درخت حوزه‌های تخصصی

هنر مانوی یکی از هنرهای غنی و اثرگذار است که آغاز آن از سده سوم م در ابتدای تشکیل حکومت ساسانی آغاز شد و تا چند قرن بعد از اسلام ادامه یافت. مانی و پیروانش از هنرهای بصری و تجسمی که شاخص ترین آن ها هنر نقاشی و نگارگری است آثار بسیار نفیسی بر جای گذاشته اند که بر نگارگری ایرانی در دوره های بعد تأثیرگذار بوده است. با نگاهی کلی به ویژگی های ساختاری آثار مانویان می توان به عناصر نمادینی دست یافت که اغلب در بیشتر نگاره ها تکرار شده و دارای مفاهیم خاصی هستند. هدف این پژوهش پی بردن به سیر تحولات هاله نور در نگارگری مانویان و درک شباهت های تجسمی آن می باشد. هاله نور در هنر مانوی با هدف رسیدن به نور و رستگار شدن روح انسان می باشد. سؤال این پژوهش چه عناصری در نگارگری مانوی به کار رفته است و دارای چه معنایی می باشند؟ دارای چه ویژگی های بصری و ساختاری می باشند؟ روش تحقیق در این پژوهش توصیفی- تحلیلی بوده و با استفاده از مطالب کتابخانه ای اسنادی و بررسی نمونه های نقاشی مانوی جمع آوری شده است و تحلیل بر اساس هاله نور و ویژگی های آن می باشد. نتایج این پژوهش نشان می دهد مانویان از عناصر نمادینی چون گل نیلوفر، مروارید، آسمان آبی، هاله نور، کشتی و درخت زندگی در نگاره هایشان استفاده می کردند و مهم ترین عنصر در بین این عناصر هاله نور بوده که بسیار متنوع تر از دیگر عناصر بوده که با رنگ ها و آرایه های تزئینی متفاوتی اجرا می شده است. در نگاره های مانوی این نماد به معنای نور و پاکی است و فردی که دارای هاله نور باشد مقدس و دارای جایگاه معنوی ویژه ای است.

طراحی متأثر از فرهنگ و تولیدکننده فرهنگ می باشد. به خاطر نقش با اهمیت طراحی در پایداری ارزش های فرهنگی در جوامع امروزی، ضرورت پژوهشی برای مطالعه در این حوزه احساس می گردد. بر همین اساس سؤالی که می توان مطرح کرد این است که کاربرد فرهنگ و هویت در طراحی محصولات به چه صورت خواهد بود؟ هدف کلی این پژوهش مطالعه تطبیقی طراحی فرهنگ محور با نظریه بازنمایی استوارت هال و بررسی میزان و چگونگی هویت بخشی بسته بندی صنایع دستی ایران است. پژوهش حاضر به روش تحلیلی تطبیقی با رویکرد کیفی و گردآوری اطلاعات اسنادی (کتابخانه ای)، از دیدگاه بنیادی با هدف یافتن روابط بین طراح، فرهنگ، هویت و محیط، به تطبیق طراحی فرهنگ محور از منظر کریستوفر الکساندر و ریموند لووی با نظریه بازنمایی هال می پردازد که از نوع مطالعات نظری می باشد. در مطالعه نمونه موردی بسته بندی صنایع دستی، از روش نمونه برداری طبقه ای و احتمالی با رویکرد کمی و تحلیل محتوای بصری و جمع آوری اطلاعات به روش میدانی استفاده شده است. نتیجه حاصل از پژوهش حاکی از این می باشد که طراحی می تواند در تعاریف تاریخی، تشریحی، روان شناختی و ساختاری فرهنگ قرار بگیرد و هویت هر محصول نشان از هویت جامعه طراح و مخاطب می باشد. بر اساس نظریه بازنمایی هال می توان رویکرد ارجاعی یا طراح محور را با دیدگاه الکساندر و رویکرد برساختی یا مخاطب محور را با دیدگاه لووی منطبق دانست و در نهایت با مطالعه موردی پژوهش به این نکته خواهیم رسید که 57%  از بسته بندی های صنایع دستی موجود در بازار دارای هویت ایرانی می باشند ولی شیوه هویت بخشی آن ها تنها محدود به نمادهای گیاهی (اسلیمی، بته جقه و تذهیب) و نمادهای هندسی می باشد.

هدف از انجام این پژوهش شناسایی و تطبیق تنگ های شیشه ای ایران و مصر در سده های 6-3 هجری قمری است تا با رویکرد ریخت شناسانه به برخی از مهم ترین ویژگی های این آثار اشاره نماید. این رویکرد اولین بار در حوزه نقد ادبی مطرح شده و هم اکنون در حوزه های هنری کاربرد دارد که بر پایه آن بررسی و شناخت اجزای تشکیل دهنده این نوع شیشه ها از طریق مطالعه عناصر ثابت و متغیر تنگ ها و ارائه تصویر کلی از ریخت آثار جهت تدقیق و تطبیق میسر می گردد. مطالعه بر روی ریخت و فرم تنگ های شیشه ای ایران و مصر از سده های نامبرده رهیافتی در مطالعه هنر شیشه گری این دوران است. بدین منظور در جستجوی یافتن پاسخ این پرسش ها که عناصر فرمی ثابت و متغیر و رایج ترین نقوش تنگ های شیشه ای(زنگوله ای و گوشتکوبی شکل) سده های 6-3 هجری قمری ایران و مصر کدام است و «تنگ های شیشه ای ایران و مصر در سده های 6-3 ه.ق به لحاظ ریخت شناسی چه تفاوت ها و تشابه هایی دارند» به جمع آوری نمونه ها، طبقه بندی و بررسی آن ها اقدام شده است. این پژوهش بر پایه مطالعات کتابخانه ای و به شیوه توصیفی-تحلیلی شکل گرفته است. نتایج حاصل نشان می دهد که تنگ های شیشه ای هر دو سرزمین دارای عناصر ثابت مخزن و گردن بوده و تزیینات در دو بخش انتزاعی و شمایلی- انتزاعی قابل پیگیری است. علیرغم وجود تشابهاتی در ریخت تنگ های ایران و مصر که بیانگر تأثیر و تأثرات شیشه گری دو سرزمین است تفاوت هایی در عناصر متغیر شامل دهانه و تزیینات متنوع همچون تزیینات هندسی، غیرهندسی، نوشتاری و همینطور تزیینات گیاهی و حیوانی که کیفیت انتزاعی در آن ها مشهود است وجود دارد.

عجایب نگاری، ازجمله واژگانی است که در رابطه با یک سنت ریشه دار در هنر و ادبیات ایران به کار می رود. این پژوهش با هدف دستیابی به یک سیاق مشخص در شخصیت پردازی و فضاسازی خیالی و عجایب نگارانه در هنر دوره ایلخانی، مبتنی بر رویکرد مقایسه تطبیقی میان گزیده ای از آثار شاخص هنری و متون داستانی، حکمی و دینی برجای مانده از این دوره، با استناد به مطالعات تاریخی و روش توصیفی و تحلیلی، متخذ از منابع کتابخانه ای و الکترونیکی پرداخته و درمجموع با دسته بندی نمودهای عجایب نگاری در آثار یادشده، به طبقه بندی و بررسی وجوه تشابه و تمایز میان آنها پرداخته و به پرسش: «نمودهای عجایب نگاری، در نسخه های شاخص ایران عهد ایلخانی کدام اند؟» پاسخ داده است. نتیجه حاصل آنکه سنت کاربست صور عجایب در این دوره دارای زنجیره ای پیوسته و الگومدار از عهد پیش از اسلام تا سدههای پس از ورود این آیین در ایران داشته و همین امر افزون بر اشتراک سبک شناختی بصری سبب ساز تشابهات و در عین حال تمایزات ویژه ای شده است. پژوهش حاضر، از نوع بنیادی بوده و با بررسی پژوهش های پیشین در حیطه تاریخ، ادبیات، مطالعات فرهنگی و تاریخ نگارگری ایران تنظیم شده است.

خوانش متن لایه های متکثر معانی آن را آشکار می کند و مخاطب را از معانی ضمنی و پنهان متن آگاه می سازد. به این منظور در صد سال گذشته رهیافت های مختلف خوانش متون نظریه پردازی شده است؛ از خوانش شکل گرایانه در اوایل قرن بیستم گرفته تا تاریخ گرایی نوین در سال های پایانی آن. خاستگاه اغلب این نظریه ها نظام نشانه ای کلامی است، اما منتقدان هنری اغلب از آنها به مثابه رویکردی در خوانش متون تصویری بهره برده اند. مسئله اصلی نوشتار حاضر تبیین فرایند اجرایی کاربست بیش متنیت در خوانش متون تصویری است؛ نظریه ای که در اصل خاستگاهی کلامی دارد که به منظور خوانش متون تصویری به کار برده می شود. برای پاسخ به این پرسش که متنی تصویری چگونه با بیش متنیت خوانش می شود، لوگوی هواپیمایی جمهوری اسلامی ایران به عنوان پیکره مطالعاتی و بیش متنیت به عنوان رهیافت خوانش انتخاب شد. در این رهیافت از طریق پیگیری روابط درهم تنیده شبکه های متنی، دلالت مندی های متن آشکار می شود و لایه های مختلف معانیِ ضمنی تشریح می شود. نتایج نوشتار نشان داد بیش متنیت یکی از رهیافت های کاربردی در خوانش متون تصویری است و در این راستا الگویی شش مرحله ای ارائه شد. مقاله حاضر به روش توصیفی  -  تحلیلی انجام یافته و داده های آن با مراجعه به منابع کتابخانه ای و مقالات علمی جمع آوری شد.

اکثر پژوهش های انجام گرفته با موضوع سیاه قلم، باتوجه به هویت و زمینه فرهنگی آثار محمد سیاه قلم شکل گرفته اند. نقاش مشهور اما ناشناس نیمه دوم سده نهم هجری که بیشترین حجم آثار او در مرقع های کتابخانه توپقاپوی استانبول نگهداری می شود. این نوشتار، فارغ از دغدغه هویت و بافت فرهنگی آثار سیاه قلم، از اشکال و فرم های کارناوالی میخائیل باختین یاری جسته و منحصراً با نگاهی عمیق و تازه به جهان گروتسکی سیاه قلم پرداخته است. باختین، فیلسوف و نظریه پرداز بزرگ سده بیستم است و مفاهیم و ایده هایی همچون گفتگو، دیگری، کارناوال و.. را در نظریات خود اعمال کرده است. ایده های او تقریباً دودهه است که به عرصه هنرهای تجسمی راه یافته و ساختار مناسبی را در حوزه نقد این آثار برای هنرپژوهان بناکرده است. باتوجه به این که نگاه ویژه باختین درخصوص کارناوال و "بدن گروتسک" می تواند رویکرد مناسبی برای تحلیل دنیای گروتسکی سیاه قلم باشد، این پژوهش، عناصری از پیکره های سیاه قلم را که بر روی عملکردهای بدن گروتسکی باختین تمرکز دارند با روش تحلیلی تطبیقی تصویرکرده است. بدن موردنظر باختین، بدنی است که منحصر به فرد و منفک از باقی جهان نیست، بدنی است بی شکل و رها شده که پی درپی با مرگ و زندگی همراه است. پیکره های سیاه قلم این قابلیت را دارند که به واسطه این ویژگی ها، با این بدن در هم آمیخته و رها شده تعبیر و تفسیر شوند.

چگونگی شکل گیری گفتمان نقاشی نوگرا در ایران، مورد مطالعه ی مقاله ی پیش رو است. بررسی چگونگی تولید نشانه های نوظهور در نقاشی معاصر ایران، براساس نظریه ی گفتمان لاکلا و موفه و روش تحلیل متون با توجه به مفاهیم رمزگان برون متنی و ساختار سلسله مراتبی متن برطبق نشانه شناسی لایه ای انجام گرفته است. تحقیق حاضر از نظر هدف بنیادی، از نظر روش توصیفی تحلیلی است.یافته ها نشان می دهد که کنش اجتماعی نوگرایی با ورود دال های شناوری چون "امپرسیونیسم"، "پست امپرسیونیسم" ، "اکسپرسیونیسم" و "کوبیسم" از طریق مطالعه ی آثار مدرن اروپا، شکل گرفت و در پیِ آن، دال "سنت های تصویری" مدلول تازه ای یافت و با ایجاد مدلول تازه، گفتمان هایی تازه در رابطه باهم شکل گرفتند و بدین سان هویت "نوگرایی" در رابطه با "سنت گرایی" به تثبیت رسید.

قوش مذهبی نه تنها بر روی تابلوهای نقاشی، بلکه به عنوان بخشی از تزیینات معماری بر روی دیواره بسیاری از بناها، البته با توجه به کاربری سازه، مشاهده می شود. تکایا یکی از بناهایی است که با توجه به جایگاه و موقعیت اجتماعی خود، مورد توجه هنرمندان نقاش بوده است. کاربرد تکایا بیشتر برای برگزاری مراسم نمایشی مذهبی و آیینی از جمله نقالی،تعزیه و شبیه خوانی بوده است. به همین دلیل این مکان، در جامعه از ارزش و جایگاه ویژه ای برخوردار بوده است. تکیه آقاحسین خوانساری واقع در شهرستان اصفهان و در بخش جنوب غربی مجموعه فرهنگی تخت فولاد واقع است. این سازه یکی از معدود تکیه هایی است که در آن علاوه بر معماری، مقرنس کاری و کاشی کاری هنرمندانه دوره صفوی، شاهد آثاری از نقاشی دیواری هستیم. این نقاشی ها، با مضامین مذهبی و با تفکر شیعی ساخته و پرداخته شده است. سبک این گونه نقاشی به نحوی است که در کنار نقوش مذهبی، شاهد مفاهیم نمادین هستیم. در این پژوهش که بر اساس رویکرد علم باستان شناسی انجام پذیرفته، سعی شده چگونگی مضامین نمادین و مذهبی نقاشی دیواری این سازه شناسایی و واکاوی گردد. این تحقیق از نظر هدف، از نوع تحقیق های بنیادی است. هدف این مقاله، معرفی و ریشه یابی مفاهیم نمادین به کار رفته در نقوش دیواری تکیه خوانساری و شناسایی دیدگاه ها و اندیشه های هنرمندان نقاش این سازه است. یافته اندوزی داده ها به روش میدانی و اسنادی انجام گرفته است. به طور کلی نتایج مطالعات نشان می دهد که مفاهیم نمادین در قالب مضامین مذهب شیعی بازتاب ویژه ای داشته است و همچنین تحولات اجتماعی و سیاسی حکومت صفوی نقش بسزایی در شکل گیری هنری آن دوره داشته است.

در عصر حاضر با توجه به  نقش تبلیغات در تعیین سبک زندگی افراد، کسب آگاهی هرچه بیشتر درباره ی چگونگی عملکرد آن ها امری ضروری بوده و منجر به شناخت بهتر جامعه می شود. یکی از کارکردهای اساسی تبلیغات شهری، نقشی است که در شکل گیری گفتمان عمومی در جامعه ایفا می کنند؛ که در این پژوهش به این مهم پرداخته شد. در پژوهش کیفی حاضر که رویکردی توصیفی تحلیلی دارد، تبلیغات شهری سازمان هنری رسانه ای اوج که به صورت هدفمند انتخاب شده بودند، از منظر میشل فوکو و به روش تحلیل گفتمان مورد مطالعه قرار گرفتند. در این پژوهش روش گردآوری داده ها اسنادی- مشاهده ای است. هدف از پژوهش حاضر کسب نحوه ی صورت بندی مفهومی- تصویری گفتمان سازمان هنری رسانه ای اوج در پرتو شبکه دانشی موجود بود. بر اساس یافته های پژوهش، هدف از طرح مفاهیمی همچون شهادت، همبستگی، بخشندگی، مذهب و عرق ملی در تبلیغات این سازمان، می تواند ایجاد باور و بازگشت به آن ارزش ها، بازتولید گفتمان های موردنظر و جلوگیری از حذف آن ها باشد؛ که این امر از طریق استفاده از عناصر بصری در جهت به تصویر کشیدن شیوه های بودنِ انسان در گفتمان موردنظر، استفاده از نمادهایی که در بستر تاریخی آن گفتمان معنادار شده اند، امحاء مرز میان گفتمان ها به لحاظ زمانی/ مکانی و به کارگیری گزاره های معنادار و صادق در گفتمان موردنظر، صورت می پذیرد. 

مدرسه خان شیراز یکی از مهم ترین مدارس دوره صفوی است که از نظر معماری و تزیینات معماری، خصوصا کاشی کاری حائز اهمیت است. یکی از خصوصیات بارز در تزیینات کاشی کاری این بنا، وجود نقوش متفاوت با سبک های مختلف است. با توجه به تاریخ ساخت بنای این مدرسه و تنوع در نقوش و رنگ های استفاده شده در تزیینات کاشی کاری آن، این سوال مطرح می شود که آیا این تزیینات مربوط به دوره صفوی هستند و یا در دوره های بعد به بنا الحاق شده اند؟ همچنین ویژگی های نقوش موجود در تزیینات کاشی کاری این بنا با کدام بناها همخوانی دارد؟ هدف اصلی این پژوهش معرفی، طبقه بندی و بررسی نقوش واقع در تزیینات کاشی کاری مدرسه خان شیراز است. رویکرد این پژوهش توصیفی، تطبیقی است و اطلاعات به شیوه میدانی و کتابخانه ای گردآوری شده است. نتایج به دست آمده نشان می دهد بیشترین حجم از تزیینات معماری مدرسه خان شیراز متشکل از کاشی های هفت رنگ قاجاری و معاصر با نقوش گیاهی، حیوانی، هندسی و کتیبه است که به مرور زمان جایگزین تزیینات دوره صفوی در این بنا شده اند. حجم اندک تزیینات باقی مانده از دوره صفوی نیز به دلیل هم زمانی ساخت مدرسه خان با بنا های مهمی چون مسجد شیخ لطف الله و مسجد امام اصفهان، تأثیراتی را از این بناها، خصوصا مسجد شیخ لطف الله پذیرفته است.

بررسی و تحلیل کنش عکاسی بر اساس نظریه کنشگر- شبکه برونو لاتور هدف این پژوهش است. لاتور با رویکردی شبکه ای به موجودات جهان و روابط میان آن ها می نگرد؛ بدین معنا که جهان فارغ از مقوله بندی ها و تفکیک های رایج، مملو از کنشگران انسانی و غیرانسانی است که برای رسیدن به اهداف خود در حال ساخت پیوندها و شبکه های جدیدند. دغدغه این نظریه، مطالعه نحوه پیوند یافتن کنشگران مختلف در درون هر شبکه ای است. براین اساس، تولید عکس را می توان مبتنی بر کنشی شبکه ای و محصول پیوند سه عامل اصلیِ دوربین، عکاس و جهان دانست. ازاین رو، پژوهش حاضر با روش توصیفی - تحلیلی و تطبیقی به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که جایگاه و نقش هرکدام از این کنشگران در فرایند تولید عکس چیست و نحوه ارتباط و پیوند یافتن آن ها با یکدیگر چگونه است؟ نتایج نشان می دهد در کنش عکاسی، سه کنشگر اصلی یعنی دوربین (به مثابه واسطه ای تکنولوژیک با امکانات متعدد)، عکاس (در مقام کنشگری انسانی با اهدافی خاص) و جهان (به عنوان کنشگرِ فعالِ غیرانسانی) با یکدیگر درمی آمیزند و از برهم کنش آن ها به شکل های مختلف، یک عکس با ویژگی های خاص تولید می شود. همچنین، شبکه عکاسی همواره با ورود کنشگران و بازیگران جدید در حال بازتعریفِ خود و تغییر و تبدیل است.

هنر معاصر ایران با تأثیر پذیری از بافتار و سنت های موجود در جامعه، رویکردی انتقادی در برابر پدیده ها به خود گرفته است. یکی از قالب هایی که برای بیان بهتر درد و رنج انسان معاصر در هنر امروز مورد استفاده قرار می گیرد، گروتسک است. گروتسک درواقع سبک تزیینی و خارق العاده ای است، که از روم باستان برجای مانده و دوباره احیا شده است. پژوهش حاضر با بررسی آثار مهرنوش بادپر سعی در واکاوی عناصر گروتسک در این آثار را داشته تا با مطالعه بر روی این عناصر به این پرسش پاسخ دهد که بیان گروتسک در این آثار به دنبال واقع نمایی تصویر کابوس بوده و یا قصد ناهمگون جلوه دادن یک لحظه از واقعیت را دارد؟ برای پاسخ به این پرسش، پژوهش حاضر با بهره مندی از رویکرد نشانه شناسی به واکاوی عناصر گروتسک در این آثار پرداخته و به تحلیل نمونه های مطالعاتی می پردازد. در این آثار عناصری غیرانسانی به پیکره انسان اضافه و تمامیت بدن از حالت طبیعی خود خارج شده و دچار دگردیسی می شود. اعضای غیرمعمول در پیکره انسانی امری است که در این آثار از لحظات واقعی، بیانی گروتسک وار را پدید می آورد. محتوای این پژوهش به صورت کمی، گردآوری اطلاعات به روش اسنادی (مطالعات کتابخانه ای) و به شیوه ی توصیفی   -    تحلیلی و در مواردی نیز تاریخی است.

بازنمایی حالات انسانی در نگارگری صفوی در عین منحصر بفرد بودن، از الگوهای خاصی نیز پیروی میکرده است. این روش ترسیم برخی از پژوهشگران را به قضاوت نادرست در این امر کشاند و مدعی شدهاند که نگارههای این دوره خشک و همسان هستند؛ این در حالی است که نحوه بیان حالات انسانی در نگارگری صفوی، تحت تأثیر نظرات حامیان زمانه، شرایط اجتماعی، فرهنگی، مذهب و فردیت هنرمند، متفاوت از دورههای قبل است. در این مقاله عوامل تاًثیر گذار بر نحوه بیان حالتهای  پیکرههای انسانی چون : ادبیات، باورهای مذهبی، قراردادهای چهره نگاری و همچنین آثار تنی چند از نگارگران دوره صفوی که از لحاظ بیان حالت پیکرهها بارز می باشد ، مورد بررسی قرار گرفته است . بنظر می رسد در نگارگری اوایل دوره صفویه پیکره ها آرمان گرایانه ترسیم می شده اند.  تاثیرات هنر غرب و نیز کم رنگ شدن حمایت پادشاهان و درباریان موجب شد تا نگاره های تک برگ که توسط مردم سفارش داده می شد رواج یابد و موضوعات نیز از ادبیات فاصله گرفته و اغلب مسائل روزمره و شخصیت های گوناگون انسان مورد توجه نگارگران قرار گرفت، لذا بیان حالت انسانی در این دوره، نمود بیشتری می یابد.  در این مقاله که به روش توصیفی-تحلیلی تهیه شده است؛ نحوه نمایش حالات انسانی دوره صفوی مورد بررسی قرار گرفته است.

برای انجام یک تحقیق، پس از آنکه نیازسنجی انجام گرفت و مسئله ای شناسایی شد، تعیین نحوه انجام تحقیق تا رسیدن به نتیجه مطلوب تحت عنوان روش تحقیق، از نخستین تصمیماتی است که در انجام هر پژوهشی می بایست اتخاذ گردد. واهمه از کنترل در تحقیق، همواره همه محققین حوزه های هنری و از آن جمله طراحی صنعتی را بر آن داشته تا به روش تحقیق مشخصی ارجاع نکنند و یا حداقل در بیان آن را مکتوم نگاه دارند. لذا این پژوهش به دنبال این پاسخ می باشد که آیا اصولاً روش های تحقیق در طراحی صنعتی بر مبنای علوم دیگر قابل تعیین و تعریف است و آیا با آنها تفاوت معناداری دارد. همچنین هدف دیگر این پژوهش این است که مشخص سازد انواع نمونه های تحقیقاتی در طراحی صنعتی در قالب کدام دسته از روش های تحقیق می گنجند. با این اهداف، این پژوهش با گردآوری تعاریف روش های تحقیق در علوم دیگر، آنها را از فیلتر طراحی صنعتی عبور داده و متناسب با نیازها و رویکردهای این رشته، مجدداً پرکاربردترین این روش ها را بازتعریف نموده و در نهایت با ارائه نمونه های کاربردی بر مبنای تحقیقات رایج در این رشته، محققین را در انجام پژوهش هایشان در مسیری صحیح یاری بخشد.

از دیرباز بکار گیری نمادها در هنر و معماری موردتوجه بوده است، شاید بتوان ادعا کرد که یکی از مولفه هایی که معماری را ماندگار می سازد و آن را از یک هنر زیبا به یک هنر کامل و ماندگار بدل می کند، امکان بهره گیری این هنر از نمادها و سمبل ها در آن است. از این رو پژوهش حاضر با هدف بررسی نمادشناسی آیه نور و کنکاش دقیق برای یافتن مفهوم نمادین آیه نور در قالب تزئینات معماری اسلامی در مساجد ایران می باشد. و در صدد پاسخ به این سوالات است که: ۱. مفهوم نمادین آیه نور به چه صورت در تزئینات مساجد ایران نمایش داده شده است؟ ۲. کدام نقش بیش از دیگر نقوش از اشتهار و کاربرد بیشتری برخوردار است؟ روش تحقیق در این پژوهش، توصیفی تحلیلی و با رویکرد تطبیقی و بر اساس مطالعات کتابخانه ای و اطلاعات میدانی است. نتایج این تحقیق نشان می دهد: آیه نور یکی از معدود مواردی است که در قرآن کریم به عنصری به عنوان نماد اشاره می کند. همانطور که از معنای آیه قابل برداشت است خداوند برای درک بهتر مفاهیم در ذهن مخاطب، نور خود را با تمثیل از چراغی درون محراب بصورت نماد بیان می کند. پس از تفسیر آیه به وسیله مفسران و عالمان اسلامی، نقش قندیل در هنر اسلامی به عنوان مفهوم نمادین آیه نور بصورت مکرر استفاده شده است. به غیر از این نقش، نمادگرایی آیه نور، در دیگر عناصر تزئینی مسجد همچون مقرنس ها، کاربندی ها به وجوه منظم و مشبک های حائل نور که در آن ها هندسه و نور به یاری یکدیگر تجلی گر هستی هستند قابل مشاهده و تحلیل است. به علت ارتباط مستقیم بین ماهیت تصویری قندیل و مثالی که در آیه نور ذکر شده است، این نقش بیش از دیگر نقوش تزئینی مساجد، به عنوان یادآور آیه نور عمل کرده است.

عروج به ماورای ماده یا معراج، در آثار روایی و تجسمی جوامع خداباور (توحیدی یا چندخدایی) و اقوام غیرخداباور، نشان از توجه و اصرار انسان به برقراری ارتباط با جهان غیرمادی دارد و دامنه پراکندگی وقوع آن ، از شرق تا غرب دنیای باستان را در بر می گیرد. طیف گسترده معنایی معراج در اساطیر، از پرواز روح شمن، ورود قهرمان به جرگه خدایان و سفر به بهشت و جهنم تا تهذیب نفس و رسیدن به روشنگری را شامل می شود. در این مقاله، به منظور درک بهتر ارتباط تمدن های اساطیری با خدایان و ماورا، نمونه هایی از عروج به فراسوی دنیا در روایات اساطیری و آثار تصویری تمدن های هند، چین، ایران و بین النهرین، مصر، یونان و روم با روش اسنادی و کتابخانه ای جمع آوری و با رویکرد توصیفی- تطبیقی بررسی شده اند تا در پاسخ به پرسش های ماهوی (چرایی، چگونگی و چیستی) معراج، سه کارکرد استفهامی، استعلایی و استنتاجی برای این سفرها تبیین گردند. بدین ترتیب، با پژوهش در روایات اساطیری تمدن های نا م برده، در پرتو کارکرد استفهامی، پیش زمینه ها و انگیزه های شکل دهنده سفر معراج، در فرایند کارکرد استعلایی، چگونگی و حدود و ثغور تماس با عالم برین و در کارکرد استنتاجی، نتایج و دستاوردهای عروج در دو سطح فردی و اجتماعی مشخص شده است.

فروپاشی سلسله ی قاجار و برآمدن سلسله ی پهلوی شروع یک نظام جدید فرهنگی در ایران بود. تجدد گرایی و گفتمان های برآمده از آن مانند ملی گرایی، سکولاریسم و باستان گرایی منجر به تحولات متعدد فرهنگی شدند که بخش مهمی از آن گرایش به غرب بود؛ ولیکن با وجود تمایل به تجدد و غرب گرایی، این دوران شروع تازه ای برای هنرهای سنتی به ویژه نگارگری ایرانی بود. حال مسئله اینجاست که چه عواملی باعث شد تا در فضای تجددگرایانه ی فرهنگی پهلوی اول توجه به نگارگری شدت گرفته و موج تازه ای از تحولات سبک شناختی در آن شکل بگیرد؟ با این پرسش و با هدف شناخت سیر تحول و نوگرایی در نگارگری دوران پهلوی اول، این مقاله با روشی توصیفی-تحلیلی و اسنادی به مطالعه و بررسی عوامل تأثیر گذار در تحولات نگارگری دوران پهلوی اول می پردازد که برای این منظور از نظریه ی سپهر نشانه ای یوری لوتمان برای ترسیم سپهر نشانه ای استفاده می شود. آنچه منتج به طرح الگویی با هسته ی نگارگری مکتب اصفهان و لایه های تراوایی تأثیر پذیری از نقاشی اروپایی، فرد گرایی و قرار گرفتن در افق معنایی غالب آن دوران می شود. بر اساس این الگو نگارگران عصر پهلوی اول، با مرکز قرار دادن مکتب اصفهان به مثابه امر اصیل و ملی، مجموعه تحولاتی را در نگارگری آن دوران به وجود آوردند که همه ی آن ها مبتنی بر گفتمان های متعدد فرهنگی دوره ی پهلوی اول بود. در این میان همراهی با گفتمان تجدد گرایانه ی پهلوی در قالب تأثیر پذیری از نقاشی غرب، فردگرایی و هماهنگی با افق معنایی غالب آن دوران، باعث تحول در ساختار نگارگری شد، آنچه به مشروعیت و رونق بیشتر این هنر در عصر پهلوی اول منجر شد.

یکی از راه های ارتباط با فرهنگ و هنر اقوام مختلف، شناخت باورها و اعتقادات آنهاست. در بسیاری از موارد، این باورها در قالب نقش بر روی آثار هنری و اشیاء تاریخی فرهنگی ظاهر می شوند. از این رو، شناخت این نقوش اهمیت به سزایی پیدا می کند. نقش زنجیره ی خمپا یکی از نقوشی است که در بین فرهنگ ها و تمدن ها در طول تاریخ بر روی آثار به عنوان یک آرایه ی تزیینی و نمادین به کاررفته است. هدف کلی این پژوهش، ریشه یابی و شناخت نقش زنجیره ی خمپا، معانی و مفاهیم آن و تجلی باورها و دیدگاه های فرهنگ ها و تمدن های مختلف در قالب این نقش است؛ بنابراین، ضمن شناخت نقش زنجیره خمپا و معانی و مفاهیم تاریخی و سمبلیک آن، انواع نقش و ارتباط آن بررسی می شود. این مقاله با روش توصیفی- تحلیلی مورد پژوهش و تحقیق قرار گرفته است. در جستجو و مقایسه نقش زنجیره خمپا در فرهنگ ها، دریافت می شود که این آرایه نمادین در بعضی نقاط جهان به طور همزمان توسعه یافته است. این نگاره، در هنر ایران که غالباً از کیفیتی نمادین برخوردار بوده، هر چند ناشناخته، در دوره پیش تاریخی  وجود داشته است؛ اما حضور مستمر و چشمگیرتری از آن در تمدن های باستانی چین و یونان، نسبت به سایر تمدن ها مشاهده شده و غالباً نماد باران حیات بخش و طول عمر شناخته شده است.

در تحلیل های زیباشناختی همواره اندیشمندان سعی بر آن داشته اند تا هنر را با ویژگی خاصی تعریف کنند که فصل مشترک تمام آثار هنری باشد. اما، آن چه آنان ارائه کرده اند، مانند بازنمایی و فرانمایی صرفاً برخی آثار هنری یا دوره های هنری را پوشش می دهد. فرمالیسم چونان روشی در تحلیل زیباشناختی با غرض فائق آمدن بر این معضل، بر عناصر ساختاری و ویژگی های صوری، حسی یا ادراکی تأکید می کند. ضرورت بکارگیری چنین روشی در دور شدن هنر مدرن از ارائه ی تصاویر واضح و روشن است. برخی تحلیل گران با توسل به گرایش فرمالیستی تلاش کردند تا علت انگیزش زیباشناختی را در مواجهه با فرم بجویند. کلایو بل، یکی از تحلیل گران فرمالیست، فهم هنری را بر نمایش «فرم معنادار» استوار دانست، البته ابهام فرم و اصطلاح معناداری، یکی از نقاط ضعف نظریه اوست. به نظر می رسد در نظریه ی سیستمی نیکلاس لومان، فرمالیسم و فرم، متفاوت از آن چه تاکنون متداول بوده به گونه ای تعریف شده که چه بسا بتواند موضع بل را نه ابطال، بلکه تعدیل کند، زیرا لومان، فصل مشترک تمام آثار هنری را در مشاهده می دانست. در این نوشتار با تطبیق آرای این دو اندیشمند از خلال ترجمه، تحلیل و تدقیق در آثار اصلی آنان به برداشتی متفاوت از فرمالیسم دست یافته می شود.

نگاه، مجرای رویارویی هنرمند نقاش و نیز مخاطب اثر نقاشی با آن است. این مواجهه، نوعی تجربه ی انسانی است که از منظر هنرمند نقاش به هنگام خلق اثر، همچنین از ورای مخاطب در زمان نگریستن به نقاشی قابل بررسی است. سؤال اصلی در این پژوهش، این گونه مطرح شده است که نسبت نگاه با تجربه ی زیسته ی هنرمند نقاش، نیز درگیری آن با بدن زیسته ی مخاطب و خالق اثر در ادراک نقاشی چگونه است؟ بر همین اساس ماهیت آن، به عنوان نوعی از تجربه ی زیسته که رخدادش منتج به ادراک بصری و به طور خاص دریافت اثر نقاشی است، مطرح گردیده است و در باب بدن زیسته نیز، نگاه به عنوان جزء ساکن در آن، مورد تحلیل و تأمل قرار گرفته است. در نهایت با استفاده از رویکرد پدیدارشناسی، به شیوه ی توصیفی- تحلیلی و بر اساس شواهد موجود در آراء و نظریات فیلسوف پدیدارشناس فرانسوی، موریس مرلوپونتی، وجود ارتباط نزدیک بین تجربه ی زیسته ی هنرمند نقاش و نگاه او نتیجه گیری شده است. بر اساس یافته های این پژوهش باید گفت، نگاه، نوعی از تجربه ی زیسته بوده است و به هنگام مواجهه ی مخاطب با اثر نقاشی، بدن زیسته ی او را درگیر می سازد؛ لذا به عنوان جزئی از آن، در بدن زیسته سکنا خواهد داشت.