درخت حوزه‌های تخصصی

عکس همانند سایر متون هنری به محض این که وارد یک شبکه ارتباطی می شود در معرض انواع پرسش ها قرار گرفته و این گونه کنشی تحت عنوان خوانش عکس آغاز می شود. منتقدان از پایگاه های فکری متفاوت، به روش ها و رویکردهای گوناگون با عکس ارتباط برقرار می کنند و بدین شکل به خوانش، تفسیر و تعبیر آن مبادرت می ورزند. هدف این پژوهش، تحلیل فرایند خوانش عکس و چگونگی برساخت خود خوانش عکس است. لذا، در این مقاله، به شناسایی عناصر و عوامل اصلی دخیل در خوانش عکس و نحوه پیوند آن ها با یک دیگر پرداخته ایم. روش پژوهش توصیفی - تحلیلی و تطبیقی و رویکرد به کار گرفته شده، نظریه کنشگر - شبکه برونو لاتور است. بنابراین، پس از شرح نظریه مورد نظر، مفاهیم قابل تعمیم آن (کنشگر، شبکه، گذارده و ترجمه) در رابطه با فرایند خوانش عکس بررسی و تحلیل شده اند. لاتور فارغ از تقسیم بندی های رایج مانند واقعی و غیر واقعی، معتقد است جهان متشکل از کنشگران انسانی و غیرانسانی شامل اشیا، موجودات و مصنوعات است که به صورت شبکه ای با یک دیگر پیوند می یابند و این گونه انواع سازه ها از یک واقعیت علمی تا دولت، کتاب، قصه و... برساخته می شود. دغدغه اصلی این نظریه، مطالعه چگونگی پیوند کنشگران با یک دیگر در درون هر شبکه ای و تحلیل فرایند ساخت یک محصول یا سازه است. از این جهت این پرسش ها مطرح می شوند که: 1) فرایند خوانش عکس چگونه شکل گرفته و در نهایت، برساخته می شود؟ 2) کنشگران اصلی برساخت خوانش عکس کدامند؟ 3) نحوه پیوند، ارتباط و تعامل کنشگران دخیل در خوانش عکس با یک دیگر چگونه است؟ نتایج پژوهش نشان می دهد که، خوانش عکس در گام نخست از مواجهه دیداری و اتحاد کنشگری انسانی یعنی منتقد با عکس شکل می گیرد. سپس، از طریق درآمیختن، تعامل، تقابل و مذاکره تمامی کنشگران درگیر در درون شبکه، یک خوانش از عکس برساخته می شود. در واقع، عاملیت منتقد مستقل نبوده و به بازیگری سایر کنشگران شبکه وابسته است. این کنشگران عبارتند از: عنوان و بیانیه عکس، دیدگاه و قصد عکاس، شاخه و مقوله عکس و نظریه های زیبایی شناسی و نقد هنری.    

سفال گناباد و نقاشی های سرشار از حس و مفهوم زندگی منقوش بر پیکره آن، اینک در دالان زمان و در طی سپری شدن سال ها، معنا و مفهوم اولیه خود را از دست داده و به چند نقش نگاره تزیینی و خالی از مفهوم برای غالب سفالگران منطقه خلاصه و تفسیر می شود. این امر برای نگارندگان بیان مسئله نمود تا غبار نشسته بر هویت نگاره های موجود بر این سفالینه ها را که حاصل انتقال شفاهی و گذر تاریخ است، زدوده و بار دیگر به معرفی و شناساندن آن ها بپردازند. ازاین رو هدف متون پیش رو معرفی و اشاعه و بازگویی فلسفه پنهان نقوش بر دل سفالینه هایی است که هزاران سال آن ها را بر سینه خود حک کرده اند. این پژوهش از نوع تحلیلی توصیفی بوده و روش جمع آوری اطلاعات و داده های آن به صورت کتابخانه ای اسنادی می باشد و در این زمینه غالب منابع مهم و مرتبط با نقوش گناباد در قالب کتاب و مقالات منتشرشده در پایگاه های داده های علمی مطالعه شده اند. نتایج بخش یافته های این پژوهش نشان می دهد که در سفالینه های گناباد به طور کلی سه دسته نقوش حیوانی، گیاهی و هندسی حضوری پررنگ دارند که در نقوش حیوانی، نقش طاووس، گنجشک (مرغی ریز) و کبوتر (مرغی درشت) اهمیت بسزایی دارند که نقوش گنجشک و طاووس در سردر مسجدجامع گناباد به کار رفته است. در نقوش گیاهی، نقش درخت و در نقوش هندسی، نقش خورشید پررنگ تر است. از سوی دیگر نقوش فوق از حیث مضمونی، ریشه های معنایی شان در داستان ها و باورهای عامیانه قرار دارد که به صورت نمادین و در غالب تک نگاره در هنر سفال گری منطقه تجلی یافته است. علاوه بر این، نقوش فوق با وجوه معرفتی تنیده به الهیات دوره های خود و دوره های پیشین خود پیوند نزدیکی دارد، چنان که نقش طاووس از سویی در دوره هنر اسلامی پررنگ می شود و از سوی دیگر با محتوای درونی آیین زرتشت پیوند می خورد.

بادگیر ها در سیمای شهرهای قدیمی مناطق گرم و مرطوب پس از مناره های مساجد، نقطه اوج خط آسمان شهر قلمداد می شوند. بادگیر که جزء جدایی ناپذیر خانه های لافت بوده در اکثر خانه ها به تدریج عملکرد خود را از دست داده است. اتاق هایی که در ارتباط با بادگیر بوده اند عملاً تبدیل به یک فضای بدون استفاده شده اند. در بسیاری از خانه ها تعمیر بادگیر صورت نمی گیرد و در بازسازی خانه ها این عنصر تخریب می گردد. در خانه های بافت جدید بندر لافت بادگیر جایی ندارد. در صورتی که بادگیر میراثی با ارزش از معماری سنتی ایرانی می باشد. لذا بررسی بادگیر های لافت به منظور جلوگیری از عدم حضور این عنصر در زندگی اهالی این بندر، ضروری به نظر می رسد. مسئله اصلی مطرح در این پژوهش، گونه شناسی بادگیر های لافت بر مبنای پلان در خانه ها می باشد. این پژوهش از طریق مطالعات کتابخانه ای و میدانی، پس از معرفی بادگیر و تاریخچه آن به بررسی فرم پلان بادگیر ها و محل استقرار آن ها نسبت به موقعیت جغرافیایی و پلان خانه ها و تحلیل روابط حاکم بین اتاق بادگیر و سایر فضاها در خانه های بندر لافت می پردازد. در آخر به ارائه مطالبی جهت بهره گیری معماران، پیرامون عناصر و کیفیت فضایی اتاق بادگیر و تغییرات شکل گرفته در آن فضا ناشی از تغییرات سبک زندگی در طی سالیان می پردازد تا از این طریق بتوان گامی در جهت احیاء و بالا بردن کیفیات این فضا برداشت. این پژوهش پس از بیان وضع موجود بادگیر ها و تحلیل داده ها نتیجه می گیرد که اکثر بادگیر ها جهت بهره مندی بهتر از نسیم مطلوب دریا در سمت شمال قرارگرفته اند. همچنین بافت قدیم به سمت شمال دارای شیب است که این امر نیز کمک مؤثری به دریافت نسیم مطلوب دریا می نماید. فرم غالب پلان بادگیر های بندر لافت مربع بوده، عموماً حدود 3*3 متر مربع هستند. اهمیت عدم هم پوشانی بادگیر ها در سیمای کلی باعث قرارگیری بادگیر در گوشه و یا میانه پلان و برش از خانه گردیده است که در این مورد حالت میانه عمومیت دارد.

باتوجه به جایگاه ارزشمند نور در هنر اسلامی و رابطه مستقیم آن با مفاهیم حکمی، کامل ترین بازخوانی تجلیات نور می تواند بر روی فضاهای نیایشی صورت پذیرد. نور یکی از عناصر مورد توجه در معماری اسلامی است. این تحقیق با روش توصیفی تحلیلی و رویکرد تطبیقی براساس اطلاعات میدانی و کتابخانه ای انجام شده است. برای انجام این تحقیق، سه نمونه از شاخص ترین مساجد اسلامی، مسجد شیخ لطف الله اصفهان، مسجد سلیمیه استانبول و مسجد جامع قرطبه در کوردوا انتخاب شد. میزان دریافت تابش نور طبیعی روز از نورگیرها در گرم ترین و سردترین روز سال در ساعت ۱۲ ظهر با استفاده از سنجش روشنایی نور توسط نرم افزار تردی مکس دیزاین در سطح پلان و دید ناظر مورد تجزیه وتحلیل قرار گرفت. یافته های پژوهش و نتایج آنالیزها نشان می دهد؛ گزینش مکان، تعداد و فرم نورگیرها، فضای مساجد را به واسطه حضور متوازن و متعادل نور و یا حضور تأکیدی در جهت و با هدفی خاص مورد تأثیر قرار داده است. صورت شکلی این گزینش به سبب شرایط پیرامونی حاکم بر مکان و امکانات رایج در فن برپاسازی معماری متفاوت و در نتیجه میزان نور دریافتی در هر سه مسجد متفاوت بوده است. هدف غایی در هر سه مسجد ایجاد فضای معنوی و متحد کردن نمازگزاران در زیر نور الهی است که به صورت یکسان در فضای مسجد سلیمیه تقسیم می شود و در فضای تاریک مسجد شیخ لطف الله و مسجد جامع قرطبه به صورت اثرهای نوری، شاخص تر از حضور مستقیم نور تجلی می یابد.اهداف پژوهش:کشف اصول و قوانین نورپردازی و نقش نورگیرها در توزیع نور طبیعی در مساجد تاریخی اسلامی.تحلیل حضور کمی و کیفی نور در نمونه های مورد مطالعه.سؤالات پژوهش: چه رابطه ای میان معماری فضا و فرم نورگیرها در معنویت بخشی به فضا در مساجد اسلامی (مسجد شیخ لطف الله، مسجد سلیمیه و مسجد قرطبه) وجود دارد؟چه عواملی در مساجد تاریخی در کیفیت و کمیت به حضوررسانی نور نقش دارند؟

ساختمان ها یکی از ارکان اصلی توسعه اجتماعی و اقتصادی کشورها می باشند که بخش زیادی از انرژی و منابع طبیعی را مصرف می کنند. سهم این بخش از مصرف انرژی، به طور میانگین، 30-50% می باشد. در ایران بر پایه ترازنامه انرژی سال های اخیر، حدود 33% از انرژی تولید شده مربوط به بخش خانگی، تجاری و عمومی، یعنی بخش ساختمانی می شود. محدوده تحقیق، ساختمان های آپارتمانی مسکونی متداول در شهر تهران می باشد. روش تحقیق بدین صورت است که 6 بلوک مسکونی مشابه و در موقعیت های نورگیری متفاوت، در نظر گرفته شده است. این 6 بلوک از لحاظ مساحت زمین، مساحت زیربنا، تعداد طبقات، سیستم های گرمایشی و سرمایشی و سایر مشخصات، کاملاً مانند هم بوده و تنها تفاوت آن ها، موقعیت قرارگیری آن ها در یک گذر می باشد. متغیرهای تحقیق عبارت اند از: جنس دیوارخارجی (سفال یا لیکا) و نمای خارجی (سنگ یا آجر)، نوع شیشه پنجره (ساده یا کم گسیل)، نوع گاز بین لایه های شیشه پنجره (هوا یا آرگون) و نسبت پنجره به سطح  جبهه های مختلف بنا و اهداف تحقیق نیز کمینه سازی مصرف انرژی و هزینه ساخت می باشند. برای بهینه سازی متغیرها از نرم افزار دیزاین بیلدر و الگوریتم ژنتیک استفاده گردید. نتایج تحقیق حاکی از این است که بهینه ترین حالات ممکن برای نمای خارجی، سنگ، جنس دیوار خارجی لیکا، شیشه پنجره ها، دوجداره کم گسیل همراه با گاز آرگون بین لایه های شیشه، و wwr  بهینه بلوکی که از جبهه های جنوب و غرب نور می گیرد، به ترتیب 60 % و 25% ،   wwr بهینه بلوکی که فقط از جبهه جنوب نور می گیرد،  55% ،  wwr  بهینه بلوکی که از جببه های جنوب و شرق نور می گیرد، به ترتیب 60% و 45%،   wwr بهینه بلوکی که از جبهه های شمال، جنوب و شرق نور می گیرد، به ترتیب 60% ، 35% و 30%، wwr  بهینه بلوکی که از جبهه های شمال و جنوب نور می گیرد، 45% و 25% و wwr بهینه بلوکی که از جبهه های شمال، جنوب و غرب نور می گیرد 40%، 35 % و 35% می باشد.اهداف پژوهش:بررسی تأثیر موقعیت قرارگیری ساختمان بر بهینه سازی مصرف انرژ.به دست آوردن نسبت بهینه پنجره به سطح از منظر صرفه جویی در مصرف انرژی، در وجوه مختلف.سؤالات پژوهش:موقعیت قرارگیری یک ساختمان نسبت به گذر و جبهه های نورگیری، چه تأثیری در بهینه سازی مصرف انرژی دارد؟نسبت های بهینه پنجره به سطح در جبهه های مختلف یک ساختمان، به منظور کمینه سازی مصرف انرژی چه درصدی می باشند؟

پس از حاکمیت اسلام، مانویان مانند سایر ادیان دیگر در ایران به مدت چندین قرن از آزادی نسبی برخوردار شدند که در تعامل با حاکمان جدید بودند، و بدون تردید حاکمیّت جدید، از تجربه های مختلف سرزمین های جدید بویژه ایران بهره می برد. در همین هنگام بود که ایرانیان هنر خود را در خدمت مسلمانان قرار دادند. به مرور و با گسترش اسلام، سنت و فن تزیین و تذهیب کتابت قرآن کریم به تأثیر از هنر گذشته ایرانیان، قرار گرفت، به طوری که فن تزیین و تذهیب کاری در ادوار اسلامی هنر ایران، مقامی والا یافت. این پژوهش سعی بر آن دارد تا با بررسی تأثیر نگاره های مانوی بر تزیینات قرآنی، ارتباطات عمیق هنری موجود و انتقال و تکامل آن در دوره های بعد را بررسی نماید. هدف این پژوهش، یافتن ویژگی های تصویری، تزیینی و نیز نوع عناصر به کار رفت? هنر مانوی در تزیین نسخه های خطی قرآن کریم از قرن اول تا ششم هجری موجود در موزه قرآن امام رضا (ع) می باشد. روش این تحقیق به صورت توصیفی– تحلیلی و شیو? گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای و میدانی است.

«تاریخ نوین هنر» مبحثی بنیادی- انتقادی- اجتماعی، میان رشته ای و دانشگاهی است که در آن به «رهیافت های مبتنی بر زمینه»های تاریخی، اجتماعی، سیاسی و تغییرات نهادی اشاره می شود که در تقابل با تبعیت از نظریه «هنر برای هنر» به وجود آمد و فرمالیسم قرن بیستم (1875-1968) را شکل داد. فرمالیسمی که خود در تقابل با رومانتیسم حیات یافت و پرداختن به محتوا را نفی می کرد. این مسئله سرانجام به انقلاب زیبایی شناختی دیگری ختم شد که نتیجه رهایی از استبداد هنری بود. «تاریخ نوین هنر» در سال 1968 از درون تفکر «هنر برای جامعه»، که در ابتدای قرن بیستم به وسیله متفکرانی همچون آرنولد هاوزر و دیگران به گونه ای ناقص و اتمام نیافته مطرح شده و مورد بی اعتنایی قرار گرفته بود، برخاست و آن مسیر و مقوله را ادامه داد و تکمیل کرد؛ زیرا حس بازگشت ضروریِ هنر به قلمروهای اجتماعی و سیاسی در قالب نظریات پسافرهنگی همانند پست مارکسیستی، پست فمینیستی، پسااستعماری، روان شناسی تحلیلی از اقتضائات «روح حاکم بر زمانه» بود. نوع تحقیق از نظر ماهیت و روش و مدل نظری: تحلیل، تفسیر و سنجش مجموعه ای از نظریات، رهیافت ها و روش ها با عنوانی واحد و برداشت و نگاه تطبیقی و تحلیلی جدیدی مبتنی بر منطق، قاعده و قانون دیالکتیکی هگل و قیاس دو دوره مهم تاریخی در قالب جدال برنهاد (تز) یا صورت گرایی قرن بیستم با برابرنهاد (آنتی تز) یا محتواگرایی قرن بیست ویکم و ایجاد هم نهادِ (سنتز) جدید یا تلفیق و تفسیر تازه ای از صورت و محتوا در دوره معاصر است بی آن که از دید تاریخ گرایانه به آن پرداخته شود. از اهداف تحقیق: اثبات تحققِ خودآگاهیِ تاریخیِ اهل هنر (فیلسوف، مورخ، هنرمند، منتقد) و این که ورود به حوزه تاریخ (از منظر تطبیقی که در اینجا توجه به جنبه های اجتماعی هنر است)، نتیجه آگاهی یافتن در مقام خِرَد و اراده ای خردمندانه است که طی فرایندی تاریخی با گذشتن از شاهراه تجربه تأملی (مبتنی بر اندیشه و نه حس و فرمِ صرف) میسر شده و تقدیری تاریخی منجر به تغییری تاریخی در هنر شده است.

کوفی شرقی صورت تکامل یافته و دگرگون شده کوفی اولیه است که از سده چهارم تا هفتم هجری در شرق جهان اسلام رواج یافت. کوفی شرقی را باید اصطلاحی عام برای سبک های متنوع و گاه سراسر متفاوت با کتابت قرآن به شمار آورد که اگرچه ازنظرازنظر هندسه و شکل حروف منشعب از کوفی اولیه بود، در اثر گذر زمان و متأثر از سلایق محلی به سبک هایی متفاوت در آمد. بررسی نسخه شناسان و محققان خوش نویسی عمدتاً متمرکز بر چند اثر مهم در سبک های این قلم بوده است. بررسی دقیق آثار نشان می دهد برخی از سبک های کوفی شرقی را می توان به مناطق جغرافیایی مشخصی منسوب کرد؛ مثل شمال ایران، یعنی طبرستان و گیلان. کهن ترین نسخه تاریخ دار سبک طبری، قرآنی است به خط علی مخلّصی طبری، مورخ 353، و آخرین اثر، قرآنی است به خط مسعود بن عیسی مقری دیلمی، مورخ 647 ق. انتساب این سبک به شمال ایران به واسطه نام کاتبانی است از رودبار، مجاور، دیلم و طبرستان. این سبک، خطی ریزاندازه با ویژگی هایی منحصربه فرد در کتابت حروفی چون «ف»، «ق» و «و» بود. دیگر ویژگی هایش ارتفاع نسبتاً کوتاه حروف عمودی و اتصالات افقی و مستحکم آن، با تنوع ناچیز در ضخامت قلم است. همچنین نشان فصل آیات، در قرآن های طبری، عمدتاً با چهار نقطه مشخص شده است و تذهیب و آرایش نسخه هایش ناچیز و مختصر است.

بر مبنای دیدگاه های برخی ار مهم ترین پژوهشگران و مورخان که به پژوهش در دوره ی تاریخی رضاشاهی پرداخته اند، همچون همایون کاتوزیان یا ماشاءالله آجودانی، رضاخان در دوران صدرالوزرایی و سپس پادشاهی اش، تمام تلاش خود را مصروف به گسترش نوعی ناسیونالیسم رمانتیک باستان گرای فاشیستی و شوونیستی در کشور می کند. شبه مدرنیسمی که رضاخان به دنبالش است، قرار است ایران را به وضعیتی شبیه به دوران پر از شکوه و افتخار باستانی بازگرداند. بنابراین قدرت گفتمانی در طلب این مقصود به کار گرفته می شود. میرزاده ی  عشقی نیز، که در همین دوران نمایشنامه می نویسد، در نمایشنامه هایی چون رستاخیز شهریاران ایران و ایده آل دهگانی معتقد به نوعی ناسیونالیسم رمانتیک مبتنی بر بازگشت به شکوه و افتخار گذشته است اما عشقی ناسیونالیسم بسیار متفاوتی را نسبت به رضاخان و گفتمان غالب زمانه اش طلب می کند که همچون مقاومتی گفتمانی در برابر قدرت گفتمان مسلط ناسیونالیسم رضاشاهی قد علم می کند. این پژوهش بر اساس یک گزاره ی کلیدی که ناسیونالیسم عشقی رمانتیک است در پی پاسخ به این پرسش است که اولاً ناسیونالیسم رمانتیک ویژه ی عشقی در نمایشنامه هایش چه ویژگی هایی دارد و ثانیاً چگونه ناسیونالیسم رمانتیک ویژه ی عشقی همچون مقاومتی گفتمانی در مقابل قدرت گفتمان مسلط رضاشاهی قد علم می کند.

بیان مسئله: آیدین آغداشلو از هنرمندان برجسته هنر معاصر ایران است. وی آثار چشم گیری از خود به جای گذاشته است که درخور توجه، بحث و بررسی است. وی از جمله هنرمندانی است که برای تولید و آفرینش آثار هنری خود همواره نگاهی به گذشته و هنر پیشینیان خود داشته است. بنابراین عمده فعالیت های هنری او دوباره کشی ها و آزمودن های پیاپی خود در نقاشی های هنرمندان پیشین بوده است. موضوع بخشی از فعالیت هنری گذشته نگر آغداشلو موضوعات هنر اروپایی و مخصوصاً اروپای دوره رنسانس است. اگرچه بازتولید پرتره های رنسانسی در نقاشی های آغداشلو همواره موضوع بحث و بررسی بوده، عمده این مباحث براساس نگاه ها و مفاهیم بومی و سنتی شکل گرفته است. این درحالی است که مفهوم پست مدرنیستی «ازآن خودسازی» بینش کاملاً جدید و نگاه متناسبی در اختیار ما می گذارد تا از دریچه آن بتوانیم خوانش تازه ای از شیوه کاری این هنرمند به دست آوریم. این پژوهش به دنبال پاسخ به این سؤال است که مهم ترین کارکردهای «ازآن خودسازی» پرتره های رنسانسی در نقاشی های آغداشلو کدام است؟ هدف پژوهش: این پژوهش بر آن است تا، ضمن مطالعه پرتره های رنسانسی آیدین آغداشلو و نشان دادن ارتباط شیوه نقاشی او با مفهوم پست مدرنیستی «ازآن خودسازی»، برخی از مهم ترین وجوه معنایی نهفته در فراخوانی و بازخوانی این آثار کلاسیک را شناسایی و تبیین کند. روش پژوهش: این پژوهش با روش توصیفی-تحلیلی و با استفاده از مفهوم «ازآن خودسازی» انجام گرفته است. اطلاعات مورد نیاز پژوهش نیز به روش کتابخانه ای گردآوری و به روش کیفی مورد تجزیه و تحلیل قرار گرفته اند. نتیجه گیری: نتایج این پژوهش حاکی از آن است که پرتره های رنسانسی آغداشلو را براساس کاربردهای شیوه «ازآن خودسازی» می توان ذیل سه دسته عمده طبقه بندی کرد: 1) تحسین پرتره های رنسانسی، 2) تحریف پرتره های رنسانسی، 3) تخریب و ترمیم پرتره های رنسانسی. ذیل کاربرد اول آیدین آغداشلو نکوداشت پیشینان و هنرمندان رنسانس را با ماننده کشی و ادای دین در عنوان اثر به جا آورده است. در قسمت دوم، دستکاری پرتره های رنسانسی به قصد اندکی تغییر و تحول در اصل اثر و دورشدن از واقعیت آن و چیزی بیش از دوباره کشی محض صورت گرفته است. تحت کارکرد سوم، کارهایی از آیدین آغداشلو قرار می گیرند که آثار هنرمندان پیشین رنسانسی را به دفعات و مکرراً بازتولید کرده اند. درنهایت گفتنی است آیدین آغداشلو در این آثار گاه دست به تخریب زده و گاه درصدد ترمیم برآمده است. آثار آیدین آغداشلو، ضمن فراخوانی آثار پیشینیان و هنرمندان مطرح تاریخ هنر، با کارکردهای «ازآن خودسازی» هماهنگ و تفسیرپذیر هستند.

Sekarzadeh Seyed Mohamad was one of the 18^th famous calligraphers in Ottoman. He was born in Manisa. His father, Abdorahman Effendi, was a confectioner so Seyed Mohamad was known as “Shekarzadeh”. He was Yedikuleli Seyyid Abdullah Efendi’s student and got permission from him. He was famous especially for Thuluth and Naskh script. He died in 1753 A.D and his tomb is located next to Sheikh Hamdolah’s in Karacaahmet cemetery in Istanbul. There are still three Qurans transcribed by him in different museums. The first one is a Quran, No. 85, kept in Turkish and Islamic Arts in Istanbul. It was a copy of Quran by Hafiz Uthman and it was ordered by Sultan Salim the third. This one has 458 pages and has been finished in 1729 A.D. After finishing this Quran, the king has known Shekarzadeh’s tendency to visit Kaaba so let him go and ordered him to copy another Quran by Sheikh Hamdolah. So Shekarzadeh went to Medina and after staying there for a year and transcribing the mentioned Quran, came back to Istanbul. In that time, Sultan Mahmoud was at the beginning of his kingdom, so Shekarzadeh gave the Quran to him. It can be understood from the endowment and notes that this manuscript later was taken to prophet Mohamad’s shrine by Rateb Ismaeil, and today it is kept in Malek Abdolaziz’s library in Medina, No. 231. Later, Shekarzadeh transcribed a Quran because of Soltan Mohamad the first, in 1733 A.D. and today it is kept in Suleymaniye library (Yenicami 3). This Quran has 346 pages and it is the first Quran that published by Ottoman government officially in 1874 A.D. This manuscript was published perfectly by Turkish Classical Art Foundation in Istanbul in 2018. Shekarzadeh mentioned in colophon of this Quran that this was the third one he had transcribed and he wanted to do more. But there are only three manuscripts mentioned in resources. It can be possible that his other Qurans are in private collections. This article is about Shekarzadeh’s artworks, who is a famous Ottoman calligrapher, his place in the Quran transcribing and especially his Qurans’ features.

نقش مایه های تزیینی سنگ قبور، دریچه ای به دنیای افکار دینی و فرهنگی هر منطقه است. این پژوهش به واکاوی و تحلیل نقش مایه های سنگ قبور شهرستان دره شهر (قبرستان های مهدی صالح ماژین، ورکمره، کله جوب، قورقمربگ، شیخ مکان و قبرستان باباسیف الدین أرمو) پرداخته است. هدف اصلی این پژوهش، مطالعه نقوش تزیینی سنگ قبور قبرستان های شهرستان دره شهر است. این پژوهش، ضمن دسته بندی نقش مایه های تزیینی، به دنبال پاسخ گویی به این سؤال است که مضمون و محتوای نقوش تزیینی سنگ قبور قبرستان های مورد مطالعه در ارتباط با فضای اجتماعی و فرهنگی شهرستان دره شهر چگونه تبیین و تفسیر می شود؟ روش تحقیق، توصیفی- تحلیلی و همراه با مطالعات میدانی و کتابخانه ای است.  نتایج پژوهش نشان می دهد نقوش تزیینی قبور زنان با مردان متفاوت بوده است و نقش مایه ها شامل مضامینی همچون شکار، مجالس هم نشینی، نشان دادن ابزارآلات روزمره زندگی (خنجر، تفنگ، شانه، قیچی، آفتابه لگن و...) و نقوش مذهبی (کتیبه های مذهبی و نقوش مهر و تسبیح) هستند و تکرار و همانندی نقوش در تمامی قبرستان های مورد مطالعه، نشان دهنده الگویی مشخص و حاکم بر طراحی و تزیین سنگ قبور است و مضامین نقوش بازتاب زندگی عشایری بر آثار هنری و درون فضای دینی تشیع در منطقه است.   

به دنبال نمایان شدن برخی سفالینه ها و مهرها و آثار باستانی در حاشیه هلیل رود، که بعد از طغیان این رودخانه ی دائمی پس از بارش های سیل آسای سال 1379 در جیرفت رخ داد، باستان شناسانی از سراسر دنیا به منظور انجام کاوش های علمی به این منطقه آمدند و با کاوش های صورت گرفته، کهن ترین تمدن شرق پا به منصه ی ظهور گذاشت تا آشکار کننده ی هویتی شگرف از مردمانی صاحب ذوق با آداب و رسوم و آیین های خاص آنان باشد. در این مقاله نشانه های نمایش های آیینی در نقوش مهرهای کشف شده ی تمدن باستانی جیرفت را با هدف شناسایی و معرفی پیشینه ی جدیدی از نمایش ها آیینی در ایران بررسی می کنیم. بدین منظور ابتدا با نگارش درآمدی بر نمایش های آیینی این سئوال طرح شده است که آیا نظریه اثبات شده محققان در تعیین قدمت نمایش های آیینی همچنان به قوت خود باقی است یا خیر؟ و سپس پیشینه ی پژوهش شرح داده شده و در ادامه، یافته های تمدن جیرفت مورد بررسی قرار گرفته است. پس از آن، قرابت نقوش باستانی دنیا با نقوش کشف شده از تمدن مزبور، که بیان کننده ی نمایشی آیینی می باشد، بررسی شده است. در این نوشتار، سعی در اثبات این نکته داریم که نمایش های آیینی ایران از گذشته ای باستانی برخوردار است و قدمتی طولانی تر از دانسته های پیشین ما دارد و با توجه به نتایج حاصله از این تحقیق، محتمل است که نمایش های آیینی جیرفت قدیمی ترین نمایش های آیینی ایران، در زمان تقریبی پنج هزار سال پیش از میلاد مسیح باشد.

مسئله امنیت و دفاع از قلمروها، به عنوان یکی از عوامل موثر در پایداری اجتماعی، از دغدغه های بشر نخستین تا امروز می باشد. اهمیت تاثیر ویژگی های کالبدی بر امنیت یک محیط دغدغه بسیاری از پژوهشگران معاصر بوده و نظریه هایی چون فضای قابل دفاع، CPTED، رشد ایمن و مطالعات روانشناسی هر یک از دریچه ای به موضع نگریسته اند. در این پژوهش تلاش شده ضمن نگرش جامع، با مطالعه تطبیقی مطالعات کیفی موجود و ارائه راهنمای طراحی در چارچوب یک دسته بندی جدید متفاوت، مسئله طراحی محیط کالبدی امن را تسهیل نماییم. فرض پژوهش این است که تمامی موارد پراکنده مطروحه در سه عامل اولیه رفتار قلمروپایی، نظارت طبیعی و نمود قابل تقسیم بندی بوده و می توان مرور پیشینه موضوع و تحلیل کیفی آن، با استدلال منطقی به روش تطبیقی، به دسته بندی الزامات طراحی کالبدی محیطی امن بپردازیم. به این منظور مابقی مولفه های پراکنده را زیر مجموعه ی یکی از این سه عامل کلی فرض نموده و با دسته بندی و نام گذاری این موارد، به مولفه های ثانویه زیرمجموعه مولفه های اولیه دست یافتیم. در نهایت مولفه های ثانویه ساختار فضایی و مرزبندی برای رفتار قلمروپایی، پشتیبانی از فعالیت و دید برای نظارت طبیعی، کنترل دسترسی برای هر دو و کیفیت، نگهداری و دشواری هدف برای نمود در نظر گرفته شد. در مطالعات تکمیلی می توان به میزان همبستگی و اثرگذاری هریک از این عوامل در نتیجه نهایی طراحی یک محیط امن پرداخت. این راهنمای طراحی می تواند به عنوان الزامات طراحی با هدف اعمال مولفه های غیر عامل یک محیط امن در طراحی شهری و محیط های همسایگی و محله ها مبنای عمل قرار بگیرد.

از زمان شکل گیری جوامع متمدن بشری، زیورآلات را که نه تنها نشانگر تمایل بشر اولیه به زینت دادن خود، بلکه به عنوان یکی از کهن ترین عناصر فرهنگی هر تمدنی به شمار آورده اند. در این بین، شبه قاره هند به عنوان کشوری مملو از سنگ های گرانبها، از گذشته تاکنون مرکز ارتباطات تجاری زیورآلات بوده که همواره ریشه در باورها و مناسبات فرهنگی جامعه متکثر هند داشته است. درواقع، آنها با قدمتی بیش از 5000 سال به عنوان بخشی از یک تمدن کهن، فراتر از تزیین بدن به شمار آمده اند که با اشکال و نقش مایه هایی، در حکم رسانه ای از سنت، هویت تاریخی، فرهنگ غنی و تغییراتی که در ادوار مختلف تمدن هند ایجاد شده، صحبت می کنند. لذا در این پژوهش برآنیم تا با استناد به رویکرد گفتگومندی باختین به عنوان روشی برای مطالعه زیورآلات به مثابه اثر هنری بپردازیم که گفتگومندی چگونه در تولید زیورآلات معاصر هند بروز پیدا کرده است؟ هدف، ارائه روشی برای درک جهان متن، تصویری منسجم از ارتباطات فرهنگی در محتوای آثار و پی بردن به فرآیند شکل گیری زیورآلات معاصر با نقش مایه جانوری بوده است. زیرا به عقیده باختین، گفتگومندی؛ یک روش خاصِ نگریستن به جهان بوده که می تواند برای خوانش آثار، به بافتار و متونی که از فرهنگِ دیگری سرچشمه گرفته اند، بپردازد. یعنی توجه به عناصر درون متنی و نیز ارتباط میان عناصر متن با خارج از آن. یافته ها، به روش توصیفی-تحلیل محتوا انجام گرفته اند که بیان می کنند، آنچه در تألیف زیورآلات به هنرمند هندی تعلق داشته فقط ماده اولیه در شکل گیری آنها بوده؛ لیکن وی هرگز در خلق آثارش مستقل نبوده است. بلکه برای عینیت یافتن صورت و تکمیل محتوای زیورآلات، به گفتگو با فرهنگِ «دیگری» پرداخته که در دوره معاصر به عنوان بن مایه هایی یادآور برای مخاطب یا مخاطبان آتی، در شکل زیورآلات با نقش مایه جانوری تجسم یافته اند. درواقع، زیورآلات معاصر هند هنگامی که با زمینه مرتبط شدند، توانستند موجودیت بیابند. یعنی، گفتگو با فرهنگِ «دیگری» و مهم تر از همه فرهنگ هندو- اسلامی در کنار سایر فرهنگ ها این امکان را برای هنرمند ایجاد نمود که، او، فرهنگ هند را به خاطر آورد زیرا وی از منظر خویشتن، قادر نبوده در ظرف زمان تاریخی و مکان اجتماعی به آفرینش اثر خود ادامه دهد. و همچنین، برای مخاطب نیز تداعی شود به گونه ای که، حتی اگر مخاطب، نام هنرمند آنها را ندانسته لیکن در نهایت، به عنوان زیورآلات هندوستان شناخته می شود.

نقش طبیعت در زندگی مردمان پیش از تاریخ اهمیت بسزایی داشته است؛ به طوری که عناصر سه گانه طبیعت شامل: آب، خاک و باد در زندگی بشری همواره به صورت نمادین و به شکل های مختلف، در آثار هنری پیش از تاریخ مشاهده شده است. سفالینه های منقوش ایران در بین سایر هنرهای پیش از تاریخ از جایگاه ویژه ای برخوردار می باشند. نقوش سفالینه های پیش از تاریخ علاوه بر جنبه زیبایی، کارکردی نمادین را در بر می گیرد و بازخوانی آن همانند کتابی، ما را از نحوه زندگی و اعتقادات مردمان آن دوران آگاه می کند. سفالینه های منقوش شوش از لحاظ بصری و زیبایی با قوانین هندسی خاصی، دارای اهمیت ویژه-ای می باشد و در این میان جام شوش با نقوش سه گانه جانوری به طور خاص مورد توجه پژوهشگران واقع شده است. این مقاله سعی دارد به روش توصیفی- تحلیلی به بررسی: - نمادشناسانه جام شوش؛ - نمایش نمادین عناصر سه گانه طبیعت بر جام شوش؛ - و ارتباط بصری بین عناصر موجود بر جام بپردازد، و سپس با مقایسه جام مورد نظر با سایر جام های هم طبقه خود بتوان، نظریاتی در جهت شاخص بودن آن به مخاطبان وعلاقه مندان هنر ایران زمین ارائه داد.

کمیک هنر روایت مضامین از طریق تصویر است که تاکنون در عرصه زیبایی شناسیِ هنرهای تجسمی تحولات گوناگونی را از سر گذرانده و هویتی خاص یافته و در فرهنگ های مختلف، به عنوان هنری مستقل و ابزار بیانی مؤثر در قالب ژانرهای گوناگون رواج یافته و فرهنگ معاصر هنرهای تجسمی در آمریکا بیشترین سهم را در تنوع بخشی به ژانرهای کمیک داشته است. در دهه های اخیر کمیک به عرصه هنر ایران وارد شده و در قالب چند ژانر اصلی خلق می شود. ژانرهای معدود کمیک ایرانی در مقابل گوناگونی ژانرهای خارجی به نظر قابل قیاس نمی آید، با این وجود مقاله حاضر در پی آن است که با معرفی برخی از مهم ترین ژانرهای کمیک آمریکایی و برشمردن مؤلفه های آنها از سویی و بررسی ژانرهای کمیک ایرانی و یافتن ویژگی های متناظر آنها از سوی دیگر، به مقایسه تطبیقی ژانرهای کمیک ایرانی و آمریکایی دست یابد و نشان دهد که با وجود تفاوت در فرم کمیک های ایرانی و تفاوت های فرهنگی در محتوای آنها، می توان برخی را به عنوان معادل هایی برای ژانرهای غربی و عده ای را به عنوان ژانرهای بومی ردیابی کرد. به عبارت دیگر مقایسه و یافتن وجوه تشابه و افتراق ژانرهای متداول در دو حوزه فرهنگی به شناخت بیشتر ژانرهای کمیک ایرانی خواهد انجامید.

تحقیق حاضر به طراحی محصول از دیدگاه نظریه صنعت فرهنگ به دلیل وجه اشتراکی که با فرهنگ و کالاهای مصرفی دارند، پرداخته است. هدف کلی این پژوهش بررسی چگونگی تاثیر صنعت فرهنگ بر شکل دهی تفکرات در خصوص فرهنگ جامعه بدون زیر سوال بردن نقش شرکت های فعال و نیز بررسی تاثیرات صنعت فرهنگ بر مخاطبان تلفن همراه می باشد. سوال پژوهش این است که چگونه می توان برای طراحی محصول مصادیقی از نظریه ی صنعت فرهنگ قائل شد؟ رویکرد پژوهش بر اساس اندیشه های نظریه ی مکتب فرانکفورت و انتقادات آنها از فرهنگ انبوه و عامه پسند که یکی از مهم ترین نظریه های فرهنگی در جامعه شناسی محسوب می شود، می باشد. نتیجه حاصل از پژوهش حاکی از این است که طراحی محصول در جامعه معاصر به دلیل کارکردها و تاثیرات فرهنگی مستقیم در جامعه، مصداقی از نظریه ی صنعت فرهنگ می باشد. صنعت فرهنگ با استفاده از اصول یکپارچه سازی، شاخص گذاری و تعیین محصولات از قبل برای تمامی گروه های موجود در جامعه، سبک زندگی و تفکر در مورد فرهنگ، سیاست و ... را شکل می دهد و می تواند فرهنگ یک کشور را به جهان صادر کند و از فرهنگ خودی دفاع نماید. صنعت فرهنگ می تواند مصرف گرایی را در بین مخاطبان خود رواج دهد.