درخت حوزه‌های تخصصی

آثار نگارگری ایران عرصة پرباری جهت انجام پژوهش های معاصر است. در میان نشانه های پراهمیت در آثار نگارگری ایران موضوع امضا و نام هنرمند را میتوان مطرح کرد. امضا و نوشتن نام مؤلف به نوعی صحه بر ثبت نگاره به دست هنرمندی خاص است. این سنت به نوعی اثر را شناسنامه دار و به عبارتی اصل و نسبدار میکند. نام هنرمند که بر سینة اثر بدرخشد رابطة خویشاوندی آن درست از کار در میآید و راه بر انتساب آن به هر هنرمند یا هنرمندان دیگر بسته میشود. بحث مؤلف، امضا و روش به کارگیری آن توسط هنرمندان ایرانی مانند رضا عباسی و کمال الدین بهزاد در دورة صفوی و تیموری با توجه به نظریه های انتقادی معاصر هدف مهم این پژوهش تلقی میشود. نیل به این هدف با روشی تطبیقی ـ تحلیلی تحقق پیدا میکند تا پاسخی بر این سؤال باشد که نظریه مؤلف را چگونه میتوان دسته بندی کرد و در آثار رضا عباسی و بهزاد چگونه مقولة مؤلف/ پدیدآورنده و رقم زدن را میتوان تحلیل کرد؟ به منظور فراهمساختن پاسخ مسئله پیشگفته، در بخش اول، بحث مؤلف در حوزه نقد ادبی بررسی میشود. سپس به طور تطبیقی بحث مؤلف در نگارههای دو هنرمند مذکور از دوره صفوی و تیموری مقایسه میشود. نتیجه حاصل این است که بسیاری از هنرمندان ایرانی و سرآمد آنها «رضا عباسی» و «کمالالدین بهزاد»، به صورت عملی نظریه هایی دربارة مؤلف مطابق نظریه های انتقادی معاصر را در آثارشان به مرحلة اجرا درآوردهاند. در سدة دهم به دلیل تحولات خاص، مفهوم جدیدی از هنرمند به میان می آید. تا پیش از این زمان، اثر هنری از بقیه وجوه شرایط تحقق یک اثر (مانند مخاطب و هنرمند) با اهمیت تر بود. با تنومند شدن رو به فزونی وجه هنرمند و مؤلف، یافتن ردپای مؤلف در اثر هنری ویژگی برجسته ای شد. جدا از مضامین سنتی مربوط به هنرمند و مؤلف، اعتقاد به حضور غایب مؤلف در آثار بهزاد و کاربرد آن به مثابه مؤلفه ای کارکردی در آثار رضا عباسی مناسب ترین نتیجه همخوانی با نظریه های معاصر است.

میان حوزه های هنری مربوط با آئین بودایی در چین، شاخه ای که به شدت از این کیش و ویژگی های خاص آن تأثیر پذیرفت، مجسمه سازی بود؛ گرایشی که با پشت سر گذاشتن چند قرن از زمان ورود بودیسم به این سرزمین مسیر تکامل خود را طی کرد و به هنری مستقل و تمام عیار تبدیل شد. پیکرتراشی بودایی چین در آغاز متأثر از فرهنگ هندوستان بود که این روند به زودی جای خود را به روح حاکم بر هنر چینی سپرد و به حالتی غیر اندام وار و طبیعتاً غیرجسمانی تبدیل شد؛ روندی در جهت بومی سازی که با روی کار آمدن سلسله خاندان های شش گانه شدت گرفت و به مرور، از نوعی خصلت خطی موزون و آرام بهره مند شد که حاکی از روح هنری چین بود. این حوزه در عصر تانگ با تأثیرپذیری از سبک گوپتای هند، ظاهری ناتورالیستی با پیکره ای بدن نما و منعطف به خود گرفت؛ درحالی که در دوره سونگ، مادینگی، نشستن غیر رسمی و استفاده از چوب را سه مبنای عمده برای خود قرار داد. در دوران سلطنت های یوآن، مینگ و چینگ پیکره سازی بودایی به حاشیه رفت و با آغاز قرن بیستم و گرایش به رئالیسم سوسیالیست، موضوع های اجتماعی و سیاسی در مجسمه سازی چین وارد شد و بهره گیری از دستاورد های هنری غرب نیز به امری ناگزیر بدل شد. هدف این پژوهش، بررسی تاریخی و تکامل این پیکره ها از دیدگاه فیگوراتیو (آناتومی، فرم، رنگ، بافت و...) و تطبیق کیفی آثار هر دوره (با ویژگی های خاص خود) با دیگر دوران است؛ از این رو، این روند تاریخی از اواسط امپراتوری هان، یعنی قرن اول میلادی - مصادف با ورود بودیسم به چین - آغاز شده و تا دوران اخیر تداوم یافته است.

تصویر شهر بخشی پر اهمیت از هویت بصری شهر است که می توان آن را زیرمجموعه ای از هویت شهری به شمار آورد. هویت شهری در حیطه موضوعی طراحی شهری قرار می گیرد که مبحثی میان رشته ای است و تنها در گرو هماهنگی و تناسب میان فعالیت های شاخه های متنوعی از رشته های علمی و هنری از جمله: برنامه ریزی شهری، معماری و منظرسازی، طراحی گرافیک شهری، طراحی صنعتی، مهندسی فنی و ترافیک، اقتصاد، روانشناسی، جامعه شناسی و... به دست می آید. گرافیک محیطی را باید یکی از ارکان اصلی زندگی اجتماعی و شهری قلمداد کرد. جلوه های هنرهای تجسمی در زندگی روزمره از طریق گرافیک محیطی میسر می شود، گرافیک محیطی یک پدیده اجتماعی است که باتوجه به فضاسازی تصویری، خصایص ملی، قومی، فرهنگی، اجتماعی، آداب و سنن و گرایش های سیاسی و اقتصادی جامعه قابل تحلیل و بررسی است. درنتیجه گرافیک محیطی تأثیر مستقیمی بر روی فرهنگ یک جامعه، یک شهر، یک محله، یک خانه و حتی اتاق یکی از اعضاء خانواده دارد. در این مقاله سعی شده تا با بررسی تعاریف مرتبط با هویت شهری و نقش طراحی شهری در ایجاد هویت شهر به جایگاه و اهمیت گرافیک محیطی در ارتقاء بخشیدن به هویت بصری شهر پرداخته شود.

ظرفیت های پنهان در شیوه های متنوع چاپ دستی برای بیان احساسات و ذهنیت هنرمند و ایجاد تصویر منحصربه فرد بسیار وسیع است. با توجه به وسعت این شیوه ها شناخت و چگونگی به کار بردن آن ها بنابر موضوعاتی که هنرمند در نظر دارد اجرا کند باعث خلاقیت و پیدایش آثار هنری متفاوتی می شود. تجربه باترکیبیازچندروشچاپ دستی،جستجوو کاوشدربارهامکانات، ابزار، مواد و حتی محدودیت های به کاربردن آن ها بیان تازه ای خواهد داشت و مخاطب را هم جذب خواهد کرد. به مرور زمان تنوع زیادی در مواد و ابزار به وجود آمده است، شناخت و چگونگی استفاده از آن ها احتیاج به آگاهی داشتن از خواص، ماهیت و همین طور جستجو و تجربه دارد. ظرفیت های موجود در چاپ های دستی هنرمندان را نه فقط به دلیل تکثیر آثار خود بلکه برای نوآوری و بیان قوی تر افکار و آثارشان ترغیب می کند. بدین جهت هم چنان بر تعداد هنرمندانی که علاقمند به این شیوه ها می شوند، افزوده می شود.

چاپ دستی زبانی برای بیان ذهنیات هنرمند است و جایگاه خاصی در حوزة هنرهای تجسمی دارد. تکنیک های چاپ دستی بسیار متنوع هستند ولی در این مقاله، روش های کالکوگرافی رنگی مورد بحث می باشند، به لحاظ اینکه آثار منحصر به فرد ماری کاسات به این شیوه انجام گرفته اند. ماری کاسات پایه گذار چاپ های کالکوگرافی رنگی به شیوة خاص خود بوده است و اطلاع از چگونگی بهره گیری از این تکنیک ها در هنر چاپ بسیار حائز اهمیت است. در این مقاله با تعریفی مختصر از چاپ دستی، به طورتخصصی تعداد 2 اثر از کارهای ماری کاسات به لحاظ تکنیک و رنگ بررسی شده اند.

دیوار بعضی از بقاع وامامزاده های ایران منقش به تصاویری از صحنه های به شهادت رسیدن امام حسین(ع) ویارانش در واقعه کربلا است . این نقاشی دیواری ها که به دیوار نگاره های عاشورایی معروف است، بیشتر، از دوره قاجار به جای مانده اند. نقاشی روی دیوار از گذشته های دور در ایران مرسوم بوده ودر طول ادوار مختلف، عوامل اجتماعی موجب فراز وفرود هایی در تحولات آن گردیده است. پژوهش حاضر از نظر هدف بنیادی ، واز نظر روش توصیفی- تحلیلی است. اطلاعات ضروری تحقیق، به صورت اسنادی وکتابخانه ای جمع آوری شده است. محدوده پژوهش از نظر زمانی، اواخر دوره قاجار واز نظر مکانی، سرزمین ایران، خاصه شمال کشور می باشد. یافته های تحقیق از منظر جامعه شناسی هنر نشان می دهد در اوایل دوره قاجار، به سبب نیاز حکومت به مردم برای تحکیم قدرت، مناسک و مراسم مذهبی ازجمله دیوار نگاره های عاشورایی رامورد پشتیبانی قرارداد. اگر چه نقاشی از سوی فقه اسلامی مورد ملامت قرار گرفته بود، ولی صدور فتاوی بعضی از علمای مذهبی در مورد رفع منع شبیه خوانی وشبیه سازی در مراسم مذهبی، باعث رونق وگسترش دیوار نگارها ی عاشورایی گردید. اواخر دوره قاجار با ورود صنعت چاپ و گسترش مطبوعات و آشنایی با فرهنگ غرب از یک سو ، و تغییر معادلات اقتصادی و سیاسی از سوی دیگر، مهاجرت مردم از روستاها به شهرهای بزرگ را موجب می شود؛ در نتیجه، ذائقه مردم، تحت تأثیر شرایط اجتماعی تغییر پیدا می کند و خود را با مظاهر دنیای جدید وفق می دهد وکم کم دیوار نگاره های عاشورایی که به صورت یک سنت و عادت واره در بین توده مردم رواج پیداکرده بود از رونق می افتد.

یکی از دوره های شکوفایی هنر ایران، دوران سلجوقی است؛ دوره ای که هنرهای گوناگون پس از ظهور اسلام، متناسب با تفکرات و اعتقادات اسلامی شکل گرفته، رشد کردو مراحل تحول و تطور خود را گذراند. در این دوره، علاوه بر تحولات هنری گوناگون، شاهد اوج گیری و گسترش زبان و ادبیات فارسی، همراه با اندیشه های فلسفی و عرفانی هستیم. درباره هنر عصر سلجوقی کتاب های بسیاری می توان یافت. هرچند تا کنون اثری با تمرکز بر مبانی و اصول حاکم بر طرح و نقش عصر سلجوقی نگاشته نشده است. این مقاله، ضمن نگاهی به ادبیات و هنر دوره سلجوقی، ویژگی ها و چگونگی شکل گیری آن، به بررسی یکی از آثار پر اهمیت و قدیمی ترین نسخه شاهنامه فردوسی، معروف به "کاما" می پردازد و این شاهنامه را به عنوان یکی از اولین نمونه های تصویرگری شاهنامه معرفی می کند. تا کنون درباره شاهنامه "کاما" تنها یک مقاله در سال 1352 توسط دکتر غروی نگاشته شده است که گرچه مفید است اما کافی نیست. شاهنامه "کاما" حداقل تا زمان نگارش مقاله دکتر غروی یعنی سال 1352 در مؤسسه کاما در شهر بمبئی نگهداری می شده، اما اکنون با توجه به پی گیری های انجام شده دیگر هیچ مدرک و نشانی از آن در دست نیست. متأسفانه تنها منابع موجود برای بررسی چند تصویر مربوط به کتاب "معرفی نسخه های شاهنامه فردوسی" است.

هنر دوران ساسانی به عنوان چکیده ای از هنر تمامی اعصار ایران به شمار می رود. بیشترین مشخصه ی هنر ساسانی نقوش تزئینی آن است و یکی از تجلیات این نقوش در منسوجات ساسانی است که تاثیر عمیقی بر هنر ادوار و ملل مختلف تاریخ گذاشت. در دوره صفویه نیز به علت حمایت حاکمان وقت صنعت نساجی به ویژه قالی بافی از پیشرفت چشمگیری برخوردار بوده است. قالی های سده دهم هجری در زمره باشکوه ترین نمونه های باقی مانده آن دوره است. بیشتر شهرهای صفوی پیشرفت قابل توجهی در پارچه بافی داشته اند. شماری از مستشرقان بهترین منسوجات را متعلق به کاشان دانسته اند.در تحقیق حاضر به رمز و ماهیت نمادشناسانه نقوش خواهد پرداخت. رمز یا نماد بیان ادراکی و ً مشهود است که باید جایگزین چیزی مخفی و مکتوم شود و این ماهیت در نقوش هر دو دوره کامال قابل مشاهده است.در این مقاله، با استفاده از روش های تاریخی، توصیفی و تطبیقی، سعی در ردیابی عناصر نقوش منسوجات ساسانی با توجه به کیفیات فرمی و محتوایی آنها، در منسوجات دیگر دوره ی درخشان فرهنگ و هنر ایران، یعنی دوران طالیی صفوی شده است که به عنوان دوره ی اوج درخشش هنر پارچه بافی ایران به شمار می رود. در انتها این پژوهش به بررسی علمی و نمادشناسانه و تطبیقی نقوش منسوجات در دوره پرداخته و با ذکر مقایسه ای عناصر با یکدیگر تاثیر پذیری عصر صفوی از این نقوش اشاره کرده است.نتیجه ای که در این نوشته حاصل شده آن است که بیشتر نقوشی که به عنوان نقوش تزیینی در پارچههای صفوی مورد استفاده قرار گرفتهاند همان اشکال ساسانی است که با کیفیت فرمی و محتوایی متفاوتی به کار رفته اند.

امروزه تفکر خلاق هنرمند، همراه با تکنولوژی، عرصه را برای ظهور پارچه های جدیدی فراهم ساخته است که عرضه پارچه باسطح فلزی و یا کاربرد لیزر در منسوجات، امری طبیعی جلوه می کند. ابداع تکنیک های جدیدو پیشرفته در صنعت نساجی نیز نقش مؤثری دراین تولیدات دارد. تنوع و گستردگی در تولید پارچه های نوین، عامل مهمی در تجلی خلاقیت هنرمندان است. در این میان، هنرهای دستی هم از جایگاه خاصی برخوردار هستند و آنجاکه سنت و تکنولوژی درهم میآمیزد، ظرافت وخلاقیت را بهاوج رسانیده و در نهایت، پارچه ای خلق می شود که احساسی ازمدرنیته همراه با سنت را در مخاطب به وجود می آورد. در این مقاله، به معرفی چند نمونه از تکنیک های مدرن و کاربردی در مراحل تکمیل پارچه و بررسی پارچه های طراحی شده با این روش ها پرداخته شده است. تحقیق حاضر از نظر هدف، کار بردی، و از نظر روش، توصیفی تحلیلی می باشد که برای جمع آوری اطلاعات از شیوه کتابخانه ای استفاده شده است. بررسی پارچه های طراحی شده توسط هنرمندان طراح پارچه و لباس، نشان می دهد که علی رغم به کارگیری ابزار مشابه در مرحله تکمیل، نمونه هایی متفاوت از نظر ظاهر و جنسیت به دست می آید.        

در این مقاله تلاش می شود با مطالعه تطبیقی تصاویر منقوش بر کاشی های دوره قاجار، به چگونگی تاثیر پذیری آنها از آثار چاپ سنگی پرداخته شود. هدف از انجام این مطالعه، شناسایی یکی از منابع الهام کاشی نگاران دوره قاجار در تولید کاشی های مصور است. نتایج این پژوهش نشان می دهد که رواج و کثرت نسخ چاپ سنگی از جمله عواملی است که موجب گسترش هنرهای تصویری و رواج واقع گرایی به شیوه اروپایی در نیمه حکومت قاجار شده است. زیرا آثار چاپ سنگی به سهولت در اختیار سایر هنرمندان قرار می گرفت؛ لذا بسیاری از هنرها از جمله هنر کاشی کاری را تحت تاثیر خود قرار داد. از مقایسه میان تصاویر نسخ چاپ سنگی و کاشی های این دوره، نمونه های بارزی شناسایی شدند که آشکارا تاثیرپذیری نقاشی روی کاشی را از فنون و روش های تصویرسازی آثار چاپ سنگی اثبات می کند. این تصاویر در آغاز با سلایق هنر هندی، در هندوستان شکل گرفتند و پس از ورود به ایران، توسط کاشی نگاران ایرانی تقلید شده اند. نمونه های کاشی نگاری موجود در عمارت کاخ گلستان و نیز نمونه های موجود در مجموعه های خصوصی منسوب به شهر اصفهان، گواه بر این ادعا هستند. این پژوهش از لحاظ ماهیت و روش توصیفی_ تحلیلی است و روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و مشاهده ای بوده است

در رویکرد لومانی، هنر به مثابه سیستمی اجتماعی از جنس ارتباطاتِ غیرمستقیم و فرازبانی است که با ابتنا بر عملکردهای خود-ارجاع، فروبسته عمل می کند. سیستم با رجوع به عملکردهای پیشین در افق زمانی گذشته، افق زمانی آینده را به روی خود گشوده نگه می دارد. حاصل این امر، پدید آمدن سبک های هنری یکی پس از دیگری است که برخی عناصر یکدیگر را نقد، تأیید، یا تعدیل کرده اند. برای نمونه، سبک «امپرسیونیسم»، حاصل فعالیت سیستم هنر در واکنش به سبک «رئالیسم» بوده و از پیامدهای خود-ارتباطی سیستم هنر به شمار می آید. تمایز هدایتگر میان سیستم/محیط، نشان می دهد که خود-ارتباطی هرگز به معنای نفیِ نقش دیگری در هنر نیست. هنر برای اعلام موجودیت و به پایان نرسیدن باید از غیر هنر، یا دیگری تفکیک شود. اما انکار سودمندی، لذت بی غرض، غایت در خود، یا بی غایتی در «هنر برای هنر» به معنای حذف دیگری نیست. هیچ یک از جنبش های هنری مدرن نوآور نمی توانند به صِرف داشتن خود-ارتباطیِ محض ادعا کنند. در سیستم هنر، سیستم های روانی (انسان ها) و  اجتماعی مشارکت کنترل شده دارند. فقدان کنترل مصادف با تحلیل رفتن پویاییِ سیستم هنر است. در این پژوهش تلاش شده با ابتنا بر مطالعه (ترجمه و تحلیل) آثار اصلی لومان، ضرورت وجود دیگری در هنر از منظری متفاوت بیان شود.

مجموعه ای که در پژوهش حاضر بررسی گردیده، تعداد 100 عدد سفالینه منقوش وابسته به تمدن سفال نخودی هزاره چهارم تا اول ق.م. می باشد. این آثار ارزشمند که طی حفاری از تپه گیان و گودین تپه در مرکز غرب ایران بدست آمده اند، هم اینک به دور از بازدید عموم در مخزن موزه دفینه نگهداری می شوند و تاکنون هیچ گونه پژوهشی بر روی آنها صورت نگرفته است. هدف از انجام این پژوهش، بررسی عناصر بصری نقشمایه هایی است که بر روی این سفالینه ها وجود دارد. محقق کوشیده است با روش توصیفی- تحلیلی و با رویکردی فرم گرایانه، به مطالعه طبقه بندی شده نقوش مذکور بپردازد. نتایج نشان می دهند 3/76 درصد نقوش تجریدی  و هندسی، و1/16 درصد حیوانی هستند که تنوع و تعدد نقشمایه پرندگان مشهود است. 6/7 درصد نقوش نیزدر دسته گیاهی قرار می گیرند. در نحوه ترسیم نقوش، سادگی و ایجاز حکم فرماست. خط، نقش اصلی را ایفا می کند وخطوط منحنی، مواج، دایره ای و راستای مورب، در غالب نقوش وجود دارد. ویژگی هایی چون تقارن، بافت و ریتم نیز به میزان زیادی بکار رفته و نقوش در 6 محدوده هندسی جای گرفته اند. همچنین محل ترسیم آنها در نقاطی صورت گرفته که از زوایای بیشتری قابل رؤیت باشند.

دولت عثمانی در نیمه دوم قرن نهم هجری با هدف اعتبار بخشیدن به موقعیت سیاسی و فرهنگی خود، اولین کارگاه های هنر استانبول را با اقتباس از ایران که در زمینه فرهنگ و هنر آن روزگار پیشگام بود، تاسیس کرد. تحولات سیاسی و ناآرامی های مختلفی که در طی این سال ها در ایران رخ داد، شرایط را برای خروج بسیاری از گنجینه آثار و دست نوشته های نفیس و همچنین مهاجرت گروهی از هنرمندان و اساتید فن ایران که در جهت یافتن حمایت و پشتیبانی هنری بودند، به استانبول فراهم ساخت. این شرایط، بستر مناسبی را جهت رشد و توسعه نگارگری عثمانی بر پایه دستاوردهای هنری مکاتب ایران در کارگاه های تازه تاسیس استانبول بوجود آورد. بررسی تطبیقی نگارگری ایران با نمونه های عثمانی نیمه نخست قرن دهم هجری تشابهات بارزی را بین آثار دو گروه به نمایش می گذارد و بازتاب این حقیقت است که نه تنها از نسخ مصور ایرانی موجود در خزانه توپقاپی سرای، به عنوان الگو در تولیدات نسخ مصور دربار استانبول استفاده می شده، بلکه فعالیت هنرمندان مهاجر ایرانی در کارگاه های توپقاپی سرای و نیز رهنمون های برخی صاحب نظران بر تولید آثار مکتب استانبول، تاثیرات قابل ملاحظه ای را از دستاوردهای هنر ایران زمین بر نگارگری عثمانی بر جای گذاشته است.

این مطالعه به منظور تشویق کاربران به استفاده از سیستم پستی، به بررسی و تهیه مشخصه های طراحی برای محصولی تحت عنوان دستگاه پست پرداخته است. این دستگاه امکان پست بسته های پستی و تهیه ملزومات آن نظیر پاکت و تمبر را بدون نیاز به مراجعه به دفاتر پستی فراهم می آورد. در این مطالعه از روش گسترش عملکرد کیفیت (QFD) به عنوان یکی از روش های نوین مهندسی کیفیت استفاده شده است که از مطالعه بازار و شناسایی مشتریان محصول آغاز شده و در فرآیند بررسی و تحلیل خود، ضمن شناسایی خواسته ها و نیازمندی های مشتریان، سعی در لحاظ نمودن آنها در تمامی مراحل طراحی و تولید دارد. در این راستا ابتدا نیازهای کاربران از طریق روش سناریونویسی و مصاحبه و تهیه پرسشنامه از 40 کاربر بین 23 تا 45 ساله جمع آوری شد. سپس از ماتریس خانه کیفیت برای شناسایی ویژگی های یک دستگاه پست ایده آل استفاده گردید. نتایج حاصل نشان می دهد که در طراحی این دستگاه، نرم افزار برای برقراری ارتباط و تعامل بین کاربر با محصول از اهمیت بسیار زیادی برخوردار است. همچنین فرم و جنس بدنه به لحاظ قابل تشخیص بودن دستگاه برای کاربر در درجه بعدی اهمیت قرار دارد. نتایج مطالعه اطلاعات لازم برای طراحی یک دستگاه خودکار پست را در اختیار طراح قرار داد.

فرم و صورت اژدها بارها در طول تاریخ هنر ایران، در قالب های گوناگون و با مضامین رمزگونه ظاهر شده است. اتصال این نقش به فرهنگ، باورها، جهان بینی اساطیری از یک طرف و ادبیات غنی و سرشار ایرانی از سوی دیگر، جایگاه آن را بیش از پیش اهمیت می بخشد. در این میان به نظر می رسد نگارگران با توجه به قصص اساطیری و منابع ادبی موجود خصوصاً شاهنام? حکیم ابوالقاسم فردوسی، در نمایش این موجود، به دستور زبان خاصی دست یافته اند؛ لذا این مقاله سعی دارد به شیوه توصیفی و تحلیلی ضمن بررسی معانی اژدها و توجه به توصیفات بصری فردوسی از این موجود در شاهنامه ازطریق مقایسه این اوصاف با اژدهای ترسیم شده در نگارگری عصر صفوی، نگرش و ساختار بیانی و بصری هنرمندان نگارگر را مورد کنکاش قرار دهد. و از طریق مقایسه و تطبیق تمهیدات به کارگرفته شده در شکل اژدها در این دوره با ادوار گذشته روی کردهای نوین آنها را در نمایش این موجود، مشخص نماید. در ضمن تلاش شده است تا علاوه بر توجه به این نگرش، از طریق مطالع? شکل و سیمای اژدها، اندازه و موقعیت آن در کادر و تزیینات و نوع بافت و رنگ های به کارگرفته شده در نمایش اژدها، چگونگی دلالت آن بر مفهوم نیروی شرورنفس اماره مشخص شود.