درخت حوزه‌های تخصصی

یکی از بزرگ ترین دغدغههای نوازندگان سازهای بادی-چوبیِ زبانهدار، در اختیار داشتن قمیشی مناسب برای تولید صدایی زیبا است. کیفیت چوب قمیش تأثیر به سزایی بر کوک، تمبر و آسان شدن نوازندگی دارد. نوازندگان این سازها به دلیل ناهمگونی کیفیت چوب قمیش در فرآیند تراش و همچنین تغییرات ناگهانی و کیفیت ناپایدار آن با مشکلاتی روبرو هستند. در این پژوهش به بیان مشکلات استفاده از گیاه آروندو دوناکس برای ساخت قمیش این سازها و همچنین به بررسی و تحلیل دلایل بروز این مشکلات با تکیه بر مطالعات نظری و آزمایشگاهیِ انجام گرفته بر عملکرد قمیش پرداخته می شود. با توجه به ساختار فیبری و ضعیف چوب نی و همچنین غفلت از مطالعات آزمایشگاهی به منظور بررسی آمادگی آن برای برداشت، تشخیص ظرفیت چوب در تبدیل شدن به قمیشی کارآمد یا ناکارآمد را فرآیندی دشوار، زمان بر و پرهزینه می سازد. از طرف دیگر بررسی جایگزینی گیاه آروندو دوناکس با ماده ای طبیعی و یا سنتتیک نیز تاکنون بی نتیجه مانده است. ازآنجاکه در ایران اهمیت فن قمیش تراشی و ارتباط مستقیم آن با شرایط نوازندگی در کلاس های آموزش تخصصی این گونه سازها در نظر گرفته نمی شود و تربیت نوازندگان بدون در نظر گرفتن اهمیت کیفیت قمیش در اصلاح مهارت های نوازندگی صورت می گیرد، این نوشتار اولین قدم در طرح اهمیت مهارت قمیش تراشی در آموزش حرفه ای سازهای بادی-چوبیِ زبانه دار به ویژه دوزبانه ای است.

از جمله یافته های بسیار مهم در فعالیت های میدانی شهر تاریخی سیمره، مسجد آن و تزیینات گچبری این بنا است. براساس تاریخگذاری ارائه شده این مسجد متعلق به اواخر دوران اموی و اوایل دوران عباسی و به لحاظ آرایه های تزیین بسیار مشابه نمونه های مسجد نه گنبد بلخ و سامرا است. اهداف اصلی پژوهش، شناسایی و معرفی بهتر تزیینات گچبری مسجد سیمره، معرفی پیشینه برخی تزیینات گچبری مسجدنه گنبدبلخ در آن و نیز تأثیر هنر ایران بر تزیینات گچبری سامرا است. ضمن معرفی تزیینات گچبری مسجد سیمره، سؤالات اصلی پژوهش عبارتند از؛1: چه میزان همانندی میان نقوش تزیینی مسجد سیمره و مسجدنه گنبدبلخ وجود دارد؟2: حضور نقش مایه های تزیینی گچبری های سیمره در تزیینات گچبری سامرا(سبکA,B) چگونه قابل تببین است؟ نتایج پژوهش نشان می دهد، مساجد سیمره و نه گنبد بلخ به لحاظ برخی آرایه های تزیینی و ترکیب بندی بسیار مشابه و می توان پیشنه نقوش تزیینی مسجد نه گنبد بلخ را در مسجد سیمره جستجو کرد. از سویی دیگر در تأیید محتوای متون تاریخی مبنی بر بکارگیری هنرمندان ایرانی در ساخت بنای سامرا، مسجد سیمره نمونه ای آشکار از تأثیر هنر گچبری ایران بر هنر گچبری سامرا از دوره عباسی است. این پژوهش به روش توصیفی- تحلیلی و تطبیقی و براساس مطالعات میدانی و کتابخانه ای به سرانجام رسیده است.

دوران حکومت قاجار یکی از مهمترین اعصار تحول هنر ایران، به ویژه در قالب دیوارنگاری است. ارتباط با غرب و الگوبرداری از فرهنگ و هنر ایشان مشخصه هنر این دوره است. این پژوهش در پی یافتن پاسخ به این سوال است که تغییرات رخ داده در جامعه قاجار موجب پیدایش چه نوع دیوارنگاره هایی گردید. مقاله با بررسی دیوارنگاره های عمارت صارم الدوله در کرمانشاه به تحلیل این موضوع می پردازد؛ و در دو بخش مجزا به روش تاریخی و مطالعه اسنادی و نیز روش توصیفی – تحلیلی یافتن پاسخ این پرسش را پی می گیرد. در این راستا، مقاله پس از مطالعه جریانات اجتماعی در جامعه متحول شده ایرانی آن دوران، به مدد دیوارنگاره های عمارت صارم الدوله، به بازخوانی این تحولات خواهد پرداخت. به فراخور مبحث، مضامین موجود در این دیوارنگاره ها به پنج گروه کلی تقسیم گردید و پس از بررسی و واکاوی تصاویر، مشخص گردید که آنها چگونه حکایتگر تغییرات در جامعه ایرانی می باشند، که سیر آن را اغلب در سفرنامه ها و کتب تاریخی می توان مشاهده نمود. این تصاویر بازنمایی از تاثیر برخورد سنت ایرانی با مدرنیته اروپایی است، که تنها در ظاهر و همچون تصوری از فرنگِ رویایی، به شکل تغییر در پوشش و رفتارها به تقلید از اروپاییان، صورت پذیرفته است.

مطالعه در روند شکل گیری و تکامل سینما، نمایانگر علاقه به تشریح حالت بدن انسانی و تسخیر حرکت جسمانی است. مرکزیت بدن در گسترش سینمای اولیه، نکته ای است که با توجه به «چرخش جسمانی» در تئوری های معاصر فیلم، مورد توجه نظریه پردازان قرار گرفته است. تحلیل و بررسی تلاش های پیشگامان اولیه سینما همچون ماری، مایبریج و ملیس، نمایانگر این مهم است که تبارشناسی تصویر متحرک را به جای الگوهای اپتیکی مرسوم در تئوری های روان کاوانه، می توان در آزمایش های فیزیولوژیکی انتهای قرن نوزدهم ریشه یابی نمود. مقاله حاضر می کوشد با مورد تاکید قرار دادن این ماهیتِ ذاتاً «بدن مندِ» مدیوم سینما، با بهره گیری و بازخوانی مفهوم امپاتی، رابطه فضایی و کالبدی تماشاگر با فیلم را مورد بررسی قرار دهد. امپاتی، عمل «احساس کردن در درون دیگری» است که نخستین بار توسط ویشر مطرح شد و بعدها توسط نظریه پردازانی چون لیپز، اشمارسو و ولفلین بسط داده شد. مبتنی بر خوانش پدیدارشناسانه از امپاتی، تماشاگر از طریق بیرون افکنی بدن خود به کالبدهای فیلمیک، می تواند تجربه فضایی آنها را تجربه کند و از این طریق خود را در موقعیت های فضایی متفاوتی قرار دهد. از این رو می توان فیلم ها را به مثابه منابع غنی و ارزشمندی در نظر گرفت که برای مخاطبان، امکان تجربه های غریب و ناممکن فضایی را فراهم می آورند.

ساختار دیداری در یک فیلم، ساختمانی به هم پیوسته از عناصر بصری آن فیلم است که از آن برای پیشبرد قصه، تولید معنا و انتقال احساس استفاده می شود. از این رو برای شناخت آثار هر فیلمسازی، یکی از بهترین راه ها، شناخت ساختار دیداری آثار او و بررسی شگردهایی است که او برای آرایش عناصر دیداری مورد استفاده قرار می دهد. هدف از این پژوهش، دست یابی به چنین شناخت و تحلیلی در فیلم های اصغر فرهادی است. البته منظور از این تحلیل، فهم انتزاعی تصویر در آثار او نیست، بلکه همواره بر رابطه تصویر با قصه و معنای آن تاکید می شود. بنابراین در این مقاله با یک روش توصیفی-تحلیلی، از یک سو رابطه ای شرح داده می شود که میان تصویر و قصه گویی وجود دارد و از سوی دیگر دلایل تاثیر گذاری شگردهای بصری فرهادی در فیلم هایش تحلیل می شود. در نتیجه این پژوهش، مشخص می شود که فرهادی با بهره گیری از گونه ای رئالیسم تصویری، به ساختمان دراماتیک و قصه گوی فیلمش استحکام می بخشد و مخاطب را هرچه بیشتر به کاراکترهایش نزدیک می کند. به همین علت، شگردهای بصری چون عمق میدان زیاد، دوربین روی دست، چندگانگی نقطه دید، پالت رنگی محدود، درهم شدن فضاهای مثبت و منفی و نورپردازی روشن- مایه در فیلم های او به ابزارهای اصلی برای نمایش عناصر بصری و بیان سینمایی تبدیل می شود.

نزد فیلسوفان یونان باستان، آنچه امروزه بدان هنرهای زیبا یا هنرهای نمایشی می گوییم دارای فرایندی تقلیدی یا محاکاتی است؛ کنش تقلید و داوری درباره آثار هنری تابع قوانین و معیارهایی بوده است. سینما را نیز می توان در زمره هنرهای تقلیدی به شمار آورد. در این جستار به بررسی دیدگاه های دو فیلسوف دنیای قدیم، یعنی افلاطون و ارسطو، می پردازیم. بنابراین، نخست امکان اخذ نظریه یا فلسفه ای در خصوص سینما را در اندیشه ایشان بررسی می کنیم. سپس، به بررسی سینمای مطلوب از نظر ایشان در صورت امکان می پردازیم. افلاطون در دفتر دهمجمهوری از معیارهایی برای پذیرش یا نپذیرفتنِ هنرهای محاکاتی در زیباشهر خود سخن می راند. مرجع اصلی برای درک آرای ارسطو در خصوص هنرهای تقلیدی رساله بوطیقا است. روش بررسی در مطالعه حاضر تحلیلی- توصیفی است. از جمله نتایج این پژوهش عبارت اند از: بررسی و نقد نظر افلاطون درباره هنر، به ویژه در نسبت آن با ساختار سینما. اساساً به واسطه ناآشنایی با مبانی اندیشه وی انجام پذیرفته است. همچنین امکان اخذ ملاک هایی برای ارزش گذاریِ آثار سینمایی در اندیشه افلاطون و ارسطو وجود دارد و می توان ویژگی های سینمای مطلوب از نظر ایشان را نیز ترسیم کرد. در این مطالعه تا حدی به این مهم پرداخته ایم.

ظرفیت بازی های رایانه ای به گونه ای است که می تواند میان کاربر و شخصیت درون بازی،حس یگانگی ایجاد کند. این ظرفیت که در عرصه مطالعات بازی های رایانه ای به عنوان حس حضور مورد توجه قرار گرفته،درصدد آن است تا با دادن نقش فعالانه تر به کاربر در جهان بازی، زمینه های لازم را برای رسیدن به غایت بازی های رایانه ای فراهم آورد که همان ایجاد یگانگی میان کاربر و شخصیت درون بازی است. یکی از راه های تحقق این هدف،توجه به عناصر و مؤلفه های الگوی حس حضور محیطی است که تلاش می کند با بهره وری از قابلیت های فناوری روز،زمینه ساز محیطی شود که کاربر بازی رایانه ای، خود را حاضر در بازی و متعلق به محیط آن بداند. از این رو مقاله حاضر درپی آن است تا ضمن معرفی مؤلفه های اصلی الگوی حس حضور محیطی، برای اولین بار به تطبیق این مؤلفه ها بر یک بازی رایانه ای ایرانی به نام پروانه: میراث نگهبانان نور بپردازد. در بررسی های اولیه،این فرض پدیدار گشته که این بازی رایانه ای، موفق نشده است شرایط لازم برای خلق محیطی را فراهم نماید که موجب حس حضور محیطی برای کاربر می شود. بدین سان پرسش مطرح شده آن است که چرا و چگونه پروانه: میراث نگهبانان نور، موفق به ایجاد حس حضور محیطی برای کاربر نشده است؟ مقاله حاضر با تطبیق مؤلفه های الگوی حس حضور محیطی بر این بازی رایانه ای، به پرسش مذکور با روش توصیفی-تحلیلی پاسخ داده است.

مهرعلی، یکی از نگارگران عصر فتحعلی شاه قاجار، در برخی از آثار خود، پیکره ایستاده پادشاه را با کمر باریک، شانه های پهن و عصای مرغ نشان در دست راست می نمایاند. سغد، از سرزمین های ایران باستان نیز در آثاری مانند سکه، سپر چوبی و نقاشی های دیواری، پیکره هایی مزین به جواهرات، کمر باریک، شانه های پهن و عصای مرغ نشان در دست راست معرفی می کند که شیوه روایی برخی از آنها متأثر از ادبیات حماسی شاهنامه است. تحقیق حاضر در پی پاسخ گویی به این سوال است: معناشناختی عناصر نمادین یکسان بکار رفته در آثار مورد پژوهش چیست؟ نوشتار ﺣاﺿر به شرح هشت تصویر و تطبیق آنها با متن دینی- اخلاقی گاهان و شاهنامه می پردازد و تلاش دارد تا با بررسی جنبه های گوناگون خشَترویریه، مظهر سیطره قدرت خدا نزد ایرانیان باستان و فّره کیانی یکی از نمادهای قدرت و عطیه الهی است. شیوه ی گردآوری اطلاعات به طریق اسنادی و کتابخانه ای بوده و با روش تحلیلی و توصیفی– تاریخی، بررسی شده است. نتایج نشان می دهد که الگوهای بصری و مفهومی پیکره نگاره های فتحعلی شاه قاجار به رقم مهرعلی و پیکره های انسانی هنر سغدی، تلفیقی از ادبیات حماسی شاهنامه فردوسی با اندیشه فلسفی ایران باستان است و بر اقتدار و مشروعیت حکومت ایزدی پادشاه دلالت دارد.

نسخه خطی کتاب «تشریح بدن» نوشته منصور بن الیاس دارای اهمیت ویژه ای است زیرا هیچگونه تصویرسازی تشریح کامل بدن انسان، پیش از رساله پزشکی وی در جهان اسلام، به دست نیامده است. تاریخ تالیف رساله وی با عنوان «تشریح بدن» را سال 799 هجری می دانند. هدف مقاله بررسی تصاویر نسخه های موجود در کتابخانه ملی پزشکی آمریکا، کتابخانه ملی فرانسه و کتابخانه دانشگاه کمبریج به طور خاص بوده و سپس نمونه هایی از نسخ غربی و ژاپن برای مقایسه به طور اختصار آورده می شود. سوال این است که: شیوه تصویرسازی نسخه های کتاب «تشریح بدن» منصوری دارای چه کیفیت بصری بوده و چه تاثیری بر سایر کتب تشریح بدن گذاشته است؟ با اینکه شش تصویر تشریحی از بدن در این نسخه وجود دارد ولی به دلیل نشان دادن شفاف اجزای داخلی بدن و شیوه ترسیم بدن در وضعیتی خاص، قابل توجه و متشخص است. اگرچه سایر تصاویر این نسخه از نسخه های غربی قبل یا زمان خود الهام گرفته ولی برخلاف شیوه آنها توضیحات و نوشته ها در داخل و خارج بدن، هم سان و همردیف با اعضای بدن قرار گرفته اند و همین شیوه است که به عنوان شیوه «تشریح منصوری» بر روی نسخ غربی قرون هفدهم و هجدهم تاثیر گذاشته است. روش تحقیق توصیفی است.

تناسب افردنس های محصولات و اطلاعات معرف آنها با سطح توانمندی های فیزیکی و شناختی کاربران، عاملی تعیین کننده در میزان کاربردپذیری محصولات مختلف، بخصوص محصولات تعاملی است. در بعضی از محصولات تعاملی، امکان شخصی سازی سطوح واسط کاربری و برخی از افردنس ها وجود دارد، اما در محصولات تعاملی عمومی که کاربران آنها از توانمندی های فیزیکی و شناختی متفاوتی برخوردارند، امکان شخصی سازی و تطبیق افردنس های محصولات و اطلاعات معرف آنها با کاربران وجود ندارد و تعامل گروهی از کاربران با محصولات، با مشکلات متعددی همراه است. لذا هدف پژوهش حاضر ارائه راهکار مناسبی برای ارتقاء طراحی محصولات تعاملی عمومی و بهبود کاربردپذیری آنها در سطح گسترده است. در این مقاله با فرض اینکه کاربرد افردنس چند سطحی در محصولات تعاملی عمومی می تواند موجب بهبود کاربردپذیری آنها برای قشر وسیعی از کاربران با توانمندی های متفاوت شود، فرایند کامل یک پژوهش کاربردی با مطالعه موردی دستگاه خودپرداز تشریح شده است. اطلاعات مورد نیاز این پژوهش به شیوه میدانی و با کاربرد ابزار اصلی پرسشنامه جمع آوری شده و داده های آماری به شیوه توصیفی و استنباطی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته است. نتایج نشان می دهد که کاربرد افردنس چند سطحی در محصولات تعاملی عمومی باعث بهبود تعامل کاربران و افزایش کاربردپذیری محصول می شود.

مطالعات رفتاری از رایج ترین مطالعات شاخه های علوم انسانی هستند که رفتارهای جامعه مورد مطالعه، درشرایط ویژه مشاهده و ضبط می شوند. رفتارها، کدگذاری شده و تبدیل به یک زنجیره حرکت میشوند که به لحاظ آماری قابل آنالیز هستند. هدف از پژوهش حاضر، افزایش دانش نسبت به طراحان و شناخت ابعاد متفاوت رفتاری آنهاست. دراین مقاله، با انجام طراحی توسط طراحان حرفه ای و مبتدی، نحوه تفکرشان دربرخورد با مسائل درشرایط مختلف، مورد بررسی قرارگرفت. نمونه آماری، دانشجویان مقطع کارشناسی طراحی صنعتی دانشگاه هنر اسلامی تبریز بودند. 8 گروه 2 نفره از دانشجویان سال اول، بعنوان طراحان مبتدی و 8 گروه 2 نفره از دانشجویان سال آخر بعنوان حرفه ای درنظرگرفته شدند. انتخاب، اتفاقی و با دعوتنامه از سوی محقق صورت پذیرفت. نیمی از طراحان درشرایط پاسخ تکنولوژیک و نیمی دیگر درشرایط غیرتکنولوژیک، به طراحی پرداختند. جلسات طراحی ضبط و با استفاده از روشFBS کدگذاری شدند. آنالیز داده ها توسط روش لینکوگرافی و برنامه لینکودر انجام شد. براساس آزمون T، مقدار P در شاخص های شناختی بالاتر از 0.05 بودند. درنتیجه حل مسائل درشرایط مختلف به سطح توانایی های طراحان مرتبط نمیباشد. همچنین طراحان حرفه ای و مبتدی فارغ ازاینکه چه سؤالی به آنها داده شده، از استراتژی واحدی برای حل مسئله استفاده مینمایند. همچنین در مکتوب نمودن مدارک، تغییر معنادار دارند (05/0p<).

مقاله حاضر با هدف شناسایی فضا و زمان در آثار چند رسانه ای کتی پاترسون با شیوه توصیفیT تحلیلی با روش گردآوری کتابخانه ای تدوین شده است.کتی پاترسون به عنوان یکی از هنرمندان چند رسانه ای با به کارگیری چندین رسانه ی گوناگون هنری غالباً فضا و زمان را با استفاده از تکنولوژی مفاهیم میکرو و ماکرو، فاصله گذاری، فاصله زمانی، چرخه زمانی و زمان بندی، و روابط زمانی را به اشتراک می گذارد. او فضایی را ایجاد می کند تا مخاطب را از حالت منفعل خود خارج و سعی می کند تا با درگیر کردن اکثر ادراکات حسی ، فضا و زمان را به شکل جدیدی ارائه دهد و نحوه ی برخورد متفاوتی با مسئله ی زمان را به وجود آورد. در نهایت فضا در آثار پاترسون فراتر از چارچوب ریاضیات برای برقراری ارتباطی ژرف، و تصور ناشناخته ها می باشد. در این راستا از چارچوب مفهومی و روش شناسی ملهم از رویکرد گوتفرید بوهم و تی جی لسینگ استفاده شد . نتایج پژوهش نشان داد، پاترسون درک جدیدی از زمان را برای مخاطب ارائه می دهد تا بتواند خوانش های متوالی و همزمانی را داشته باشد. مخاطب در درک فضا و زمان آثار چندرسانه ای پاترسون، نقشی فعال داشته و خود تعیین کننده مدت زمان دریافت آثار است.

رنگ یکی از اساسی ترین ارکان هنر نقاشی است. درباره رنگ در نقاشی از دیدگاه های گوناگون بحث شده و جنبه های فیزیکی، روان شناختی و فیزیولوژیکی آن بارها تحلیل شده است. اما هدف ما در این جا ارائه تحلیلی پدیدارشناختی از رنگ است. به همین منظور، با یاری گرفتن از مفاهیم روش پدیدارشناسی کوشیده ایم «به سوی خود رنگ» نظر کنیم و نحوه های ظهور و بروز آن را در نقاشی بکاویم. با مرور دیدگاه های هگل درباره نقاشی خواهیم دید که رنگ چگونه به رکن معنوی نقاشی مبدل می شود و آن را از سایر هنرهای بصری متمایز می کند. سپس به یاری اندیشه های ادموند هوسرل، مرلوپونتی و رومن اینگاردن ظهور رنگ در نقاشی را بررسی خواهیم کرد. بر مبنای فرضیه ما، رنگ در نقاشی یک ماده صرف نیست و بررسی عینی (ابژکتیو) آن شناخت کاملی به ما نمی دهد. نتیجه این پژوهش مشخص می کند که رنگ را باید رکنی پدیدارشناختی در نظر گرفت که می تواند دیالکتیک میان جهان بیرون و درون نقاشی را به ظهور برساند و بین خودش، نقاش و بیننده رابطه ای پویا و چند وجهی برقرار سازد. روش این مقاله تطبیق نظریه های پدیدارشناختی با آثار نقاشی غربی است. بدین منظور آثاری از مکاتب و سبک های مختلف نقاشی انتخاب شده اند و مطالعه پدیدارشناختی رنگ بر مبنای آن ها صورت پذیرفته است.

منظومه ی حماسی - مذهبی خاوران نامه ی ابن حسام خوسفی، در سال 830 ه.ق سروده و تصاویر و تذهیب نسخه، کار «فرهاد نقاش» دانسته شده است. نگارگر با به تصویر درآوردن این اثر ادبی، دایره دلالت های آن را گسترش داده و لایه های معنایی جدیدی بر آن افزوده است. مسئله ای که مطرح می شود این است که چه لایه های معنایی آشکار و پنهانی در نگاره های خاوران نامه وجود دارد. از این رو ضروری می نماید که این گنجینه ی هنری با رویکردهای جدیدی که در حوزه ی نقد هنری و زیباشناسی مطرح است مورد تحلیل قرار بگیرد. برای نیل به این مقصود در این مقاله تلاش شده است تا با روش توصیفی - تحلیلی، نگاره های خاوران نامه طبق الگوی آیکونولوژی -که توسط اروین پانوفسکی، مورخ آلمانی در قرن بیستم میلادی ارائه شد- خوانش و در مراحل سه گانه ی آن مورد بررسی قرار بگیرد. تا از این طریق لایه های مختلف معنایی آن آشکار گردد. این پژوهش نشان داد که مضامین و نحوه ی دید هنرمندان در سنت نگارگری ایران، نه به جهان واقعی بلکه به گفتمان ادبی/هنری مسلط ارجاع دارد که این گفتمان خود به وسیله حماسه از گفتمان اسطوره ای تغذیه می شود. از این رو لایه ی پنهان معنایی که در طی سه مرحله حاصل گردید، معطوف به عناصر چهارگانه و رمزگان اسطوره ای بود.

حرمت تصویرگری جانداران، موجب اعتلای هندسه اسلامی گردید؛ زمانی که تصویرسازی قرون وسطی به باروک منتهی می شد، هنر اسلامی به نقش ونگارهای آیینه کاری ها سوق پیدا می کرد. امتزاج آیینه کاری با نقوش هندسی و مشبک پنجره ها، روزن ها و درب ها باعث نمی شد بیننده از ورای آن ها به جهان بی روح، هندسی نگاه بیندازد، بلکه همان جهانی بود که در نگاه عارفانه شرقی، تجلی حضور مالامال و معطر یزدان بود. نگاه معناشناختی به این اشکال را می توان فلسفه مستتر در نهان و نهاد هندسه دانست که غیر از هندسه ایرانی-اسلامی کمتر سراغی از آن را می شود در هنر سایر نقاط جهان یافت. این جستار تلاش دارد با روش توصیفی-تحلیلی و مطالعات کتابخانه ای، به شناسایی رموز به کاررفته در نقش هندسی ستاره هشت پری بپردازد که در نگاره هایی از شاهنامه 602W موزه هنر والترز به عنوان سلاح و سپر رزم آوران دیده می شود. فارغ از کارکرد نظامی ستاره هشت پر، این نماد در هندسه اسلامی دارای مفهوم معنوی بوده و نماد یادشده، جدای از کارکرد فیزیکی خود به عنوان سلاحی که از نور بهره می گرفت، در هندسه اسلامی تلاشی برای بُعددِهی به انوار ساطعه خورشید حقیقت و تکاپویی برای انجماد انوار فرّار زمان و غلبه بر گذار آن نیز بوده است. خورشیدی که در اندیشه اسلامی، هم قرینگی ماوراءطبیعی با حقیقت ازلی داشته و دارد.

نگارنده این مقاله، به روش قیاسی/تحلیلی سعی دارد با پاسخ دادن به سوالات پایین، جایگاه تخیّل و تقلید را در بازیگری واقعگرا مطالعه کند و سپس با مقایسه «تخیل فعال» و «تخیل منفعل» در بازیگری رئالیستی، مرتبه هر کدام را در رسیدن بازیگر به خلق شخصیت و بازنمایی نقش، مشخص نماید. تخیل و واقعیت در هنر چه نسبتی با هم دارند؟ آیا رئالیسم، اثر هنری را بیشتر از زاویه علم می بیند و یا تخیّل؟ آیا بازیگر واقعگرا بیشتر در فرایند شناسایی، یک «کاشف» است و یا در فرایند تولید، یک «مخترع»؟ آیا اساسا همنشینی تخیل و واقعیت در بازیگری واقعگرا میسر است؟ بی شک نظریات استانیسلاوسکی و مقایسه او با متاثرینش، سهم عمده ای از این پژوهش را شامل خواهد شد. آنچه مسلم است، تقلید -بر خلاف تصور رایج- هیچ مرتبه ای در بازیگری رئالیستی ندارد و این تخیّل رئالیستی است که اساس بازیگری را شکل می دهد. هیچکدام از نظریه پردازان سرشناس بازیگری رئالیستی، نقش اساسی تخیل در واقع گرایی بازیگر را نفی نمی کنند، اما اختلاف بر سرکیفیت آن تخیّلی است که آیا بیشتر شاخصه های فردی خود بازیگر در روزمرگی اش را بر ملا می سازد یا ویژگی های شاخص آن نقشی که ایفا می کند.

نقاشی ایرانی به عنوان یکی از زیباترین جلوه های فرهنگ ایرانی_اسلامی، واجد ویژگی های بینشی، مضمونی و ساختاری است که آن را مورد توجه هنرمندان و پژوهشگران بسیاری قرار داده است. کلودیا پالماروسی، تصویرساز ایتالیایی معاصری است که پیش متن چهار اثر شاخص خود را طی سال های 2015و2016 از نگاره های ایرانی برگزیده است. این گزینش بیش از همه براساس ویژگی های ساختاری نقاشی ایرانی صورت گرفته است. هدف از این پژوهش مطالعه چگونگی ارتباط میان این آثار پالماروسی و پیش متن های برگرفته آنها از نقاشی ایرانی است. این پژوهش درصدد پاسخ به این پرسش ها است که رابطه میان این آثار با پیش متن های خود چگونه تبیین می شود؟ و در فرآیند اقتباس این آثار از نگاره های ایرانی چه تغییراتی صورت گرفته است؟ این پژوهش با هدف بنیادی و به شیوه توصیفی_تحلیلی و تطبیقی است که با روش ترامتنیت و رویکرد بیش متنی صورت گرفته است. در جمع بندی نتایج این پژوهش می توان گفت که ارتباط میان متن های پیشین و پسین از نوع درزمانی و بینافرهنگی بوده و بیش متن ها با تغییر و تراگونگی در پیش متن ها ایجاد شده اند. فرآیند اقتباس آثار تصویرسازی پالماروسی از نگاره های ایرانی، اگرچه با توجه به ویژگی های ساختاری نقاشی ایرانی با تغییرات بسیاری چون تغییرات فرهنگی، روایی، نشانه ای، زمانی، جنسیتی، سنی و... همراه بوده، اما یک انتقال فرهنگی-هنری را درپی داشته است.

حمزه اصفهانی در فرازی از کتاب سَنی مُلوک الأرض والأنبیا (4ه.ق) به زبان عربی، تن پوش های 26 شه بانو/شهریار ساسانی را از روی نسخه نگاره های صورملوک بنی ساسان باز گو کرده است. او برای توصیف جامه ها، واژگانی در 5 گروه (بِلَون، مُوَشَّح، وَشْیْ بِالذَّهَب، وَشْیْ مُدَنَّر، وَشْیْ بِلَون) برگزیده، و هر کدام را با همنشینی یکی از این گروه ها و رنگی ویژه بازنمایانده است. معانی این واژگان عربی در سده های پی درپی، دستخوش دگرگونی هایی شده است. گوناگونی توصیف تن پوش ها در شرح و برگردان های امروزی، برخاسته از همین دگرگونی هاست. پژوهش پیش رو، برپایه معانی واژگان پیش گفته در عربی کهن، بازخوانی دیگر گزارش های تاریخی، کنکاش در شیوه بازنمایی جامه های شاهانه بر فلزکاری ها و سنگ تراشیده های ساسانی، و بررسی پارچه های آن دوران می کوشد مفهوم مناسب را برگزیند؛ گروهی از پارچه های ساسانی را بربنیان بازنمایی های الصور بشناسد؛ و ریزبینی و درستی گزارش اصفهانی را در سنجش با یافته های باستان شناختی بیازماید. از این پویه برمی آید بِلَون، پارچه هایی بی آرایه و رنگین است؛ مُوَشَّح، دو شیوه بازنمایی جامه های گوهردوخت را در خود دارد؛ وَشْیْ بِالذَّهَب همان بافته های زرین است؛ وَشْیْ مُدَنَّر، آشناترین نقش اندازی پارچه های ساسانی (قاب بندی های گِرد) را بازمی نماید؛ و وَشْیْ بِلَون، منقش های رنگ اندازی شده و مخططی است که امروزه، نه چندان دقیق، پارچه های یمنی نامیده می شود. پژوهش، رویکردی تاریخی دارد و در فرازهای گوناگون، برای بررسی داده ها، شیوه توصیفی تطبیقی و تحلیل را پی می گیرد. گردآوری داده ها، کتابخانه ای؛ و بررسی آن ها، کیفی است.

تفسیر، فرایندی است که هدف از آن رسیدن به فهم است. هدف از تفسیر، درک معنای اشکال و یافتن پیامی است که آن ها می خواهند به انسان منتقل سازند. از نقطه نظر گادامر، ایماژها بیانی مبتنی بر مشارکت بیننده/تاویل گر در روند شکل گیری تصویر هستند و از این رو امکان جدایی ابژه و تاویل گر وجود ندارد. هم تصویر و هم بیننده هنگام تجربه تولید ایماژ تغییر می یابند. ایماژ موضوعی ثابت و ایستا نیست بلکه ادراکی است که خود را طی تجربه ی «مشاهده» شکل می دهد. در روند دیدن، زمینه های فرهنگی و تجربه های دیداری بیننده در پردازش تصویر دخالت کرده و از این رو تجربه های دیداری او دارای ساختاری تاریخی-فرهنگی می گردد؛ داده ها و داشته های پیشین برنوع دیدن و درک بیننده تاثیر می گذارند. از این رو ناظر تحت تاثیر فرانگاره ها تصویر را می بیند، می سازد و معنا می کند. این مقاله به واکاوی نقش خیال در بازتولید تصویر در ذهن بیننده پرداخته و قصد دارد برای وجود فرانگاره و کیفیت تاثیر آن روشی علمی و قابل سنجش کمی پیدا کند. در نهایت نمونه پژوهشی نشان می دهد بیننده اثر بیش از آنکه نگاره ها را ببیند تحت تاثیر فرانگاره های ذهن خود قرار دارد و تصاویر را پیش از دیدن و فهمیدن تفسیر کرده و فرم را تنها به واسطه تجربه دیداری خود می فهمد وکامل می کند.

رویدادها از جاذبه های مهم گردشگری اند. گردشگری رویداد، علاوه بر تأثیرات اقتصادی، در جنبه های دیگر حیات اجتماعی و فرهنگی مردمان میهمان و میزبان اهمیت بسیاری دارد. رویدادهای فرهنگی، از جمله اجرای موسیقی، در جای جای کشور وجود دارد. برای اینکه این اماکنِ اجرایی به مقصد گردشگری تبدیل شود و میهمانان مشتاق را به خود جلب کند، ضروری است رویدادهای موسیقی مدیریت شود و فضاهای موسیقی به جاذبه های گردشگری مبدل شود. طراحی گردشگری رویداد، از هر نوعی که باشد، به سه بُعد اصلی وابسته است: 1. مکان؛ 2. زمان؛ 3. مخاطب. تجزیه و تحلیل این سه مؤلفه در طراحی محتوای بسته گردشگری موسیقی نقش تعیین کننده ای خواهد داشت. برخی فعالیت های قابل استفاده در سبد گردشگری موسیقی عبارت اند از: دیدار گردشگران با خوانندگان و آهنگ سازان خاص و گروه های موسیقی؛ شرکت در کنسرت ها؛ بازدید از مکان های ساختِ ساز و سازندگانِ ساز؛ دیدار از زادگاه، محل زندگی، و مقبره موسیقی دانان؛ بازدیدِ موزه های موسیقی و خانه موسیقی دانان قدیمی؛ آشنایی با خاطرات هنرمندان موسیقی؛ آشنایی با موسیقی و رقص محلی؛ و کسب مهارت های جدید در نواختن موسیقی بومی یا مشارکت در حرکات موزون گروهی. برای جلب گردشگر بیشتر، به داشته های موجود نباید بسنده کرد و باید اتفاقات موسیقایی را به شکل طراحی شده برای گردشگران ارائه کرد. این شیوه از صنعتِ جلب گردشگر از نظر زمان، مکان، فرم، و محتوای برنامه به طراحان امکان کنترل بیشتری را می دهد.