حسن بلخاری قهی

در نگاه اول سخت می نماید میان فلسفه ستیزی چون محمد غزالی با حکیم فیلسوف چون شیخ اشراق رابطه ایجاد نمودن و به ویژه از تأثیر و تأثر این دو سخن گفتن. اما می دانیم غزالی در المنقذ، راه و طریقت خود را که همانا بر حق دانستن عرفان و تصوف است، بیان نموده و شیخ اشراق نیز حکمت را در پناه اشراق و تاله جستجو می کرده؛ پس امکان ارتباط می تواند موجود باشد، هر چند شیخ در آثار خود بر این ارتباط یا در اصل تأثیرپذیری اشاره نکرده باشد. این مقاله شرح تأثیر آرای غزالی بر شیخ اشراق در مسئله مراتب انوار است.

مخاطـب همچـون اثـر هنـری و هنرمنـد، یکی از حوزه‌هـای مهم در شـناخت هنر هـر دوره به حسـاب می‌آید که در طـول تاریـخ هنـر، کمتر به آن پرداخته شـده اسـت. هم‌چنین دوره مدرنیسـم بـه دلیل تحـولات بنیادینش، از هرآنچـه در گذشـته خـود داشـت، گسسـت و از یک‌سـو پارادایم نوینـی به نام «هنر مدرنیسـم» را بـه وجود آورد و از دیگرسـو، همزمـان بـا تغییـر در نقـش اجتماعـی زنان، «هنرمند» زن را به رسـمیت شـناخت. هـدف پژوهش حاضـر ایـن اسـت کـه در راسـتای پرداختـن به نقـش مخاطب، در شـناخت هنـر دوره مدرنیسـم، پاسـخگوی این پرسـش باشـد کـه بـا ظهـور هنرمنـدان زن، مخاطبـان آثارشـان، چـه تأثیـری در تغییر عمـل آنها در طـول این دوره داشـته‌اند؟ ایـن پژوهـش، بـه روش توصیفـی- تحلیلـی، پارادایم مدرنیسـم را در محدوده سـال‌های 1870 تا 1945 میلادی در قالـب دو دوره مجـزا، قبـل و بعـد از جنـگ جهانـی اول، مـورد مطالعه تطبیقی قـرار می‌دهد و آثـار دو هنرمنـد زن نقـاش، هریـت بِکر و لـورا نایـت، از دو دوره مذکور را به‌عنوان شـاهدی بر یافته‌هـای تاریخی، مـورد تطبیـق و تحلیـل قـرار می‌دهـد. طبـق یافته‌هـای پژوهـش می‌تـوان گفـت کـه در دوره نخسـت (1870 تا 1914)، هنرمنـد زن و مخاطـب آثـارش هـر دو نقشـی منفعلانـه در برابـر یکدیگر دارنـد امـا در دوره دوم (1914 تا 1945) بـه واسـطه رویدادهـای اجتماعـی در تغییر جایـگاه زن در جامعه، هنرمنـد زن، نقشـی فعالانه به خود ‌‌می‌گیـرد و مخاطـب آثـارش نیـز از جایـگاه اُ‌‌بژگـی به سـوبژه تبدیل می‌شـود، تا جایی کـه عمل آنها بـر یکدیگر تأثیـر می‌گذارد.  

هدف: عالم طبیعت، مظهر الوهیت و حرکت است. جوهر وجود انسان اگر با طبیعت عجین گردد، هم خود در سفری روحانی قرار خواهد گرفت و هم به ظهور علوم نوینی جهت ایجاد جهانی سبزتر و پاک تر قدم برخواهد داشت. انسان متأله به عنوان خلیفه الله طبیعت مقدس را حفظ می نماید. پژوهش انجام شده باهدف بیان نسبت الوهیت موجود در طبیعت با تعالی روح آدمی در پی ایجاد نسبت هایی فلسفی و علمی میان تعالیم صدرالمتالهین درباره طبیعت با فناوری های نوین زیست دوست، به جهت ارتقا کیفیت زندگی انسان ها می باشد. روش شناسی: پژوهش به روش کیفی (نظریه زمینه ای) با راهبرد تحلیل داده انجام شده است، کدگذاری سیستماتیک اشتراوس و کوربین انجام شده است. داده های پژوهش به صورت متنی و معنایی و از طریق هجده مصاحبه عمیق به دست آمده اند، سپس با منطق استقرایی و به صورت تحلیل تفسیری موردبررسی قرار گرفته اند و تحلیل داده ها با استفاده از نرم افزار مکس کیو دی ای[1] انجام شد. یافته ها: پارادایم به دست آمده از نتایج، حاکی از نسبت مستقیم دو حوزه حکمی طبیعت و محیط زندگی عینی انسان می باشد که نشان می دهد، جوهر وجودی آدمی در مجاورت با طبیعت در حرکت رو به کمال قرار خواهد گرفت. نوآوری (ارزش): تحلیل معنایی رابطه انسان و طبیعت بر بنیاد حکمت متعالیه، به دو حوزه معماری زیست دوست و فلسفه حکمت متعالیه صدرالمتألهین پرداخته است. مطالعه میان رشته ای در این دو حوزه امری نوین می باشد که به تحلیل یک اندیشه فلسفی در دنیای طراحی جدید پرداخته است. نتیجه گیری: حکمت متعالیه صدرالمتالیهن در موارد بسیاری از جوهر موجود در طبیعت و نسبت آن با انسان یاد کرده است. زندگی در محیط های طبیعت دوست عاملی بر ارتقا کیفیت زندگی انسان می باشد. با صنعتی شدن زندگی، ضرورت وجود فناوری های نوینی گیاهی، در محیط زندگی انسان، احساس می شود. مقولاتی چون توسعه انسانی، بالندگی و تغییر انسانی، نتایج به دست آمده از پارادایم پژوهش می باشند که خود مبرهن تحولی در ارتقا کیفیت زندگی انسان ها هستند.

لوکاچ فیلسوف، نظریه پرداز و منتقد ادبی برجسته دوران معاصر در آثار خود به تفصیل به صورت های گوناگون ادبی پرداخته و ویژگی ها و ساز و کارهای آن ها را بیان نموده است؛ به همین جهت لوکاچ را می توان فیلسوف و نظریه پرداز صورت های ادبی دانست. حماسه و رمان دو صورت ادبی مورد مطالعه وی است که در آثار خود از آن ها بحث نموده و ویژگی ها و بنیان های شکل گیری آن ها را بیان کرده است. یکی از مفاهیم اساسی در اندیشه لوکاچ ارتباط ساختارهای اجتماعی و ساختارهای ادبی می باشد و طبق این دیدگاه هر جامعه ای صورت ادبی خاص خود را خلق می کند. لوکاچ حماسه را صورت ادبی دوران باستان و رمان را صورت ادبی دوران معاصر می داند و بر این مبنا ویژگی ها و تفاوت های آن ها را بیان می کند. در این راستا تأکید پژوهش حاضر و نقطه عزیمت آن بازخوانی آراء لوکاچ در خصوص حماسه و رمان و مطالعه تطبیقی و بررسی وجوه اشتراک و تمایز این دو صورت ادبی و ویژگی های آن ها می باشد. بنابراین برای نیل به این اهداف از روش توصیفی- تحلیلی استفاده شده و اطلاعات این جستار به شیوه کتابخانه ای اسنادی گردآوری شده اند.

در تاریخ فرهنگ ایرانی اسلامی، سه اصطلاح در بردارنده مفهوم هنر بوده و هست: هنر، فن و صناعت.هنر یک اصطلاح بسیار دیرپای اوستایی است که قدمتی به تاریخ اوستا در این سرزمین دارد یعنی چیزی بیش از سه هزار سال. اما دو اصطلاح دیگر یعنی فن و صناعت اولاً بالاصاله عربی هستند و ثانیاً ترجمه یک اصطلاح یونانی هستند:Techne  همان واژه ای که ریشه یونانی  technique امروزی است.از میان این سه اصطلاح، کلمه صناعت کاربرد قرآنی نیز دارد آن دو خیر. هنر که نمی توانست در قرآن مورد استفاده قرار گیرد چون از زبان اوستایی ِدین دبیره بود(گرچه اصطلاحاتی با ریشه فارسی در قرآن موجود است همچون فردوس، دین، سرابیل، برزخ و.....) و فن نیز گرچه اصطلاحی عربی است اما در قرآن کاربردی نداردلیک چنان که گفتیم صناعت در چند آیه قرآن، مورد استفاده قرار گرفته است.این مقاله با روش تحلیلی تفسیری، مفهوم صناعت در قرآن را مورد واکاوی قرار داده و به ویژه نسبت آن با سنّت و امر را مورد توجه قرار داده است. دو مفهوم بنیادینی که نسبت هستی را با خالق و پروردگار آن تبیین و تعیین می کنند. امر، اراده الهی است در ظهور خالقیت حق و سنت، قانون مستمر و مستدام جاری در خلقت،که بیان ربانیت یا پروردگاریِ حق در هستی است. این مقاله به ویژه با تحقیق در آرای شیخِ اکبر عرفان اسلامی، یعنی محیی الدین ابن عربی، نسبت این دو مفهوم را با صناعت روشن می سازد آنجا که شیخ اکبر در فتوحات و در تبیین حقیقت عالم از نسبت صنعت و سنت چنین می گوید: بالصنعه ظهر الحق فی الوجود. از دیدگاه ابن عربی، صنعت، ظهور سنت و امر الهی در عالم است. این معنا در جهان هنر، بسیار آشناست. هنر، ظهور ایده در فرم است (فرم به معنای مصطلح هنری آن و نه الزاماً فلسفی) یا ظهور معنای مکنون در قالب محسوس. و این همان تعبیر یکی از بزرگ ترین مفسران ابن عربی یعنی سید حیدرآملی در جامع الاسرار و منبع الانواراست: فانّ الخیال ینزل المعانی العقلیّه فی القوالب الحسّیّه(جامع الأسرار و منبع الأنوار :490) بنابراین در مقاله مفهوم هنری صناعت در تمدن اسلامی نیز مورد توجّه بوده است مفهومی که به صناعت در این فرهنگ، مفهوم جدید و تازه ای می بخشد یا به یک عبارت مفهوم تازه ای را از بطن آن کشف می کند.

از میان آثار سفالین عصر سلجوقی می توان به پیکره های انسانی با کارکردها و حالت های مختلف اشاره نمود. علاوه بر نمونه های سفالین، پیکره های گچی بسیاری نیز در ابعاد متنوع و بعضاً بزرگ به عنوان نقش برجسته های بیش برجسته از مناطق مختلف ازجمله ری به دست آمده که از نظر میزان برجستگی می توان آن ها را مجسمه هایی خطاب کرد که از یک سو به دیوار چسبیده اند. این پیکره ها که تنها از برخی از آن ها در کتب نام برده شده و بیشتر آن ها در موزه های سراسر جهان جای گرفته اند، کمتر موردمطالعه واقع شده و متأسفانه غیر ایرانیان بیشتر از پژوهشگران داخلی در مورد این آثار هنر ایران قلم زده اند. مقاله حاضر با هدف شناخت ریشه ها و گونه های این پیکره های انسانی قصد دارد تا ضمن معرفی این پیکره ها، دسته بندی مشخصی نیز برای شناخت آن ارائه کند. سؤال تحقیق بدین قرار است که پیکره های انسانی عصر سلجوقی از نظر کاربرد، موضوع و مواد متشکله به چند گروه قابل تقسیم است و منشأ شکل گیری آن ها کدام است؟ تحقیق حاضر در زمره تحقیقات کیفی قرار می گیرد که با روشی توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات به شیوه میدانی (مشاهده) و استفاده از منابع کتابخانه ای و تارنماهای معتبر به انجام رسیده است. جامعه آماری تحقیق حاضر متشکل از پیکره های انسانی عصر سلجوقی است که متأسفانه عدد دقیق آن مشخص نیست و نمونه های موردمطالعه در این مقاله شامل 25 عدد بوده که به شیوه در دسترس گزینش شده است. نتیجتاً دسته بندی هفت گانه ای شامل مردان سوار بر اسب، مردان نشسته، مردان ایستاده، مادر و نوزادها، نوازندگان، زنان درباری و سردیس زنان و مردان پیشنهاد شد. دسته های مذکور از نظر کاربرد شامل پیکره های مستقل، ظروف پیکره گون و پیکره های وابسته به معماری هستند که به واسطه ی سفال لعاب دار، سنگ و گچ نقاشی شده تجسّم یافته اند. ریشه های شرقی (ترکستان شرقی) و ایرانی (پارتی و ساسانی) در نوع ساخت پیکره های گچی و چهره پردازی ظروف سفالین پیکره گون مشهود است.

هدف: هدف پژوهش، شناسایی چالش های آموزش هنرهای تجسمی در نظام آموزش عالی ایران است که مرتبط با روش های تدریس می باشند و  آموزش این رشته رات تأثیر قرار داده اند. روش پژوهش: روش تحقیق پژوهش حاضر، توصیفی-تحلیلی می باشد. روش اسنادی برای بررسی موضوع استفاده شده و در تجزیه و تحلیل داده ها شیوه ی تجزیه و تحلیل کیفی به کار رفته است. پس از بررسی اولیه، 14 مقاله انتخاب و به صورت نظام مند مورد بررسی قرار گرفته اند. همچنین اطلاعات به صورت کتابخانه ای و پایگاه های داده ای آنلاین گردآوری شده اند. یافته ها: امروزه مشکلاتی در زمینه ی روش های تدریس آموزش هنرهای تجسمی در نظام آموزش عالی ایران وجود دارد که با مواردی نظیر شیوه های موثر بر ارتقای یادگیری دانشجویان، نقش پیشینه ی دانشجویان، دانش استاد، غایت آموزشی و ارتباط میان استاد و دانشجو مرتبط می باشند. نتیجه گیری: می توان راهکار مشکلات موجود را تا حدود زیادی در شیوه های تربیت سنتی هنر در ایران یافت و استاد را  عنصری مهم تلقی نمود. همچنین پیشنهاد می شود، چالش های مرتبط با روش های تدریس مورد بررسی مجدد قراربگیرند و علاوه بر توجه به آموزش هنر در غرب به شیوه های تربیت سنتی هنر در ایران نیز توجه شود. همچنین ضروری می نماید، استادان به نقش موثر خود در مورد رفع چالش های روش های تدریس در آموزش هنرهای تجسمی آگاه باشند.

نقاشی قهوه خانه ای شیوه ای در نقاشی عامیانه ایرانی است که از دو منبع عظیم فرهنگ ایرانی سود جسته است: فرهنگ ملی ایرانی و فرهنگ شیعی ایرانی. در میان موضوعات نقاشی شده آثار نقاشی قهوه خانه ای دو مضمون داستان رستم و سهراب و شهادت حضرت علی اکبر(ع) از موضوعات پرتکرارند، امّا به نظر می رسد نقاشان در به تصویر کشیدن دو واقعه با دو جهان بینی متفاوت (مضمون ملی و دینی) از الگو و ساختار واحدی تبعیت کرده اند. این تحقیق با بهره گیری از رویکرد منظومه روزانه و شبانه ژیلبر دوران و به روش توصیفی تحلیلی نشان می دهد هنرمندان قهوه خانه ای با رجوع به کهن الگوها، نمادها و محرکه ها، چگونه شخصیت حضرت علی اکبر(ع) را در کالبد سهراب استحاله داده اند. این مطالعه روشن می سازد نقاشان قهوه خانه ای با به کارگیری نمادهای ریخت حیوانی، تاریکی و سقوطی که نمایش دهنده ترس از زمان و مرگ هستند و همچنین استفاده از نمادهای عروج، تماشایی و جداکننده که نشان دهنده فرار از زمان، کنترل زمان و غلبه بر سرنوشت محتوم مرگ هستند، دو داستان مجزا را همانند یکدیگر به تصویر کشیده اند. از سویی در بعضی نقاشی های عاشورایی از سمبل های آیینی کهن ایرانی، همچون آیین مهرپرستی که نماد آن خورشید است، استفاده شده است.خورشید در آیین مهرپرستی به عنوان چشمان اهورامزدا نگریسته می شود و در نقاشی های مذهبی قهوه خانه ای نیز خورشید نه به عنوان ابژه ای منفعل بلکه به مثابه سوژه ای ناظر بر حقیقت، سیطره دارد. در واقع نقاشان قهوه خانه ای با مدد گرفتن از عنصر خیال و بهره گیری از اسطوره متن شاهنامه فردوسی به ترسیم هراس های شخصی (ترس از مرگ) و ناخودآگاه جمعی (گذر زمان) در یک روایت شیعی دست زده اند.

جنسیت نه داده ای طبیعی بلکه یک پی آمد اجتماعی-فرهنگی و یک تأثیر پدیداری پیرامون جنس است. موضوعی که باید در بافت تاریخی ایران و در دوره های مختلف مورد تأمل قرار گیرد. از سوی دیگر نوع نگرش افراد و جامعه به این موضوع همیشه تحت قید و بندهای معرفتی و روان شناختی بوده است. بازنمایی جنسیت در تصاویر عکاسی می تواند شاهدی برای عینیت بخشیدن به چنین محدودیت هایی باشد. بنابراین می توان پرسید، چه رابطه ای بین بازنمایی عکاسانه ی جنسیت و هنجارهای اجتماعی و روان شناختی موجود در خودآگاه و ناخودآگاه جمعی ایرانیان وجود داشته است. به بیان دیگر، از طریق چه دیدمانی و چگونه بازنمایی جنسیت در دوره ی ناصری شکل گرفته و نقش قدرت در این بازنمایی چگونه بوده است؟ بدین منظور، نظریات میشل فوکو در کنار آراء روان شناختی زیگموند فروید و ژاک لاکان، چهارچوب مفهومی و روش شناختی متفاوتی را برای فهم دیگرگون مسئله فراهم می آورند. اهمیت نظری این نوشته به جهت پرکردن شکاف تحقیقاتی ای است که در این حیطه وجود دارد. نتایج حاکی از آن است که جنسیت در دیدمانی سیاسی مورد بازنمایی عکاسانه قرار گرفته است و روابط قدرت مردسالار، نظم جنسی خاصی را به همراه داشته است؛ روابط قدرت و نظم جنسی ای که می تواند در ساحت خیالی و نمادین جامعه مورد واکاوی قرار گیرند

داستان یوسف یکی از داستان هایی است که در تاریخ هنر و ادبیات ایران بسیار مورد نوگویی قرار گرفته است. مجلس مهمانی زلیخا یکی از نقاط اوج داستان بوده و مکرراً در تاریخ نقاشی ایران تصویرگری شده است. این صحنه ی دراماتیک، به مثابه یک فانتزی اجتماعی در بازنمایی جنسیت در ادبیات پساقرآنی و خاصه در ایران بسیار مورد توجه و به نحو مبالغه آمیزی بسط یافته است. بنابراین می توان چرایی این اهمیت و کارکرد دیداری آن را به پرسش کشید. این مقاله با یک روش توصیفی و تحلیِل ترکیبی، می کوشد این صحنه را در یک رویکرد روانکاوانه ی اجتماعی و در ساحت ناخودآگاه جمعی، مورد تبارکاوی-که یک ترکیب روش شناختی از اسطوره کاوی، روانکاوی و تحلیل گفتمان فراهم می آورد- قرار دهد. نتایج حاکی از آن بودند که صحنه ی اسطوره ای آفرینش در بندهش، تبار مجلس مهمانی زلیخا و همچنین نرسه و جهی شخصیت های کهن الگوییِ یوسف و زلیخا با همان کارکردها و ویژگی ها هستند. نقاشی های این صحنه، با داشتن یک سناریوی متراکم و چندگانه، مورد فرافکنی و فانتزی سوژه-مخاطب جمعی قرار گرفته و در نتیجه گردش چندجانبه ی امیال و نیز اضطراب او را به شکلی ناخوداگاه موجب می شود. از این منظر، یوسف پیش الگوی کاملی به جهت داشتن منبع قدرت (فره) و زیبایی (امر جنسی) محسوب شده است.

موسیقی در قرون وسطی در زمره ی علوم عددی بود، اما با ظهور انسان گرایی در دوران رُنسانس به علوم بیانی پیوست. این دگرگونی تغییری بنیادی در حوزه ی معرفت شناسی موسیقی را نشان می دهد و مطالعه پیرامون آن ابعاد گوناگونی از اندیشه ی انسان غربی را هویدا می کند. مطالعه ی تاریخی-تحلیلی حاضر به دنبال پاسخ به این پرسش است که چه تغییری در بنیادِ معرفت شناختی موسیقی از قرون وسطی تا رنسانس در غرب رخ داده است. بررسی رَوند تحولات فکری طی قرون وسطی نشان داد که چگونه علم موسیقی از حیث موضوع جایگاه والایش را میان علوم عددی از دست داد و به حیطه ی علوم میانی رفت. اما انسان رنسانس این جایگاه را نیز برنتابید و موضوع موسیقی نظری را به علم تجربیِ آکوستیک مرتبط دانست. در این برهه موسیقی عملی و آهنگسازی نیز به یاران متجانس شان در میان علوم بیانی گِرویدند. این امر باعث شد تا موسیقی بنیان های نظری مورد نیازش را به ویژه در ساحت آفرینش از علوم بیانی اخذ کند و به سیاق آن ها درآید. بدین ترتیب موسیقی پایگاه معرفتی اش را میان امور تغییرناپذیر از دست داد و به حیطه ی تغییرپذیرها رفت. حیطه ای که جولانگاه اندیشه و عقاید و قلمرو سوبژگی انسان رنسانس بود.

شیشه گری به عنوان یکی از هنرهای مهم تاریخ تا سده های نخستین اسلام تقریباً بدون تغییر ادامه داشته است. در سده های سوم تا پنجم هجری قمری شیشه گران شیوه های نوینی در ساخت و تزیین شیشه به کار گرفته و به این ترتیب آثار شیشه ای ارزنده و البته محدودی نظیر شیشه های تراش برجسته که با شیوه دمیدن شیشه و لایه گذاری مذاب شیشه رنگی روی شیشه بی رنگ ساخته شده اند، از تمدن های اسلامی ایران و مصر برجای مانده است. این نوع شیشه ها که به لحاظ ساخت و تزیین دارای اهمیت بسیاری بوده، از یک سو بیانگر توانایی و تسلط شیشه گران جهان اسلام و از سوی دیگر نشان گر فنون نوین شیشه گری است. پژوهش حاضر با توجه به این که تحقیق مستقلی در ارتباط با این موضوع انجام نگرفته، درصدد است به منظور پیشبرد دانش هنر و صنایع شیشه به مطالعه و بررسی آثار شیشه ای تراش برجسته بپردازد. هدف این پژوهش مطالعه بخشی از مهم ترین آثار شیشه ای دوران اسلامی این سرزمین ها و دستیابی به تشابه و تباین های آن با تمرکز بر بررسی فنی و بصری آن است؛ بنابراین پژوهش حاضر در پی پاسخ به این سؤال ها است: 1. آثار شیشه ای تراش برجسته چگونه قابلیت اجرا داشته و آثار مورداشاره متعلق به ایران و مصر در سده های 3-5 ه.ق دارای چه ویژگی های فنی و بصری اعم از شکل و نقش هستند؟ 2. وجوه تفاوت و تشابه آثار شیشه ای تراش برجسته ایران و مصر در سده های 3-5 ه.ق کدام است؟ روش تحقیق توصیفی-تحلیلی با رویکردی تطبیقی بوده و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای است. نتایج حاکی از آن است که آثار شیشه ای تراش برجسته با دو روش تراشیدن و جای گذاری تزیین شده اند. روش تراشیدن که از آن در تزیین آثار تراش برجسته ایران و مصر بهره گرفته شده با پیشرفت فن تراش به منظور برداشت سطوح بیشتری از بدنه ظرف با لایه اضافی از جنس شیشه رنگی برای خلق اثری تراش خورده با نقوش خطی برجسته و جلوه ای دورنگ به وقوع پیوسته و روش جای گذاری که در آن بدنه ظرف برش خورده و بیرون آورده می شود و سپس نقش به صورت یک تکه بارنگ دیگری در بدنه جایگزین می شود، مختص آثار ایران است. همچنین آثار تراش برجسته ایران و مصر از منظر شکل، نقش و رنگ از طرفی با یکدیگر مشابهت داشته و از طرفی دیگر تفاوت دارند. هر یک از آثار مذکور از شکل منحصربه فردی برخوردارند که با نقوش حیوانی، گیاهی، نوشتاری و هندسی تزیین یافته اند. نقوش پرنده، شیر، پالمت و پیچک در آثار دو سرزمین مشترک بوده و سایر نقوش حیوانی و گیاهی و همچنین خوانایی خط نوشته های کوفی در آثار مصر سبب تمایز شیشه های تراش برجسته ایران و مصر شده است. شباهت رنگی آثار تراش برجسته ایران و مصر در برخورداری از مذاب شیشه بی رنگ در لایه زیرین و رنگ های سبز، آبی و قهوه ای در لایه بیرونی بوده و سایر فام های رنگی که اغلب در آثار مصر مشاهده می شود، از دیگر تفاوت های این آثار است.

دید بی رنگ و ظهور جهان سیاه و سفید عکس را می توان آغازگر تغییرات مهمی در کیفیت دریافت و ادراک مفاهیم بنیادینِ «انسان، هستی و زمان» دانست که به نظر می رسد همچنان به عنوان رویکرد مسلطی در ساحات مختلف عکاسی تداوم یافته و «شَک باوری» ای که پیش از پیدایش عکاسی، تحکم خود را بر ذهن و تاریخ فرهنگ انسان آغاز نمود، اکنون با اصرار بر غیاب رنگ در جهان عکس، به «شکی پدیداری» و عینی مبدل شده است. لذا عطف به «توسعه ی دید بی رنگ» و «پنهان ماندن عنصر زیبایی در برنامه ی قرن بیستمی دستگاه عکاسی» و نیز با استناد به ظرفیتِ «بسط یافتگیِ» مقامِ رنگ در فرهنگ و هنر ایرانی، به بازآفرینی این معنا در «گستره ی عکاسی» خواهیم پرداخت. بدین منظور، در پژوهش حاضر به شیوه ای توصیفی-تحلیلی، به بررسی علت غیاب رنگ در عکس های اولیه، دلیل تداوم دید بی رنگ در عکاسی امروز، تبیین مبانی فکری و نظری توسعه ی عکاسی سیاه وسفید، کیفیت حضور زیبایی آفرین، معناساز و ادراک بخش رنگ در هنر ایرانی و در ادامه به بسط این معنا در گستره ی عکاسی می پردازیم. مقاله ی حاضر بر این دستاورد است که بازشناسی و بازآفرینی مقام ایرانی رنگ می تواند زمینه ی ارتقای کیفی مراتب ادراکی (دیداری، شناختی و استدلالی) را در گستره ی عکاسی ایجاد کرده و متعاقباً، امکان تکوین نگاهی ایرانی را برمبنای مهم ترین مؤلفه ی تصویری زیبایی شناسی ایرانی در ساحات مختلف (خلق، خوانش، تفسیر، نظریه ) عکاسی فراهم سازد.

آیکونولوژی به عنوان یک رویکرد- روش در مطالعات هنر، جهت تفسیر آثاری با سابقه تاریخی دستمایه قرار گرفته و علیرغم ادعای کارکرد آن در باب تفسیر آثار هنری مدرن، هیچ گاه در تفسیر یک اثر هنری آبستره مورد استفاده قرار نگرفته است. هدف این مقاله امکان سنجی استفاده از روش آیکونولوژی در تفسیر آثار تجسمی آبستره است و پرسش این پژوهش بدین قرار است که آیا روش آیکونولوژی که در پی شناخت معنا در مقابل فرم(صورت) است، در تفسیر آثار  هنری آبستره روشی کاربردی خواهد بود یا خیر. فرضیه این جستار این چنین است که آیکونولوژی مبتنی بر معنای اثر بوده و این معنا در دنیای نسبی گرای هنر آبستره خارج از دسترس و اساساً متکثر و نسبی است. بنابراین آیکونولوژی در باب آثار هنری آبستره کاربردی نخواهد بود. روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و روش تحقیق بکار برده شده در این پژوهش تحلیلی- تاریخی است. یافته های تحقیق بدین قرار است که شناخت معنای واقعی یا ابتدایی در آثار آبستره نانگاره پرداز ممکن نیست و این بدان معناست که آیکونولوژی در همان گام اول متوقف می شود. در آثار آبستره حامل تصویر هم، از پس صورت اثر نمی توان به معنای واحدی رسید و هویتی که بازشناخته می شود متکثر بوده و منطبق بر ماهیت اثر نیست.

در این مقاله سعی شده نسبت و ارتباط دو تن از بزرگ ترین حکیمان و عارفان حوزه اسلامی را مورد بحث و تأمل قرار دهد. از یک سو فریدالدین عطار نیشابوری که به حق یکی از سرآمدان مطلق اظهار و اکمال حضور عرفان در شعر فارسی است و دیگر شیخ محیی الدین ابن عربی که او را بزرگ ترین عارف نظری جهان اسلام می شناسند. از نظر تاریخی امکان دیدار این دو و نیز تأثیر عطار بر ابن عربی یا بالعکس مردود است؛ اما به ویژه در بحث وحدت وجود، همانندی آشکاری در متن آرای این دو بزرگ وجود دارد که در متن مقاله به آن پرداخته شده است.

فناوری کشاورزی عمودی خانگی از دستاوردهای مشترک معماری زیست دوست و کشاورزی است. اهداف کشاورزی شهری علاوه بر تولید محصولات کشاورزی خانگی جهت تامین امنیت غذایی در شاخه بهداشت اقتصادی خانوار، دوستی با طبیعت می باشد. هدف پژوهش،برنامه ریزی عملکرد طراحی بسترهای سبز هوشمند در قالب کشاورزی عمودی خانگی جهت تولید برخی محصولات کشاورزی در خانه و سالم سازی محیطی در جغرافیای ایران می باشد. پژوهش از نظر هدف کاربردی و از نظر روش کمی و پیمایشی است. داده های پژوهش ابتدا، پس از تحلیل محتوای نمونه مطالعات موردی اجرا شده جهانی قابل تطبیق با اقلیم ایران، از منابع دست اول انتخاب شد؛ملاک های اندازه اثر، اطلاعات کافی برای پژوهش کمی، روش نمونه گیری و آماری صحیح و روایی و پایایی مدنظر قرار گرفت . شش مولفه براساس جنبه های نظری ویژه انتخاب شد، روایی مولفه های فوق با نظر اساتید و متخصصان کشاورزی و برنامه ریزی معماری تایید شد. برمبنای مولفه های به دست آمده، پرسش نامه ساختاریافته ای بین اعضای نمونه، به عنوان پیش آزمون توزیع شد.پس از ورود داده ها با نرم افزار spss، ضریب آلفای کرونباخ 948 % محاسبه گردید. پرسش نامه با پایایی میان صد نفر از مهندسین کشاورزی و اقتصاد کشاورزی سازمان جهاد کشاورزی توزیع گردید. نتایج آزمون tتک نمونه ای، این فناوری را موثر در بهبود بحران های مطرح شده و عاملی برای ارتقا کیفیت زندگی ارزیابی نمود. از آزمون فریدمن جهت مقایسه مولفه های کشاورزی عمودی خانگی استفاده شد. با فناوری کشاورزی عمودی خانگی می توان اطلاعات سودمندی در زمینه برنامه ریزی طرح و توسعه شیوه های اجرایی کشاورزی عمودی خانگی، در زیستگاه های شهری بدست آورد.

آموزش کل گرا جریانی بود که در بحث آموزش از اواسط دهه 1980 در آمریکای شمالی ظهور کرد. این جنبش، عکس العملی در برابر جریان اصلی آموزش در دنیا بود. کل گرایی در اصل یک پارادایم آموزشی است که تلاش دارد نظریات آموزشی را با فلسفه و معنویات پیوند بزند. آموزه های این جریان درصدد است در مقابل پیشرفت های ناشی از مدرنیسم و بحران های پس از آن از جمله از بین رفتن جوامع سنتی و بی توجهی به ارزش های سنتی و معنوی، برخیزد. به مدد این رویکرد، به تدریج، همه دریافتند که مفهوم و جایگاه "کل" در کشاکش مفاهیم متناقض، دارای اهمیت است. با مطالعه عمیق تر این رویکرد و اصول آن، مشخص می شود که مولفه ها و شاخصه های این رویکرد آموزشی، سنخیت قابل توجهی با برخی ویژگی های آموزش سنتی هنرها در ایران دارند. در این گفتار، پس از معرفی و تحلیل رویکرد کل گرا و مولفه های آن، با نگاهی نو به آموزش سنتی هنر در ایران نظری افکنده شده و قرابت نظریات رویکرد آموزشی کل گرا با روند آموزش هنر سنتی ایرانی مورد سنجش قرار می گیرد که نهایتاً می تواند نشانگر همسویی برخی اصول این دو حوزه باشد. این تحقیق از نوع کیفی و شامل جمع آوری اطلاعات از طریق مطالعه کتب، اسناد و مقالات است. 

هنر نقاشی پشت شیشه به عنوان هنری تزیینی پس از رواج یافتن در کشورهای اروپایی به کشورهای آسیایی نیز سوق یافت و در دوره صفویه وارد ایران شد. هنرمندان ایرانی، توانایی خاصی در این هنر یافته و همچون نگارگری رنگ وبوی بومی بدان بخشیده و رواج دادند. نگارگری ایران نیز در دوره صفویه با شکل گیری مکاتب مختلف هنری، هم زمان با تحولات سیاسی و اجتماعی آن دوره رونق داشت. علیرغم تقارب زمانی، تأثیر و تأثرات نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی مورد مطالعه قرار نگرفته، درحالی که بررسی آن و به طورکلی رابطه بین متون تصویری مختلف با رویکرد بینامتنیت می تواند در تبیین بهتر این روابط راهگشا باشد. بنابراین پژوهش حاضر با هدف بررسی روابط بینامتنی در آثار هنری مذکور دوره صفویه بر مبنای نظریه ریفاتر درصدد پاسخ به این پرسش اصلی که چه رابطه بینامتنی مابین هنر نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی وجود دارد؟ برآمده است. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی بوده و اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی گردآوری شده است. یافته های پژوهش نشان می دهد که با توجه به نظر ریفاتر و نقش اصلی مخاطب در خوانش متن، بین نقاشی پشت شیشه و نگارگری دوره صفوی بینامتنیت احتمالی برقرار است و نقاشی پشت شیشه این دوره ضمن حفظ ویژگی های منحصربه فرد خود تأثیر متون تصویری دیگر را نمایان می سازد.

در جستارِ حاضرْ دو بعد از ابعادِ چندگانه ی مخاطب در رویکردِ دومینیک مَک آیوِر لوپِسْ استخراج و معرفی شده اند. این دو بعد که به منزله ی دو نوع مخاطبِ تصویریِ متمایز و هم زمان درهم تنیده معرفی می شوندْ نشان می دهند که سیرِ مواجهه ی کلاسیک به مواجهه ی فراکلاسیک، و درنتیجه مخاطبِ کلاسیک به مخاطبِ فراکلاسیک، یک طیفِ تبدیلیِ ملایم است که از مؤلفه های ادراکی آغاز می شود، به تدریج حاملِ مؤلفه های درکیِ بیشتر می شود، و تا آستانه ی سیستم های تصویری پیش می رود. نگارشِ جستارِ حاضر ازاین رو ضرورت داشت که فلسفه ی آنگلوآمریکایی به شکلِ کلی، و جایگاهِ هنرهای تصویری و تصاویرِ غیرهنری در آن به شکلِ جزئی، در کشورمان تقریباً ناشناخته است. روشِ پژوهشمان یک روشِ مرتبه اولِ مؤلف محور است که پیروِ آنْ تمامیِ آثارِ لوپِس مطالعه شده و بخشی از الگویی که آرای تصویری اش را منسجم می کند در قالبِ بخش بندی های جستارِ حاضر صورت بندی شده است؛ یعنی جستارمان با نگاهی به جایگاهِ تام وتمامِ تصویر در نگاهِ لوپِس نگاشته شده است. نتایجِ حاصل شده نشان می دهد مخاطبِ کلاسیکْ از توانمندی های ادراکی اش استفاده و توانمندی های درکیِ ابتدایی اش را بر آن ها بار می کند، اما مخاطبِ فراکلاسیکْ از توانمندی های ادراکی اش استفاده و توانمندی های درکیِ ابتدایی و نیز پیشرفته اش را بر آن ها بار می کند. لذا بااینکه هردو مخاطبینی منفردند، مخاطبِ فراکلاسیک، مخاطبی است دارای حالاتِ ذهنیِ پیچیده تر.

سواد بصری VL یا سواد بصری دیجیتال DVL، به واسطه تصویری شدن فناوری های نوین در عصر دیجیتال، به جزء جدایی ناپذیری از مجموعه مهارت های ضروری برای کاربران تبدیل شده و محدوده کاربران از متخصصان تا عموم مردم از نسل های گذشته و کودکانی که با این فناوری ها رشد می یابند نیز گسترده شده است. این تغییرات به واسطه مجموعه مهارت هایی که به آن سرمایه دیجیتال گفته می شود در میدان های اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی به وقوع پیوسته است. در تمامی میدان ها سرمایه دیجیتال به سان پلی برای کسب سایر سرمایه ها عمل می کند. بر اساس تلقی بوردیو از عادت واره و میدان، تغییر در یکی از آنها ضرورتا به تغییر دیگری می انجامد. بنابراین برای سازگاری، عادت واره عاملان در میدان که کاربران فناوری های دیجیتال محسوب می شوند باید هم راستا و مرتبط با تغییرات میدان باشد. از این رو این پژوهش با روش توصیفی- تحلیلی، بر پایه نظریه میدان پیر بوردیو، به تبیین رابطه بین مهارت سوادبصری به عنوان عادت واره ای برای سازگاری عاملان در میدان و شکاف دیجیتال در سه سطح، به عنوان مانعی برای کسب سرمایه دیجیتالی می پردازد. گردآوری داده ها به شیوه اسنادی- کتابخانه ای و تجزیه و تحلیل داده ها نیز به شیوه استقرایی انجام شده است. در نهایت چنین نتیجه گیری می شود که بنابر دیالکتیکی که بین عادت واره و سرمایه در میدان وجود دارد، سوادبصری در حکم عادت واره در کسب سرمایه دیجیتالی و بازتولید سایر سرمایه ها به عاملان در میدان کمک خواهد کرد. این امر عاملی در جهت کاهش شکاف دیجیتالی در بستر اجتماعی خواهد بود. از طرفی چون مهارت سواد بصری بیشتر از طریق تکرار در تجربه دیدن به دست می آید با افزایش شکاف دیجیتالی در سطح یک و دو بین عاملان، احتمال بروز نابرابری های اجتماعی و عدم دسترسی به سرمایه ها نیز افزایش پیدا خواهد کرد.