسائل بنیادی جامعه. این فیلم با نمایش گسلی میان تصویر پیشرفت و واقعیت فقر و فلاکت زده قشری از شهروندان تهران، و سطحی و ظاهری بودن تغییرات، تمایز میان تصویر تبلیغاتی مدرنیزاسیون و واقعیت زندگی روزمره بسیاری از مردم کلانشهری را برجسته می کند. همچنین به ماهیت آمرانه و از-بالای مدرنیزاسیون پهلوی می پردازد و این همه، در قالبی ضمنی و عامه پسند ارائه می دهد. در این بستر، گدایان تهران همچون اثری ظاهر می شود که خوشبینی های کاذب را به چالش می کشد و می تواند اثری خودانتقادی دربرابر فیلم های موج «علی بی غم» هم دوره اش نیز دیده شود. در نهایت، این پژوهش، ضرورت بررسی دقیق تر فیلم فارسی ها و پتانسیل پژوهشی شان را، به خاطر ارتباط عمیق با دغدغه ها و ذهنیت اقشار طبقه پایین شهری که عمده مخاطبان این فیلم ها بودند، مورد تأکید قرار می دهد.

والتر بنیامین، از متفکرین مهم آلمان وایمار است که نوشته هایش برای دهه های متمادی پس از مرگش و تا به امروز، محل بحث و خوانش های متفاوت بوده است و هیچگاه تازگی و قرابت خود را از دست نداده اند. مطالعات ملهم از بنیامین یا معطوف به وی، با ترجمهٔ انگلیسی اثر سترگ و ناتمام وی یعنی پروژه پاساژ ها، جان تازه ای گرفت و باری دیگر بنیامین در مطالعات مربوط به مدرنیته، رسانه و تجربهٔ کلان شهری نامی کلیدی گشت. با این همه، برداشت رایج از بنیامین در ایران غالباً زیرسایهٔ خوانش چپ از وی و مقالات خاصی همچون اثر هنری در دوران بازتولید ماشینی آن باقی مانده ماست و جنبهٔ مونتاژی و پراکندهٔ و ابعاد گوناگون نوشته های وی کمتر مورد توجه واقع شده است. این پژوهش که با تمرکز به متون جدیدتر و خوانش های متفاوت از بنیامین تنظیم شده است، یکی از کلیدواژه های موردعلاقهٔ بنیامین یعنی پراکنده اندیشی را به عنوان موضوع خود برگزیده است و امکانات مثبتی را که بنیامین در این شکل مدرن ادراک و تجربه کشف می کند، مورد بررسی قرار می دهد. پراکنده اندیشی، شکل مخالف ادراک و دریافت پیشامدرنی است که به زعم متفکرانی چون گئورگ زیمل، تحت زیست مدرن و کلان شهری انسجام و عمق مبتنی بر تأمل و تمرکز را از دست داده و به صورت پراکنده اندیشی و پریشان خاطری درمی آید که به عقیدهٔ بسیاری از فلاسفهٔ اوایل قرن بیستم، امکان تجربه کردن به معنای اصیل و ناب کلمه را زایل می کند. بنیامین برخلاف همکاران خود، امکاناتی انقلابی و اتوپیایی را تحت پراکنده اندیشی مدرن مطرح می کند و امید خود را نسبت به امکانات مدرنیته از دست نمی دهد.

این پژوهش به بررسی بازنمایی خاطره و فرآیند یادآوری در داستان های گلی ترقی، با تکیه بر مفهوم «خاطره غیرارادی» والتر بنیامین می پردازد. بنیامین با الهام از پروست میان خاطره ارادی و غیرارادی تمایز می گذارد؛ اولی تحت اراده آگاهانه ذهن عمل می کند، درحالی که دومی به طور ناگهانی و از خلال محرک های حسی فعال می شود و گذشته را به شکلی گسسته، برق آسا و غیرخطی در اکنون حاضر می سازد. در جهان داستانی ترقی، تجربه های حسی -از شنوایی، بویایی و چشایی تا بینایی، لامسه و حتی جنبش بدنی- دروازه هایی برای فعال سازی چنین خاطره هایی اند. بررسی داستان های «اولین روز»، «بازی ناتمام»، «درخت گلابی»، «خانه ای در آسمان»، اتفاق و بازگشت به عنوان نمونه های موردی این پژوهش نشان می دهند که محرک های حسی کوچک می توانند شبکه ای از تصاویر محو، تکه تکه و شبه سینمایی را فراخوانند؛ تصاویری که همچون مونتاژی ناگهانی، گذشته و حال را در هم می آمیزند. تحلیل این روایت ها آشکار می سازد که بدن و حواس نقشی محوری در شکل گیری خاطره های غیرارادی دارند و یادآوری در آن ها کمتر محصول بازسازی خطی گذشته، و بیشتر رخدادی گریزپا و دیالکتیکی میان یادآوری و فراموشی است. بدین سان، خاطره در آثار ترقی، نه سازه ای صرفاً روایی، بلکه پدیده ای زیسته و بدن مند است که از خلال گسست های ناگهانی حال، فرد را به لایه های پنهان گذشته و تجربه های زیسته اش پیوند می زند. یافته های پژوهش همچنین نشان می دهد که کیفیت تصویری و مونتاژی این خاطره ها با استعاره های بصری بنیامین درباره حافظه هم خوان است. بنابراین، می توان گفت جهان داستانی ترقی مجالی است برای تجسد ایده بنیامینی خاطره غیرارادی، جایی که تجربه حسی به نقطه تلاقی گذشته و حال بدل می شود.