تذهیب

هدف پژوهش: این پژوهش ضمن مطالعه فرایند ادراک دیداری و آشنایی با قوانین پرگنانز، به معرفی و تشریح شاخصه های اصلی نسخه مذهب قرآنی قاجاری محفوظ در آرشیو کتابخانه مرکزی تبریز به شماره ثبت 3089 با رویکرد روان شناسانه می پردازد. این تحقیق، با توجه به 9 قانون پرگنانز، چهار پرگنانز (قانون تقارن، مشابهت و تداوم و بستار)، را مورد پژوهش قرار می دهد. بررسی ارتباط بصری و اثربخشی گشتالت در ذهن مخاطب و نیز دستیابی به ساختار بصری علمی و معقول با رویکرد به نظریه گشتالت و میزان به کارگیری قوانین ادراک دیداری در نسخه مذکور از دیگر اهداف پژوهش حاضر است. روش/رویکرد پژوهشی: پژوهش حاضر از نظر هدف کاربردی و از نظر رویکرد مطالعه توصیفی است که با استفاده از شاخص های علم سنجی انجام شده است. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و شیوه های مرور متون، منابع و اسناد تصویری در بستر مطالعات کتابخانه ای و همچنین از روش تحقیق موردی و شیوه تحقیق مشاهده در بستر مطالعات میدانی استفاده شده است. پس از استخراج شاخص های مرتبط، روش فرآیند تحلیل تذهیب ها بر اساس خروجی داده ها و اطلاعات به دست آمده از نتایج قانون ادراک دیداری و قوانین پرگنانز مورد تشریح قرار گرفته است. بعد از بررسی معیارهای مورد نظر، شناخت تعیین میزان اهمیت ارزش های بصری گشتالت به وسیله گردآوری اطلاعات میدانی به شیوه پیمایشی در سطح تذهیب های قرآنی بررسی شد تا متغیرها و سنجه ها در محل مورد تدقیق قرار گیرد. این پژوهش با روش کیفی و با رویکرد نظریه روان شناسی گشتالت مورد پژوهش واقع گردید. یافته ها: با توجه به مطالعات صورت گرفته چنین دریافت شد: 91 درصد قانون مشابهت، 93 درصد قانون تقارن، 58 درصد قانون تداوم و 68 درصد قانون بستار مشاهده شده است. در واقع می توان گفت ارتباط دوسویه محکم و ثابتی بین چشم و مغز و هر آنچه که حس و درک می شود وجود دارد. نتایج تحقیق: برآیند پژوهش نشان داد: ذهن، فهم و درک انسان از اطراف به عنوان کاغذی نیست که هرچه باشد عین به عین در آن متجسم و متصور و ترسیم گردد، بلکه نوعی آگاهی، کیاست، فراست و تدبیر در آنچه (اطلاعات اولیه وارد شده از چشم) مشاهده می کند، وجود دارد. انسان واقعیت محسوس را که علم با آن ها سروکار دارد، از راه «ادراک حسی و دیداری» شناسایی می کند. آنچه که در این نسخه مذهب قرآنی از منظر کیفیت بصری چهار قانون پرگنانز (مشابهت، قرینگی، اصل تداوم و بستار) قابل مشاهده است، حضور تعادل و توازن، قرینگی، پیچیدگی، چندعنصری، پویایی، تنوع و عنصر تأکید است.

تذهیب به واسطه همجواری با خط، از ابتدای شکل گیری تمدن اسلامی مورد اقبال مسلمانان واقع شده است. یکی از نسخه های نفیس تولید شده در تمدن اسلامی، خمسه نظامی ای است متعلق به قرن نهم هجری. نسخه مذکور به رغم داشتن قطعات تذهیب عالی، تا پیش از این به صورت اختصاصی مورد تجزیه و تحلیل قرار نگرفته است. لذا هدف نگارندگان در این مقاله نشان دادن میزان تنوع به کارگرفته شده توسط مُذهّب و یا مذهّبان نسخه در نحوه طرح اندازی قطعات تذهیب می باشد. لذا برای تحقق این هدف سوالاتی مطرح شد بدین شرح: با توجه به تعداد زیاد کتیبه های مذهّب در این نسخه، میزان تنوع در آنها چگونه است؟ و چگونه کتیبه های کوچک بین متنی در این نسخه (390 عدد) را می توان طبقه بندی کرد؟ این مقاله به روش توصیفی- تحلیلی انجام شده و اطلاعات لازم برگرفته از منابع کتابخانه ای و بررسی تذهیب های نسخه است. بررسی ها نشان داد که، هیچ دو کتیبه ای، در این نسخه همسان نیستند و تذهیب ها در دو دوره تیموری و صفوی تکمیل شده اند و نوع تزیینات زمینه کتیبه ها و نوع سرترنج ها دو عامل مهم در طبقه بندی کتیبه ها محسوب می شوند همچنین در این نسخه نسبت اسلیمی ها بیش از ختایی هاست و برتری رنگی با رنگ لاجوردی و سپس طلایی است.

قدمت و تدوام هنر تذهیب منجر به انجام مطالعات بسیاری در این زمینه شده است ولیکن مطالعه ای که در آن رابطه میان نوع تذهیب با نوع محتوای نسخه (ژانر یا گونه اثر) را به صورت اختصاصی مورد سنجش قراردهد تاکنون انجام نشده است. لذا هدف مطالعه پیش رو آن است تا ویژگی های ساختاری تذهیب را در صفحات مذهّب مزدوج هریک از دوگروه شاهنامه ها و خمسه های دوره صفوی (چهل نسخه منتخب از کتابخانه ها و موزه های کشورهای مختلف)، به عنوان نمایندگان ادبیات حماسی و تغزّلی، بر اساس شاخصه های کمّی، تعیین و در نهایت علت وجود تفاوت ها را در تذهیب این دو گروه توضیح دهد. بر این اساس، سؤالات ذیل پاسخ داده شد: ویژگی های شاخص در ساختار تذهیب صفحات مذهّب مزدوج شاهنامه ها و خمسه های سده دهم و یازدهم کدامند؟ و تفاوت های ساختاری آنها چگونه قابل توضیح است؟ یافته های این تحقیق که به روش، کیفی و استقرایی بوده و از نقطه نظر بررسی داده ها، توصیفی-تحلیلی است نشان می دهند که، ساختار صفحات مذهّب مزدوج چه در شاهنامه ها و چه در خمسه ها در نیمه اول سده دهم غالباً هندسی، کادرها ساده و عرض آنها کم و یا متناسب بوده و از نیمه دوم سده دهم ساختارهای غیر هندسی در کنار ساختارهای هندسی رواج یافته و کادرها عریض تر و کنگره ای شده اند و این تغییرات در شاهنامه ها بیش تر از خمسه ها نمود داشته است و علت آن وابسته به نوع متن، یعنی نظم و یا نثر بودن متن در این صفحات است و نه گونه (ژانر) اثر همچنین بررسی ها مشخص نمود که در سده یازدهم این سبک از تزیین (صفحات مذهّب مزدوج) در شاهنامه ها تداوم یافته ولیکن در خمسه ها بسیار محدود بکار رفته است. علاوه براین در هر دو گروه مورد مطالعه (خمسه ها و شاهنامه ها) الگوهای مشترکی شناسایی شد، الگوهایی که در قرآن ها نیز شاهد بکارگیری آنها هستیم که این خود نشان دهنده عدم اختصاصی بودن تذهیب ها در گونه های مختلف (ژانرهای مختلف) است.

  دیوان اشعار سلطان حسین بایقرا، مشهور به دیوان حسینی ، از جمله آثار ادبی است که در دربار تیموریان و ادوار پس از آن، به کرات به رشته تحریر درآمده است. یکی از رونوشت های آن، سند 12148، موجود در دپارتمان نسخ خطی موزه ملی پاریس، مورخ 890 قمری است. این نسخه سلطنتی (استنساخ در دارالسلطنه هرات) به جهت برخورداری از عناصر کتاب آرایی از قبیل نگارگری، خوشنویسی (به قلم سلطانعلی مشهدی)، تجلید، تذهیب، تشعیر، جدول کشی و در دسترس بودن تمامی صفحات، نمونه ای شاخص و درخور مطالعه ساختاری به ویژه از حیث تزیینات تذهیب به نظر می رسد؛ بنابراین تحلیل فنی-هنری عناصر تذهیب این دیوان، هدف اصلی پژوهش حاضر است. بر همین مبنا، مقاله پیشِ رو، با رویکردی سبک شناختی و روشی توصیفی تحلیلی، ضمن رجوع به منابع کتابخانه ای، آرایه های تذهیب نسخه مذکور را بررسی و تحلیل خواهد کرد. در این روند پس از معرفی نسخه خطی دیوان حسینی (890ق)، به توصیف ساختاری مؤلفه های تذهیب آن پرداخته، سپس این عناصر به تفکیک رنگ، نقش و ترکیب بندی تحلیل خواهند شد. ضمناً این پژوهش مترصد پاسخ به این پرسش است که ویژگی های بصری تذهیب نسخه دیوان حسینی چه بوده و در چه سبکی گردآوری شده است. در نهایت یافته های پژوهش، نشان می دهند که ویژگی های سبکی تذهیب این نسخه با ویژگی های تذهیب سایر نسخه های دوره تیموری مطابقت دارد. تنوع و غنای تزیینات در کتیبه ها، استفاده از رنگ طلایی و طلایی در کنار لاجوردی، کاربست نوعی رویکرد طبیعت گرایانه در استفاده از نقوش ختایی، گرایش به تزیینات چینی و ترکیب بندی پیچیده و هماهنگ، از جمله این موارد است.    

تذهیب به عنوان یکی از آرایه های تزیینی در سنت کتاب آرایی، هنری با قدمت بسیار در تمدن اسلامی است و در اغلب نسخه های نفیس و هنری بخش مهمی از تذهیب ها به سرلوح ها اختصاص داده شده اند. روند سرلوح سازی علاوه بر نسخ خطی، پس از ورود صنعت چاپ سنگی به ایران، در کتب چاپی هم ادامه یافت. هرچند که سرلوح ها در کتب چاپ سنگی در سبک ها و شیوه های مختلفی اجرا شده اند ولیکن مطالعه ای تخصصی در این زمینه تا کنون انجام نشده است. لذا هدف مطالعه پیش رو، شناسایی و معرفی سبک های مختلف سرلوح های کتب چاپ سنگی و ارائه آنها در قالب گروه هایی مستقل است. سوالات پاسخ داده شده در این مقاله عبات اند از: انواع سبک های بکار رفته در سرلوح های کتب چاپ سنگی کدامند؟ و کدام سبک ها سنتی و کدام یک جدید و نو ظهور هستند؟ مقاله پیش رو از نوع توسعه ای بوده و به روش توصیفی- تحلیلی انجام شده و اطلاعات لازم برگرفته از منابع کتابخانه ای است و بر این اساس ابتدا سرلوح ها شناسایی شده بر اساس اینکه دارای ساختاری سنتی هستند و یا جدید، به دو گروه تقسیم شدند و سپس برای هریک از گروه ها زیر مجموعه هایی شناسایی شد: سرلوح های سنتی: کتیبه ای، تاجی، مستطیل- مربعی و نقش و نیم نقش. سرلوح های جدید: 1- خط محور (خوشنویسی گونه) 2- نقش محور (تصویرسازی شده و نمادین). همچنین با توجه به اینکه تعداد قابل توجهی از نمونه های شناسایی شده در کشور هند به چاپ رسیده اند لذا می توان گفت که سبک هایی همچون، کتیبه ای، تاجی، مستطیل- مربعی و تصویرسازی هم در کتب چاپ ایران و هم هند همزمان بکار رفته اند و این درحالی است که سبک خوشنویسی گونه و سبک نمادین را می توان مختص کتب ایران و سبکِ نقش و نیم نقش را مختص کتب هند دانست.

از آنجا که به چگونگی ترکیب بندی و نظام حاکم بر طراحی تذهیب در نسخ خطی ایرانی تاکنون کمتر توجه شده است، مقاله پیش رو کوشیده ایم تا با تکیه بر روش توصیفی- تحلیلی موردی و با استفاده از شیوه مطالعه کمّی، از یک سو، تذهیب های دو نسخه خطی شاهنامه مصور و غیرمصور بایسنغری را معرفی و توصیف می کنیم و از دیگر سو، نظام حاکم بر طراحی آن را به بحث بگذاریم. این دو نسخه از آن جهت انتخاب شد که نه تنها دو نمونه بارز از نسخ خطی ساخته شده در سبک کتاب آرایی بایسنقری است، بلکه از معدود نسخ خطی این سبک از کتاب آرایی به شمار می روند که در گنجینه های داخلی حفظ و نگهداری می شوند؛ سبکی که به باور عموم پژوهشگران، نمونه بارز هنر کلاسیک در میان سبک های کتاب آرایی ایرانی است و ویژگی هایش بر تمامی سبک های پس از خود، از ایران گرفته تا هند مغولی و ترکیه عثمانی، مؤثر واقع شد. نتایج این پژوهش نشان داد که هنرمندان تیموری با بهره گیری از برخی قواعد ساده هندسی همچون تقسیم پاره خط به بخش های مساوی، تقسیم دایره به قاچ های برابر، ساختار شبکه ای و بهره گیری از تناسباتی نظیر 2√/1 و 3√/1 توانستند تذهیب هایی زیبا، متناسب و در عین حال ظریف و پرمایه خلق کنند.        

فرضیه نگارنده در این مقاله مبتنی بر این است که نگارگر ولی جان تبریزی شاگرد سیاوش بیگ هرگز در حلب ساکن نبوده و با علی جان مذهب، هیچ ارتباطی ندارد. با توجه به سند آنافارتا درباره نگارگران همایون نامه باید گفت این نگارگر، پنج سال زودتر یعنی در 990 ه.ق پیش از آغاز نوشته شدن مناقب هنروران در مملکت عثمانی بوده و به دربار عثمانی راه یافته است. منابع حضور ولی جان در گروه عثمان نقاش و کارگاه سلطنتی را بعد از 992 ه.ق خبر می دهند، و او پیش از آن، در دربار نبوده بلکه آزاد کار می کرده است که در این صورت، تاریخ 988 ه.ق/1580 م. صادق به نظر می رسد. او در کتاب آرایی ها متأثر از مکتب قزوین و در تک برگ ها، تداوم بخش اسلوب ساز است. ولی جان، عناصر سبک ساز را از استادان مکتب دوم تبریز آموخته و همانند هموطن خود شاه قلی، در استانبول با ترکیب بندی جدیدی از این عناصر در راستای اسلوب ساز به خلق آثار سیاه قلم پرداخته است. در این پژوهش، از آنجایی که این هنرمند در ایران آنگونه که باید شناخته نشده، هدف معرفی، بررسی و تحلیل اسناد و مدارک موجود و آثار نگارگری ولی جان در کتاب آرایی ها و آلبوم ها به روش توصیفی و تطبیقی است. 

هنر تزیین و تذهیب کتب مقدس در مسیر تاریخی خود، تحت تأثیر اندیشه و باورهای دینی و همچنین نقش مایه های فرهنگ پیشین خود بوده است. بخش مهمی از کتاب آرایی کتب مقدس، به صفحات بدون متن و سرشار از تزیینات و انواع نقوش اختصاص یافته که صفحات تزیین نامیده می شوند. از نمونه های نخستین این صفحات در کتب مقدس، می توان به اناجیل اینسولار (7 تا 9 میلادی) و نسخ خطی قرآن های سده های نخست اسلامی (قرن 9 میلادی) اشاره نمود. با توجه به شباهت ماهوی میان انجیل و قرآن (ازآنجاکه هر دو متن معیار دینی در ادیان ابراهیمی به شمار می روند)، هدف پژوهشِ حاضر تبیین وجوه اشتراک و افتراق میان نقش مایه های صفحات تزیین این نسخ مذهّب بوده و به این سؤال پاسخ می دهد که: «تشابهات و تمایزات صوری در نقوشِ صفحات تزیینِ اولین نسخه های مذهّب قرآن و اناجیل اینسولار کدام است؟» این پژوهش ماهیتاً کیفی بوده و با روشی توصیفی- تحلیلی و گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای و استفاده از محفوظات موزه ها، به تجزیه وتحلیل استنتاجی داده ها پرداخته است. نتایج پژوهش بیانگر آن است که انواع نقوش گیاهی، درهم بافته ها و هندسی (با غلبه خطوط منحنی بر شکسته) در تزیین هر دو نسخه مذهّب اسلامی و مسیحی به کاررفته و نقوش هندسی مشبک و درهم بافته ها، بیشترین تطابق را با یکدیگر داشته اند، درحالی که نقوش حیوانی را تنها می توان در نسخه های اناجیل یافت. همچنین از تمایزات آشکار میان نقوش نسخه های قرآن و اناجیل، می توان به نقوش دایره ای سلتی، گره های سلتی و نقوش مارپیچ و نواری جانورسان در نسخه های خطی اناجیل اینسولار اشاره کرد که در قرآن های مذهّب وجود ندارد. این تمایز می تواند به تأثیر سبک هنری گذشته نسخه های مسیحی و اسلامی برگردد که بیشترین وجه اشتراک آن در تأثیرپذیری از هنر مصری و قبطی و بارزترین وجه افتراق آن در انعکاس هنر سلت در نسخه های اینسولار پدیدار است.

 بسیاری از مؤلفان و محققان در پرداختن به هنر دوره قاجار، به ویژه تذهیب،  و بستر بسط و نشر آن رغبتی نداشته و چنین عنوان می دارند که تذهیب این دوره، ویژگی های خاص و قابل توجهی ندارد. هدف مقاله حاضر، واکاوی زمینه های گسترش اجتماعی و تنوع تذهیب در دوره قاجار است. در این مسیر به بررسی آثار مذهب دوره قاجار و مطالعه کتب تاریخی، به ویژه سفرنامه، اصناف و تاریخ نگاری ها پرداخته شده است. پژوهش حاضر در پی پاسخ به سوالات ذیل است: 1- تاثیر و تاثرات بستر اجتماعی بر هنر تذهیب دوره قاجاری کدام است؟ 2-زمینه های رواج تذهیب و جایگاه آن چیست؟ روش تحقیق، توصیفی و تحلیل از منظر اجتماعی  و جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای و اسنادیست. یافته ها نشان دارد هنر تذهیب در دوره قاجار با رکود مواجه نشده و شخص شاه، بزرگان، اشراف و مردم عادی علاقه مند به داشتن نسخ خطی نفیس بوده  و نیز به دلیل رواج سوادآموزی و افزایش روحیه اشرافی گری، حجم تولید نسخ خطی در سه گروه کتب دینی، ادبی، علمی و فرهنگی بالا بوده که اکثرا ارزش هنری قابل توجهی داشته و مورد توجه بسیاری از سیاحان، سفرا و دلالان نیز بوده است. همچنین مذهبان دارای صنف، جایگاه و ارزش اجتماعی بوده و در زمینه های جدیدی چون قلمدان نگاری، حلیه و قباله ازدواج نیز برای طبقات اجتماع فعالیت نموده اند.

بیان مسئله و هدف پژوهش: قانون مؤثر مجاورت پرگنانز به مثابه یک اصل در نظام ارتباطی بین عناصر بصری و ادراک دیداری مخاطب ارتباط دو سویه ایجاد می کند که موجب تسهیل فرایند ادراک می گردد. اصول پرگنانز هسته مرکزی نظریه ادراک دیداری گشتالت را تشکیل می دهند که برخی از آن ها اولین بار در سال 1910م، توسط ماکس ورتهایمر، روان شناس چک تبار، مطرح شدند. اصل مجاورت از جمله اصول و قوانین ادراک دیداری گشتالت عامل مؤثری در کیفیت نسخه آرایی است که سبب همبستگی، تداوم، تعادل، ریتم، تناسب، وحدت و انسجام عناصر بصری می شود. یکی از نسخه هایی که قابل ت أمل در حوزه گشتالت شناسی است، سرلوح مذهب قرآنی عصر قاجار از کتابخانه مرکزی تبریز است. در این پژوهش ضمن معرفی قانون مجاورت پرگنانز و سرلوح مذهب قرآنی مذکور به مطالعه عوامل مؤثر در شکل گیری یک اثر متعادل و منسجم بر اساس این اصل پرداخته می شود. روش/رویکرد پژوهشی: چگونگی نقش و حضور قانون مجاورت در اثر مورد نظر و عملکرد آن در فرایند ادراک دیداری عناصر سرلوح مذکور و همچنین چگونگی ارتباط آن با سایر اصول مطرح در این فرایند از پرسش های اساسی این تحقیق است. این پژوهش که داده های آن از طریق منابع کتابخانه ای گردآوری شده اند، به شیوه توصیفی-تحلیلی انجام شده است. یافته ها: میزان حضور این قانون و تأثیر آن در روند فرایند ادراک دیداری در سرلوح مزبور 96 درصد است که شامل چهار نوع قابل تشخیص با فراوانی 30  درصد از نوع نزدیکی لبه ها، 24 درصد از نوع تماس، 28 درصد از نوع هم پوشانی، 15 درصد از نوع تلفیق. این چهار اصل در موقعیت های متعدد سرلوح از جمله بخش شرفه ها، جدول کشی، تزئینات، آیات قرآن، کتیبه ها و قاب بندی ها به خوبی ساماندهی شده اند. نتایج تحقیق: برآیند این تفحص نشان داد: با وجود تراکم بالای تزئینات در اثر مورد نظر، این پژوهش و سامان دهی آن ها بر اساس یکی از دو حالت طراز و برجسته شدن در نقوش، اصل مجاورت موجب می شود فرایند ادراک دیداری با سهولت اتفاق افتاده و آزردگی و خستگی بر مخاطب عارض نشود. این مطلب مؤید تعبیر ورتهایمر از قانون پرگنانز مبنی بر خوب بودن سازمان روانی در نتیجه سادگی و شفافی ادراک است که با اصول گشتالت مطرح در این پژوهش و در ذیل آن مجموعه اصل مجاورت و انواع آن است. پرگنانز قوی تحت شرایط حاکم در سرلوح مذکور وجود دارد. نزدیکی عناصر بصری در تماس با یکدیگر و تلفیق انواع نقوش بصری و رنگ ها در جوار یکدیگر بیشترین همپوشانی منسجم را در ساختار اثر مذکور به وجود آورده اند که باعث ایجاد ارتباط بصری آرام و صریح در خلال فرایند ادراک است.

تذهیب همواره در کنار کتاب آرایی قراردارد. در میان مکاتب مختلف تذهیب، مکتب تیموری حائز اهمیت است و حضور آن در تذهیب های قرآن صفویه نیز دیده می شود. از طرفی ارتباط سیاسی، اقتصادی و فرهنگی ایران در عصر صفوی با هند نیز باعث رشد تذهیب گورکانیان در آن دوره گردید. بر همین مبنا پژوهش کیفی حاضر، به روش توصیفی-تحلیلی، با استفاده از منابع کتابخانه ای، به بررسی نمونه هایی از قرآن های مُذَهَب تیموری، صفوی و گورکانی می پردازد. هدف این مقاله، دستیابی به ساختار شرفه در تذهیب های قرآن در دو دوره تیموری و صفوی و تأثیر آن بر شرفه های تذهیب در قرآن های گورکانی است. پرسش اصلی مقاله نیز به این صورت است که شرفه، از لحاظ بصری، در تذهیب های قرآنی ادوار تیموری و صفوی چه خصایصی داشته ؟ و این ویژگی ها بر شرفه های قرآنی گورکانی چه تأثیری داشته است؟  شرفه های تذهیب های قرآنی در دروه تیموری و صفوی با توازن، تعادل و نظم خاصی بودند که در تذهیب های قرآنی گورکانیان نیز دیده می شود. گورکانیان اجرای شرفه را از تیموریان و صفویان الهام گرفته اند؛ و سلایق هنری سرزمین خود را نیز اعمال می کردند. شرفه های نسبتاً شلوغ، شرفه های رنگی و فشرده، استفاده از فرم های اسلیمی و ختایی متنوع و پرکار در قرآن های هندی بسیار دیده می شود.

شاهنامه شاه تهماسبی با 258 نگاره، ماحصل تلاش هنرمندان برجسته سده دهم هجری از مکتب تبریز دوره صفوی است. این شاهنامه دربردارنده مجموعه درخشانی از نگارگری و تذهیب های فاخر بوده که زیبایی و شکوه هنر صفوی را به نمایش می گذارد. درمیان تزیینات چشمگیر شاهنامه تهماسبی، نقوش تذهیب را می توان در تزئینات چادرها و سایه بان ها مشاهده کرد که تقریبا حجم قابل ملاحظه ای را در نگاره ها به خود اختصاص داده اند. به نظر می رسد این نقش مایه ها در تزئینات چادرها و خیمه های آن دوره مورد استفاده قرار می گرفت. بر همین اساس، این مقاله با هدف مطالعه و بررسی عناصر نقوش تذهیب چادرها و سایه بان در نگاره های منتخب شاهنامه تهماسبی بر اساس مولفه های نوع، رنگ و ترکیب بندی و در نهایت سبک شناسی فرمالیستی نقوش تذهیب آن است و مقاله حاضر همچنین در پاسخ به این سوالات است که «در تزیینات چادرها و سایه بان های نگاره های شاهنامه شاه تهماسبی از چه نقوش تذهیب (بر اساس نوع، رنگ و ترکیب بندی) استفاده شده است؟ و این نقشمایه ها به لحاظ فرمالیستی از چه سبکی پیروی می کنند؟» این مقاله با روش توصیفی-تحلیلی پیش رفته و جمع آوری داده ها از طریق مطالعات کتابخانه ای و منابع اینترنتی صورت گرفته است. جامعه آماری نگاره های دارای چادر و خیمه در شاهنامه شاه تهماسبی هستند که از این میان هشت نگاره بصورت هدفمند انتخاب شده اند. نتایج حاصله از مطالعه و تحلیل هشت نگاره از شاهنامه تهماسبی، بیانگر آن است که نقوش اسلیمی و ختایی به وفور در تزیینات چادرها و سایه بان ها به کار رفته اند. و این نقش مایه ها در کنار سایر نقوش، در آرایه های خیمه و چادرهای فاخر دوره صفوی مورد استفاده قرار می گرفت. اما از میان نقوش تذهیب در نگاره های خیمه ها و چادرهای شاهنامه، آرایه های اسلیمی نسبت به نقوش دیگر با تنوع بالاتری با فرم های اسلیمی ماری، اسلیمی پیچک دار، اسلیمی تخمک دار و اسلیمی دهن اژدری اجرا شده اند. نقوش ختایی نیز در اکثر نگاره ها در تلفیق با اسلیمی ها دیده می شوند. هم-چنین در چند نگاره، وسعت قلیلی از تزیینات به آلات گره ها و تشعیر اختصاص داده شده اند. نقوش تذهیب با ترکیب های گردان و قابی به صورت قرینه اجرا شده اند که نقوش تک رنگ در تزیینات حضور بیشتری دارند. علیرغم استفاده از طیف رنگی متنوع، رنگ های لاجوردی و شنگرف، پوست پیازی سطح و سیعی از رنگ آمیزی نقوش را نیز در برمی گیرند. در سبک شناسی تذهیب های چادرها و خیمه های نگاره های شاهنامه شاه تهماسبی، حضور اسلیمی ماری، اسلیمی های فیلی توپر و تو خالی، فضای زمینه خلوت می توان دید همچنین رنگ های زمینه تذهیب که به رنگ پارچه ها نزدیک تر باشد، بیشتر استفاده شده است. بندهای اسلیمی و ختایی در طرح و نقش کلی تذهیب های چادرو خیمه حضور دارند که بند ختایی بیشتر از اسلیمی بوده و از گل و برگ های متنوع تری برخوردارند.