درخت حوزه‌های تخصصی

ماهیت متمایز تصویر در عکاسی و سینما که نتیجه فرآیند مکانیکی تولید آن است از آغاز باعث پیوند ناگسستنی این دو رسانه با واقعیت و چگونگی بازنمایی آن گردید. نظریه واقع گرایی فیلم با تاکید بر همین ویژگی توسط اندیشمندانی نظیر آندره بازن شکل گرفت. این رویکرد با ظهور فنآوری دیجیتال که اساسا بر مبنای تشکیک در این پیوند وجودی بنا شده با چالش جدی مواجه شد و نظریه پردازان پست مدرن از جمله ژان بودریار خوانش تازه ای از نقش رسانه های جدید در بازنمایی واقعیت عرضه کردند. بر این اساس مقاله حاضر با هدف تبیین فرآیند دگرگونی بعد زیبایی شناختی واقعیت و بازنمایی آن پس از به وجود آمدن امکان ثبت و بازتولید تکنولوژیک تصاویر در سینما به تحلیل این دو نظریه پرداخته است. پژوهش تطبیقی پیش رو که با استناد به منابع معتبر و روش توصیفی -تحلیلی انجام گرفته، درصدد است تا نشان دهد، اگرچه نظریه واقع گرایی فیلم تمام توجه خود را معطوف به بازنمایی واقعیت در سینما کرده بود اما هم چنان در چارچوب بازنمایی کلاسیک بر مبنای اصل ارجاع تصاویر به مصداق بیرونی باقی مانده است؛ لیکن ژان بودریار با تبیین حادواقعیت و نظم جدید وانموده ها زمینه را برای تفسیرهای تازه ای از بازتولید واقعیت در وضعیت پست مدرن فراهم کرده است.

هدف از نوشتن این مقاله مطالعه مشکلات موجود در سینمای ایران از منظر رابطه با مخاطب است. سینما نیازمند یافتن روش هایی برای جذب مخاطب است که بر تحلیل های درست از وضعیت فعلی مخاطبان، خصوصیات و ویژگی های آنها، علائق و نیازهایشان متکی باشد. در این مقاله ابتدا در بخش پیشینه تحقیق، به دلایل رویگردانی مخاطبان از سینمای ایران پرداخته شده است. پس از آن مبانی نظری در رابطه با مطالعه مصرف فرهنگی مخاطبان، با هدف شناخت بهتر مخاطبان و نیازهای آنها توضیح داده شده است. سپس با استفاده از روش تحلیل ثانویه، به تحلیل داده های گزارش موج سوم پیمایش ملی مصرف کالاهای فرهنگی در رابطه با مصرف سینما پرداخته شده است. موضوعاتی چون نسبت مخاطبان سینما به نامخاطبان، رابطه عوامل فردی و اجتماعی مخاطبان با چگونگی مصرف سینما، مقایسه داده های موج اول و دوم پیمایش مصرف فرهنگی با داده های موج سوم، مقایسه نحوه استفاده مخاطبان از رقبای سینما مانند تلویزیون و فیلم و سریال خارجی و دلایل نامخاطبان برای نرفتن به سینما در این مقاله تشریح شده است. نتایج کلی به این ترتیب است که مخاطبان سینما نسبت به نامخاطبان بسیار کمتر هستند، اما اغلب کسانی که به سینما نمی روند، به شیوه های دیگر و با استفاده از ابزارهای دیگری فیلم تماشا می کنند. همچنین مهم ترین دلیل سینما نرفتن این مخاطبان در یک جمله این است که سینمای ایران پاسخگوی نیازهای فردی و اجتماعی مخاطبان خود نیست.

  نفوذ موسیقی غربی به ایران، برخلاف نقاشیِ غربی که از عصر صفوی آغاز شد، بسیار متأخر است و از دوره قاجار عقب تر نمی رود. در ضمن، این نفوذ به طور غیرمستقیم و در پیِ مدرن سازیِ قشونِ کشور توسط عباس میرزا صورت گرفت که یکی از ملزوماتِ آن، ایجاد دسته موسیقیِ نظامی به شیوه غربی بود. بنابراین، موسیقی غربی، مثل برخی از کشورهای منطقه، با موسیقیِ نظامی وارد ایران شد و بعدها، در زمان ناصرالدین شاه، آموزشِ نظام مندِ مبانیِ این موسیقی را نیز، توسط یک افسرِ موسیقیِ فرانسوی، با خود همراه آورد. با این حال، شواهد نشان می دهد که در طولِ دوره قاجار، این موسیقی تأثیرِ ناچیزی بر موسیقیِ ایران از نظر ساختاری به جا گذاشت و بیشتر، به عنوان یک «موسیقیِ دوم»، در کنار موسیقیِ ایرانی به حیات خود ادامه داد؛ چیزی که قابل مقایسه با تأثیر سریعِ نقاشیِ غربی، که تقریباً از همان ابتدا منجر به «فرنگی سازی» شد و در اواسط عصرِ ناصری تقریباً به کلی نقاشیِ سنتی را به حاشیه راند، نیست. برای اینکه موسیقیِ غربی تأثیری روشن بر فرهنگِ شنیداری و به تبعِ آن، بر ساختارهای موسیقیِ ایران بگذارد، می بایست تا دوره پهلوی صبر کرد. با این حال، برخورد با موسیقیِ غربی منجر به نوعی مدرن سازی در فرهنگ موسیقاییِ کشور در اواخر عصر قاجار شد.

بازی اسب چوبی، رقص اسب، رقص الاغ (الاغ سوار)، رقص شتر یا نام های مشابه، به مجموعه ای از بازی نمایش های سنتی و آیینی عروسکی گفته می شود که در مناطق مختلف ایران با استفاده از اسب های چوبی دامن دار اجرا می شود. اطلاعات تاریخی چندانی از ریشه این نمایش ها در ایران وجود ندارد و اندک تحقیقات انجام شده، صرفا بازگوی گستره و شیوه ی اجرای آن در مناطق مختلف ایران است. گستره ی اجرای این بازی نمایش به آسیای میانه، آسیای جنوب شرقی (هندوستان و اندونزی) و برخی کشورهای اروپایی (مانند انگلستان) نیز می رسد و همچنین در ممالک عربی نیز وجود داشته است.این مقاله تلاش دارد با ارجاع به تحقیقات انجام شده بر روی نمایش تاریخی «کرج» در کشورهای عربی، که بنا به گفته ی محققین، ریشه های ایرانی دارد؛ ضمن بازگویی تاریخ کهن این نمایش به نقل از منابع عربی و فارسی، تاملی بر ریشه های اسطوره ای آن در ایران و آسیای میانه داشته باشد. این تامل، ریشه های این نمایش را به توتم اسب در دوران پارینه سنگی و اسطوره ی سیاوش به عنوان ایزدی گیاهی باز می گرداند.

میان غرب و غیرغرب همواره یک رابطه ی متغیر و در حال بازتعریف برقرار بوده است. برای آن که گفتمانی غیرغربی شده شکل بگیرد باید حرکت دوگانه ای آغاز شود. فیلم سازان، نخست به تشخیص کلام مسلط غربی می پردازند و سپس تصمیم می گیرند از آن پیروی نکنند. آنگاه به دنبال روش های فیلم سازی غیرغربی ای می گردند که می خواهند از آن ها استفاده کنند. اکنون در حوزه ی عملی و نظری فیلم، صداهای غیرغربی بسیار واضحی به گوش می رسند و تفاوت خود را به رخ جهانیان می کشند. می توان نمونه های موفقی از غربی زدایی سینما را در سینمای ایران، پیدا کرد. سینمای عباس کیارستمی با تکیه بر ریشه های کهن فرهنگ ایرانی، توانسته از جریان رایج غربی فاصله بگیرد و از مرزهای ملی فراتر برود. در شیوه ی فیلم سازی انحصاری کیارستمی، مؤلفه های «ایرانی» فراوانی قابل مشاهده و بررسی است. اشاره های تاکیدکننده ی او به وطن و بازتاب وطن در آثارش، تایید می کند که او در پی ایجاد یک شیوه ی محلی، بومی و ملی فیلم سازی بوده است؛ شیوه ای آگاهانه و از سر تامل. این پژوهش سعی دارد با روش مونتاژ، سیر فیلم سازی عباس کیارستمی را مرور و شاخصه هایی که به فیلم های او هویت ملی می دهند را پیدا کند. همچنین سعی دارد که به پرسش هایی از این دست پاسخ دهد: از منظر غربی زدایی، مؤلفه های تکنیکی، ساختاری، محتوایی آثار عباس کیارستمی چیستند؟ نتایج این پژوهش نشان می دهد عباس کیارستمی از تکنیک های تعزیه همچون استفاده از نابازیگران، ارتباط با مخاطب فعال، بداهه سازی و حضور کارگردان بر روی صحنه ی نمایش بهره برده است.

اقتباس هنری را می توان با بررسی دقیق عناصر روایتی داستان و مطالعه تکنیکی اثر هنری مورد مطالعه قرار داد. در مباحث جدید نقد هنری و ادبی، روایت شناسی مختص به ادبیات نیست و ردیابی عناصر روایی در باقی رشته های هنری، از جمله فیلمسازی کارآمد است. داریوش مهرجویی دارای نقش پررنگی در سینمای اقتباسی ایران است و از میان آثارش، فیلم پری از وجوهی درخشان است.مطالعه چگونگی بومی سازی طی فرایند اقتباس سینمایی از منبع به اثر اقتباسی از جمله اهدافی است که پژوهش به دنبال آن صورت گرفته است. پژوهش حاضر از نوع توصیفی - تحلیلی است. به روش کتابخانه ای و با رویکرد گفتمان رشته ای(اقتباسی) انجام گرفته است. این پژوهش با استفاده از الگوی کنشی گریماس، عناصر روایی و با استفاده از الگوی تحلیل ساختاری فیلم بوردول، عناصر سینمایی در فیلم پری را مورد مطالعه قرار می دهد. نتایج نشان می دهد که منابع و اثر اقتباسی، همگی قابلیت انطباق بر الگوی روایت شناسی گریماس را دارند و نیزمی توان اپیزودهای بدست آمده از مطالعه الگوی روایت شناسی داستان ها را محور مطالعه سینمایی قرار داد. فیلمساز در عناصر تکنیکی نیز از مواردی استفاده کرده است که به فراخور موقعیت و در مناسبت با فرهنگ ایرانی آن را خلق کرده است.

با وجود اهمیتی که مسئله تعریف ساز موسیقایی در حوزه موسیقی شناسی برای دیگر مسائل نظری و عملی موسیقی دارد، تعاریف موجود و معیار، مثل هورن باستل (1933)، بیِلاویسکی (1979) و لیسلاف-متسن (1985)، دست کم از حیث منطقی بعضی از الزامات تعریف، مثل تعیین طبقه وجودشناختی موضوع (یا معرَف) و مانع بودن، را برآورده نمی کنند. مقاله حاضر، به این مسئله که ساز موسیقایی چیست می پردازد، با هدف ارائه تعریفی از این مفهوم که همه الزامات منطقی تعریف را برآورده کند. بدین منظور در این مقاله روش کیفیِ تحلیل منطقی یا مفهومی اتخاذ شده است، که از روش های اصلی علوم قیاسی و مهم ترین روش در تعریف مفاهیم علمی است. این مقاله از طریق سلسله ای از تحلیل ها اقدام به تعیین هر یک از معرِف های منطقی ساز می کند. در تحلیل اول مشخص می کند که ساز از حیث وجودشناسی به طبقه مصنوع فنی و به عبارت دقیق تر سیستم فنی تعلق دارد. در تحلیل دوم و سوم، هر یک از فصل ممیزهای ساز مشخص می گردد که عبارت اند از دو دسته ویژگی کارکردی و  ناظر به طرح (یا ساختاری) ساز. این دو تحلیل به طور دقیقی، به ترتیب، بر اساس نظریه ICE و نظریه مدل سازی کارکردی صورت می گیرد و در آخر به یک فرمول بندی منطقی از تعریف ساز منتج می شود.

از میان تمام روایت های موجود درباره الحان ساسانی دو روایت در رساله اللهو و الملاهی نوشته ابن خردادبه و مروج الذهب و معادن الجوهر نوشته علی بن حسین مسعودی وجود دارد که علاوه بر ذکر نام الحان درباره چیستی آن ها نیز گزارش کوتاهی آمده است. بین متن مسعودی و ابن خردادبه همسانی و ناهمسانی های مهمی وجود دارد. با توجه به رأی پژوهشگرانی که متن مسعودی را رونوشت متن ابن خردادبه می دانند و با در نظر گرفتن هم روزگار بودن دو نویسنده وجود این ناهمسانی ها پذیرفتنی نیست. مطالعه نسخه های متعدد از متن مسعودی نیز احتمال خطای رونویسان و مصححان را از بین می برد. چرایی وجود این همسانی و ناهمسانی های پرسش اصلی این پژوهش است. تجزیه و تحلیل موارد هم سان و ناهمسان در این دو روایت با استفاده از روش تحلیل روایت های تاریخی نشان داد احتمالا نویسندگان روایات خود را از مقابله و مقایسه متن دیگری نقل کرده اند. متن مرجع مشترکی به دو خط پهلوی و عربی در دست نویسندگان بوده است. شواهد نشان می دهد این دو متن مخدوش و نسخه عربی احتمالا برگردان متن پهلوی و به شیوه نگارشی اوایل اسلام بدون نقطه بوده است. بر اساس دانسته های پیشین از وجود آئین نامه های ساسانی در موضوعات مختلف می توان متن پهلوی مرجع نویسندگان را بخشی از یک آئین نامه موسیقی به شمار آورد.

سینمای دفاع مقدس یکی از ژانرهای بومی سینمای ایران است که هرساله آثار مختلفی را روانه سینما می کند. در این فیلم ها رشادت های رزمندگان در طی جنگ هشت ساله ایران و عراق نمایش داده می شود. این ژانر در طی سال ها تحول یافت و گونه های مختلف حول محور دفاع مقدس پدید آمدند. این تنوع گونه ها منجر به ایجاد نگاه های مختلف به مقوله جنگ شده است که این ژانر را سزاوار بررسی گونه شناسی به صورت علمی می کند. نظریه میتوس فرای شیوه جدیدی از گونه بندی آثار ادبی ارائه می کند. هر اثر دریکی از میتوس ها چهارگانه مشابه فصل های یک سال قرار می گیرد. کمدی در فصل بهار، رمانس در فصل تابستان، تراژدی در فصل پاییز و هزل/ طنز در فصل زمستان جای می گیرند علاوه بر آن شخصیت های هر میتوس را طبقه بندی می کند و برای هر میتوس شش مرحله تعیین کرده است که باعث دسته بندی دقیق تر آثار ادبی می شود. همچنین فرای سینما را به مثابه متن فرض می کند و آن را شایسته بررسی جداگانه می داند درنتیجه ارتباطی بین نظریه میتوس و سینما ایجاد می کند. در این پژوهش فیلم نامه اثر «روزهای زندگی» از سینمای دفاع مقدس به عنوان مورد مطالعاتی انتخاب شد و پس از تحلیل فیلم مشخص شد که در میتوس تابستان جای می گیرد. درنتیجه شخصیت های فیلم بر اساس تحلیل میتوس تابستان دسته بندی شدند و درنهایت مشخص شد فیلم به گونه چهارم رمانس تعلق دارد.

«تئاتر برادوی» در آمریکا، سال ها است با بهره گیری از انیمیشن های موفق و تبدیل آن ها به موزیکال های صحنه ای، راهی جدید را نزد تهیه کنندگان تئاتر  خصوصاً در حوزه تجاری  گشوده است. استقبال چشمگیر تماشاگران از موزیکال های برجسته ای چون شیرشاه، دیو و دلبر، یخ زده، ماداگاسکار، شرک و... در اقصی نقاط جهان، بسیاری از تئاترهای بزرگ را ترغیب نموده تا این روش را در پی گیرند. این امر، طی چند دهه اخیر در برخی از کشورهای آسیایی -خصوصاً ژاپن- نیز متداول شده و توانسته است رونق چشمگیری را برای هنر تئاتر - که پس از گسترش دامنه فعالیت تلویزیون و هنر-صنعت «سینما» و دیگرگونه های هنری جدید تا حدی با بحران مخاطب رو به رو شده بود - به بار آورد. مقاله حاضر به روش توصیفی می کوشد با ارائه تصویری دقیق از فرایند تبدیل انیمیشن به تئاتر صحنه ای، زمینه ساز توجه سیاست گذاران، تهیه کنندگان، کارگردانان، و دیگر هنرمندان تئاتر کشور به این موضوع مهم و جدید باشد. برای مطالعه موردی این پژوهش، موزیکال شیرشاه، به عنوان پرفروش ترین انیمیشن و تئاتر موزیکال تاریخ، انتخاب شده است، تا بتواند مثالی روشن از اهمیت این مسیر باشد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که تبدیل انیمیشن به تئاتر، امروزه دارای یک چهارچوب کاملاً علمی، هنری، و فرهنگی بوده و عوامل نمایش شیرشاه با وفاداری کامل به متن انیمیشن، تمام عناصر را به شکل آوانگارد به روی صحنه اجرا کرده و مخاطبان را برای تبدیل عناصر فانتزی به واقعی هیجان زده کردند. روند تبدیل انیمیشن به نمایش علاوه بر جذب بسیاری از تئاترهای بزرگ و هنرمندان برجسته جهان، ثمرات ارزنده ای را نیز برای هر دو هنر به ارمغان آورده است. این روند تنها مختص به کودکان نبوده و می توان فضای فانتزی موجود در انیمیشن های موفق کشور را با عناصر تئاتری، عینی کرد و همچون شیرشاه یک تئاتر هنری-تجاری موفق را در کشور تولید کرده و انواع مخاطبین را به سمت این نوع تئاتر جدید جذب کرد.

بی گمان رویکرد هارمونیک مرتضی حنانه در استفاده از مدهای موسیقی دستگاهی و پدیدآوردن زبانی نو درخور تامل است. هدف این پژوهش بررسی رویکرد هارمونیک حنانه در اثر "بزرگداشت فردوسی" بوده و فرض بر آن است که هارمونی اثر یا به تعبیر آهنگساز هارمونی زوج، برگرفته از موسیقی دستگاهی ایران باشد. این نوشته در ابتدا به روش توصیفی تحلیلی به مدهای مورد استفاده و رابطه ی آن با رویکرد هارمونیک می پردازد. رویکرد هارمونیک حنانه نوعی پلی مدالیته در جهت تقویت فواصل ساختاری و شاخص دستگاه است که آهنگساز ریشه آن را در اهمیت فواصل چهارم درست در موسیقی ایران می داند. برای نمونه در این اثر با بکارگیری همزمان شور می و دشتی متعلق به آن (دشتی سی)، نتهای می و سی اساس بیشتر آکوردهای قطعه را تشکیل می دهند و آهنگساز نتهایی به عنوان متبدلات به این فاصله می افزاید. گزینش فاصله متغیر مذکور (متبدل) به گونه ای است که تاثیر مد مورد نظر را و نیز تاثیر میکروتن را بصورت همزمان تداعی کند. برای مثال، آکورد مورد استفاده در ابتدای قطعه متشکل از می-سی (ثوابت) و فا است که همزمانی می و فا تداعی کننده فا سری است. پس از بررسی نمونه ها می توان نتیجه گرفت در رویکرد حنانه، هارمونی ها، غالبا غیرتیرس و مبتنی بر مدهای ایرانی است و در پلی مدالیته در درون یک دستگاه ریشه دارد.

اومانیسم و طرحِ آن در سینمایِ وابسته به تفکرمادی، کوششی است در جهت حذف یا تضعیف دیدگاهِ خدا محور. از طرفی در سینما برای به تصویرکشیدن هیچ موضوعی احتیاج به مدرک نیست، زیرا که این رسانه ذاتا قادر است که تخیلات را در ظاهری واقعی به تصویر کشد. با در نظر گرفتن این واقعیت که تاثیری که از یک فیلم بوجود می آید با ارائه مدارک واقعی و مستند هم به سختی از بین می رود و گاه هرگز از بین نمی رود، این مقاله به بررسی دیدگاه های اومانیستی در سینمای غرب و تلاش آن در جهت مشروعیت بخشی به تفکرات نژادپرستانه در مباحثی مانند دین، خداوند و منجی می پردازد. در همین ارتباط فیلم های مطرح سینمای نوینِ عامه پسند، با مخاطب عام، مورد مطالعه و تحلیل قرار گرفته اند، فیلم هایی که بنا به موقعیت عامه پسند و به ظاهر تخیلی شان بوجودآورنده شکیّات و سئولات عمیق عقیدتی در ذهن مخاطب خود هستند. مقاله حاضر سعی دارد که با روش تحلیل محتوای تولید شده در سینمای نوین غرب، پژوهش را پیش برده و در ادامه پاسخ این سوال را بیابد که: "نقش و جایگاه "سینمای نوین غرب " در توجیه درستی نگاه انسان محور در مقابل دیدگاه خداباور، به چه میزان است؟" یافته های مقاله بیانگر این مهم هستند که الگوی حاکم بر سینمای غرب (مادی)، از سوی متفکرین اومانیست ترسیم گشته و در جهت حذف نگاه الهی/روحانی، و جایگزین کردن آن با دیدگاه مادی/ انسانی گام برمی دارد.

توصیف[i] در تراژدی های یونان باستان جایگاهی مهم دارد و هسته داستانی وپیرنگ غالب این تراژدی ها، علاوه بر آنکه بر بنیاد کنش و گفتار قهرمانان شکل می گیرد، بر اساسِ توصیف نیز استوار گشته است. یکی از انواع شخصیت هایی که در تراژدی های یونان باستان نقش مهمی ایفا می کند، «شخصیت بی نام 2[ii] » است که در زمره اشخاصِ فرعی تراژدی جای دارد و تراژدی نویسان معمولاً برای آنها نامی برنگزیده اند و از آنها با عناوین کلی، مانند پیک، مربی، دایه، نام می برند. هدف از این پژوهش، کشفِ شیوه های پیشبرد پی رنگِ تراژدی، توسط گفتار[iii] ِتوصیفیِ «شخصیت های بی نام»، در گزیده ای از تراژدی های آیسخولوس[iv]، سوفوکل[v] و اوریپید[vi] است. پرسش اصلیِ این است که «شخصیت بی نام»، چگونه و با چه الگویی در به کاربردنِ توصیف، در بازآفرینی روایت دراماتیک تراژدی ها از روایت اسطوره ای، نقش ایفا می کند؟ پژوهشِ حاضر، به شیوه ای توصیفی- تحلیلی، با ترسیم جدول در طبقه بندیِ انواع توصیف از زبان «شخصیت های بی نام»، به نتیجه می رسد که شخصیت های بی نام اگرچه در تراژدی نقش فرعی بر عهده دارند، اما در پیشبرد پی رنگِ روایت دراماتیک، نقشی اساسی و غیر قابل حذف دارند و گاه، مهم ترین نقاط عطف در نمایشنامه ها، مثل ترغیب شخصیت اصلی به عمل، یا آوردن خبر مرگ شخصیت های اصلی و یا آشکار ساختن راز و مانند اینها بر عهده آنها است.

سینما هنری است که شکل گیری، پیوستگی و پویایی اش وابسته به تماشاگری است که بطور مداوم با جامعه پیرامونش ارتباطی زنده و لحظه ایی دارد. بیننده گاه در طلب غوطه ور شدن در خیال خود و گریز از واقعیتهای اجتماعی و گاه برای درک و رویت امور واقعی ندیده به تماشای گونه های فیلم می نشیند. ارتباط دو طرفه سینما وابسته به تغییرات دایم محیطی است که تکنولوژی، ایدئولوژی و سواد رسانه ایی بر آن تاثیرگذار است. از این روی سینما در گذر تاریخی تبدیل به رسانه ایی پر از جهش و پویا شده است. این پژوهش با هدفی بنیادین صورت گرفته و مسئله اصلی آن امکان سنجی حضور و تعامل مخاطب در جهان سیال فیلمیک و سینماتیک سینما می باشد. روش تحقیق تحلیل محتوا و بر اساس جمع آوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای و آرشیوهای صوتی و تصویری و مصاحبه می باشد. نتیجه حاصله نشان از آن دارد که تماشاگر متاثر از عواملی همچون همذات پنداری، باورپذیری و لذت که در هر دوره دارای ویژگی خاص و متاثر از بافت فرهنگی، اقتصادی، سیاسی و غیره می باشد، خواسته یا ناخواسته خود را در جهان فیلم قرارداده و سعی دارد حضورش را به روابطی تعاملی و آگاهانه تر تبدیل نماید.

غزل خوانی، که در محافل رسمی بیشتر با نام «کوچه باغی» یا با نامِ خودساخته «بیات تهران» شناخته شده است، نوعی آواز با وزن آزاد بر روی اشعار شعرای فرهنگ شفاهی، و گاه شعرای کلاسیک است که به ویژه در تهران و شهر ری خوانده می شود. جایگاه این آواز در فرهنگ موسیقایی رسمی به طور وسیعی متأثر از جایگاه اجراکنندگان آن در جامعه است که غالباً به قشری که به نام های مختلف، مثل داش، داش مشدی، گردن کلفت، جاهل و غیره خوانده شده، تعلق دارند. این قشر فرهنگی اجتماعی، همواره نماینده ی دو خصلت متضاد بوده و با نوسان میان جوانمردی و اوباشی گری، گاه احترام و گاه انزجار افراد جامعه و تقریباً همواره، سوءظن و بی اعتمادی آنها را برانگیخته است. غزل خوانی، درواقع مانند چهارپاره خوانیِ با وزن آزاد در مناطق مختلف ایران، نوعی شعرخوانیِ ملحون است که، به علت پیوندش با سنت شاعری در فرهنگ ایرانی، نمادی از فرهیختگی در دل فرهنگِ عامیانه یا مردمی به حساب می آید و به این ترتیب، حداقل برای گردن کلفت های خوش نام و جوانمردی که از این هنر بهره مندند، مایه تشخص و تمایز اجتماعی است. این نوع آواز، از یک فرمِ ترکیبی معین تبعیت می کند و از نظر نظام موسیقایی، وابسته به نظام موسیقی کلاسیک ایرانی است، اما از پیچیدگی های فنیِ آواز کلاسیک بهره نمی برد.  

نرمه نای سازی بادی و یکی از سازهای اصلی ملودیک در موسیقی استان کردستان و منطقه مُکریان است که در حدود پنجاه سال اخیر رواج بیشتری در این مناطق داشته است. این ساز بیشتر در موقعیت های شادیانه برای اجرای گورانی به کار گرفته می شد. تبادلات فرهنگ موسیقایی این مناطق با سایر مناطق کردنشین و حوزه های موسیقی ایرانی عربی ترکی منجر به گسترش کارگان و پیدایش بسترهای اجرایی جدید مانند سالن کنسرت و ضبط های استودیویی شده است. بر همین اساس بعضی از نوازندگان نرمه نای برای انطباق با تحولات جدید، تغییراتی در تکنیک های نوازندگی و ساختار این ساز به وجود آورده اند. مقاله حاضر با استفاده از بنیادهای نظری موجود در زمینه فرهنگ پذیری موسیقی و تأثیر آن در تغییرات یک ساز، علت و نحوه تغییرات ساز نرمه نای در موسیقی استان کردستان را مورد بررسی قرار داده است. ارزیابی ها نشان می دهد که در اثر تبادلات فرهنگی صورت گرفته ازجمله ورود سازهای جدید به این منطقه، اجرای قطعات کُردی به صورت ارکسترال در سالن های کنسرت و لزوم همنوازی نرمه نای با سازهای دیگر در موقعیت های جدید اجرایی، تغییراتی در کاربرد نرمه نای به وجود آمده است. روند این تغییرات به گونه ای بوده که امکان حضور این ساز در موقعیت های اجرایی بیشتری فراهم شده است. این تحقیق به روش کیفی و بر اساس تحقیقات میدانی و مصاحبه های عمیق نگاشته شده است. 

حضور گسترده عروسک در همه اعصار از پیدایش بشر گرفته تا دنیای پست مدرن امروزی می تواند گواه وجود عروسک به منزله هویتی مستقل باشد. اما این ادعا برمبنای پرداختن به عروسک با رویکرد درزمانی است و به نظر می رسد مطالعات کافی در زمینه بررسی ابعاد هویتی آن با رویکرد هم زمانی وجود ندارد. همچنین، گاهی مرز میان اشیای صحنه، عروسک، و بازیگر در اجرا به حدی کم رنگ می شود که به سختی می توان عروسک را از آنان تفکیک کرد و به نظر می رسد استقلال هویتی او در سایه ای از تردید قرار دارد. هدف از مطالعه حاضر اثبات وجود عروسک به منزله هویتی مستقل است. روش تحقیق توصیفی، تحلیلی، و تطبیقی است و با استفاده از منابع کتابخانه ای. در این شیوه با درنظرگرفتن معانی هویت و با نگاهی به مسیری که فلاسفه (به ویژه ملاصدرا) در جهت احراز هویت موجودات استفاده می کنند و تطبیق این روش ها با عروسک وجوه خارجی، ذهنی، و رفتاری هویت عروسک تعیین می شود. سپس، به تحلیل و بررسی تشابهات و تمایزات این وجوه با اشیای صحنه و بازیگران پرداخته می شود. نتایج تحقیق بیانگر اثبات عروسک به منزله هویتی مستقل است. در این مطالعه الگویی متمرکز برای تشخیص هویت همه انواع عروسک ارائه شده است.

تاریخ ماحصل بازنمایی خاطره هاست. پل ریکور خاطره را به دو دسته خاطره فردی و خاطره جمعی تقسیم می کند که به امر بازنمایی گذشته می پردازند. اما همواره بخشی از گذشته دیگر در دسترس نیست. این امر ناشی از فراموشی بخش هایی از خاطره است که باعث ایجاد اختلال در بازنمایی گذشته می شود. بنابراین تاریخ همواره با واقعه تاریخی اختلاف دارد. نهادهای اجتماعی و سیاسی نیز از این اختلال استفاده کرده و جوامع را با ایدئولوژی مدنظر خود کنترل و هدایت می کنند. نحوه چگونگی ارائه خاطره و تاریخ نیز وابسته به سیاست نهاد ارائه دهنده است. در دوران پهلوی اول حاکمیت با استفاده از همین سیاست خاطره توانست یک تاریخ برساخت شده را از ایران باستان ایجاد کند که این امر به مدد هنر تئاتر در جامعه شکل گرفت. پژوهش حاضر با استناد به داده های کتابخانه ای و با روش توصیفی-تحلیلی بر آن است تا با بررسی برخی درام های تاریخی مهم این دوره چگونگی انجام سیاست خاطره و تزریق ایدئولوژی برای برساخت تاریخ را در دوران پهلوی اول از طریق تئاترها را بررسی کند. در این مسیر نقش پررنگ دستگاه های سیاسی و چگونگی دستکاری خاطره و تاریخ مورد بررسی قرار خواهد گرفت. همچنین این پژوهش به دنبال پاسخ به این پرسش است که چگونه حاکمیت از وجوه تئاتری جامعه برای رسیدن به این هدف استفاده کرده و روشنفکران نیز-خواسته یا ناخواسته- در این ایدئولوژی نقشی یاری دهنده داشتند.

این مقاله به دلالت معنایی میزانسن در سینمای هنری ایران و بررسی این دلالت معنایی در جنبه هایی همچون صحنه، نورپردازی، حرکت دوربین وچیدمان بازیگر می پردازد تا به شناخت هر چه بیش تر جنبه های معنایی تکنیک در این نوع سینما و تجزیه و تحلیل بهتر سینمای هنری ایران یاری برساند. در آغاز، مسئله پژوهش بیان می شود و بر این نکته تأکید می گردد که میزانسن، که از عناصر اصلی ایجاد معنا در فیلم است، چندان مورد توجه منتقدان ایرانی نبوده است. پس از طرح کلیاتی درباره میزانسن و اهمیت مساله، بر لزوم پژوهش هایی تاکید می شود که پیش درآمدی بر نظریه سازی در سینمای ایران خواهند بود. در همین بخش آغازین، اصطلاحات کلیدی این پژوهش نیز تعریف می شوند. بخش بعد به پیشینه میزانسن می پردازد و علاوه بر ارائه چند تعریف از اصطلاح «میزانسن» از دیدگاه نظریه پردازان پرآوازه، چهارچوب ادبیات تحقیق با توصیف و توضیح جنبه های مختلف میزانسن مشخص می شود. در پایان بخش آغازین، رابطه دلالت معنایی و تصویر تبیین خواهد شد. در بدنه اصلی مقاله، دلالت معنایی میزانسن از چهار جنبه صحنه پردازی، نورپردازی، حرکت دوربین و چیدمان بازیگر در فیلم هایی از عباس کیارستمی، سهراب شهیدثالث و ابراهیم گلستان بررسی می شود. در نتیجه گیری پایانی، یافته های مقاله جمع بندی شده، محدودیت های تحقیق بیان گردیده، و برای پژوهش های بعدی پیشنهادهایی ارائه می شود.