ابراهیم بازرگانی

حملیة مرددهْْ‌المحمول پس از سده هفتم در میان منطق‌دانان مورد توجه واقع شده است. این قضیه، حملیه‌ای است که تردید در ناحیة محمول آن است. بنابراین، با قضیه منفصله که تردید بین دو قضیه است، تفاوت دارد. این قضیه در کنار حملیه‌های دیگر، می‌تواند در استدلال‌های مباشر و قیاس‌های اقترانی شرکت کند و نتایجی را به بار آورد. همچنان که این حملیه در کنار منفصله‌ها می‌تواند با شرکت در قیاس‌های استثنایی، نتایجی داشته باشد، ولی تا کنون منطق‌دانان به درستی احکام حملیة مرددهْْ‌المحمول را در استدلال‌ها به دلیل تشابهش با منفصله بررسی نکرده‌اند. از سوی دیگر، به سبب تشابه آن با منفصله احتمال رسوخ مغالطه در قیاس‌های استثنایی می‌رود. از این رو، شناسایی درست این دسته از حملیه‌ها برای جلوگیری از مغالطه‌های احتمالی لازم است. آنچه در این مقاله مورد نظر است، بررسی احکام استنتاجی مرددهْْ‌المحمول‌ها در استدلال‌های مباشر و قیاس‌های اقترانی است. اما بررسی احکام استنتاجی مرددهْْ‌المحمول‌ها در قیاس‌های استثنایی به نوشتار دیگری موکول می‌گردد.

می مسیس (محاکات) یکی از دیرینه ترین نظریه های هنری است که پیشینه اش به پیش از افلاطون هم می رسد. در عین حال از جمله نظریاتی است که قرایت های گوناگونی از آن مطرح شده است. در این مقاله، نظریه سه تن از فیلسوفان که در سه قلمرو متفاوت فکری اثرگذار بوده اند، بررسی می شود: افلاطون، ابن سینا و آکویناس. افلاطون در یونان، ابن سینا در قلمرو اسلام و آکویناس در قرون وسطای مسیحی، جزء مهم ترین شخصیت های فلسفی بوده اند و هر کدام از ایشان مکتبی را به خود اختصاص داده است. در این جستار بر آنیم تا قرایت هر کدام از آنان را با تحلیل نگرش ایشان در رویکرد تطبیقی، بررسی کنیم و تمایز آن را با قرایت های متناظر دریابیم. ازآنجاکه زیست فکری آنان یکسان نیست، قرایت آنان از می مسیس نیز مشابهت ندارد. افلاطون بر پایه معرفت شناسی مثل محور، ابن سینا بر پایه معرفت ناظر بر ارسطو و آکویناس به جهت دیدگاه ویژه اش درباره می مسیس قرایت های خاصی ارایه داده اند.

فارابی علم را حصول صورت نزد ذهن یا عقل میداند و محاکات را نیز بعنوان نظریه هنری قلمداد میکند که هنرمند از طریق تصویر انجام میدهد. بنابرین، «صورت» نقطه اتصال میان دو نظریه معرفت شناختی و فلسفی هنری او قلمداد میگردد؛ بدون وجود صورت، از یکسو علم محقق نمیشود و از سوی دیگر محاکات ابتر میماند. این جستار بر آنست تا با روش تحلیلی توصیفی به درک رابطه میان نظریه شناخت و نظریه هنری فارابی دست یابد و بدین منظور موارد زیر را اهدافی میداند که بترتیب منطقی در اندیشه فارابی قابل پیگیری است: 1) دستیابی به نظریه شناخت 2) کشف نظریه محاکات و آشکارسازی محتوای این نظریه 3) فهم رابطه ایندو نظریه 4) اثبات این نکته که نظریه محاکات صرفاً مبتنی بر نظریه صورت باورانه معرفت امکانپذیر است.

فن شعر در پیکره فلسفه اسلامی نه تنها ماهیت منطقی داشته و دارد، بلکه بنیاد فلسفه هنر فیلسوفان مسلمان نیز قلمداد میشود. یکی از پرسشهای مهم در این دو قلمرو، چرایی بررسی فن شعر بعنوان یکی از ابواب منطق نُه بخشی و سپس کنار نهادن آن در منطقهای دوبخشی و اکتفا به مطالعه حداقلی آن تحت عنوان مخیلات، توسط ابن سینا است. ابن سینا در آثار مختلف خود روند ثابتی را در اینباره طی نکرده و بمرور، برخی بخشها از جمله فن شعر را کنار مینهد. این جستار بر آن است که ابتدا بر اساس تعریف منطق و شعر، رابطه روش شناسانه این دو را واکاوی کند و سپس رهیافتهای ابن سینا برای الحاق فن شعر به منطق را بررسی و تبیین نماید.

هرچند که فضا توامان به صورت کارکردی و نمایشی و یا مفهومی در نگارگری ایفای نقش می کند، با این حال، فضای منفی در آثار کمال الدین بهزاد نقشی کلیدی دارد که در ارتباط با فضای مثبت معنا می یابد و مفهوم خاص و منحصر به فردی دارد. این مقاله بر آن است تا به شناسایی فضای منفی در کنار فضای مثبت در آثار کمال الدین بهزاد بپردازد. روش مورد استفاده توصیفی تحلیلی و گردآوری مطالب نیز کتابخانه ای و مشاهده ای به تحلیل فضای منفی در آثار بهزاد می پردازد که در این راستا، با روش نمونه گیری انتخابی آثار استاد بهزاد گزینش شده است. چیستی «فضای منفی» و چگونگی طبقه بندی فضا در آثار استاد بهزاد، پرسش بنیادی جستار حاضر است که با هدف چگونگی و شناخت فضای منفی در آثار بهزاد به شناخت فضا و انواع آن می پردازد. نتایج پژوهش نشان داد که فضای منفی در آثار بهزاد، ماهیت کارکردی دارد و این بدین معنا است که در تحلیل تکنیکی اجزای اثر، نقش دارد و تمرکز بر روی مجزا کردن اثر به واسطه فضای منفی است. بر اساس آنچه از آثار او بر می آید، گزینش فضای منفی، امری هوشمندانه و هدف دار است. همچنین این فضا با پیوست به فضای مثبت، ایجاد تعادل و توازن کرده، در جذابیت و بهتر دیده شدن اجزاء و عناصر تصویری کمک می کند. کمال الدین بهزاد فضای مثبت و منفی را توأمان در سراسر نگاره های خود نشان داده است؛ به نحوی که به فضای کلی تصویر آسیب نزده و از کوچکترین فضا حتی منفی نیز استفاده می کند.

صدرالدین شیرازی، فیلسوف قرن دهم، دو دوره اصلی حکمت یعنی حکمت مشاء و حکمت اشراق را پیش رو داشته و سنگ بنای اندیشه خود را بر آنها گذاشته است. در خیال شناسی او بیشتر از سهروردی تأثیر گرفته تا مشائیان. اینکه او به اثبات عالم مثال می رسد و نفس را در مراتب سه گانه حس، مثال و عقل قرار می دهد و دو مرتبه مثال اصغر و مثال اکبر را طراحی می کند، تحت تأثیر حکمت اشراقی است. او رخنه های موجود در خیال شناسی شیخ اشراق را شناسایی و برطرف کرده است. این جستار بر آن است دیدگاه صدرالدین شیرازی در چیستی خیال و مثال را بررسی و آرای او را با دو حکمت پیشین مقایسه کند. روش بررسی توصیفی و تطبیقی و نتیجه نهایی آن است که دیدگاه وی در خیال شناسی هم با مشائیان متفاوت است و هم با شیخ اشراق. او را باید یک نواشراقی در این زمینه بدانیم. صدرا به رغم نگاه مشائیان، تعدد قوای ادراکی و تمایز خیال از حس مشترک را نمی پذیرد و وجود قوه واحدی را که مدرک صورت های مجرد مثالی باشد، کافی می داند. صورت های حاضر در عالم خیال به لحاظ خفا و ظهور و نیز شدت و ضعف متفاوت اند. به هر اندازه که نفس خیالی قوت بیشتری داشته باشد و جوهریت آن تقویت شود و بیشتر به خود بازگردد و از شواغل بدنی آسوده شود و از کارگری برای قوای بدنی آسوده شود، صورت های متمثل نزد آن نیز ظهور تام تری پیدا می کنند و هم وجودشان قوت بیشتری می یابد.

این مقاله به تحلیل تطبیقی دیدگاه های فلسفی فارابی و ژان-پل سارتر درباره زیبایی شناسی و نقش هنر در دستیابی به کمال و آزادی می پردازد. از نظر فارابی، فیلسوف برجسته اسلامی، زیبایی تجلی کمال نهایی و ارتباط با خداوند است. او هنر را ابزاری برای انتقال مفاهیم عقلانی و اخلاقی به جامعه و هدایت افراد به سوی سعادت و کمال در چارچوبی متافیزیکی می داند. در مقابل، سارتر، متفکر پیشرو اگزیستانسیالیسم، بر اهمیت آزادی فردی و خلق معنا تأکید دارد و هنر را رسانه ای برای بیان آزادی و مسئولیت انسان در جهانی بدون نظم متافیزیکی از پیش تعیین شده می بیند. این پژوهش نقش هنر در دستیابی به خیر، سعادت و اصالت را در هر دو دیدگاه بررسی می کند و به طور خاص بر نمایشنامه هملت اثر ویلیام شکسپیر تمرکز دارد. این اثر به عنوان نمونه ای برجسته از تجسم تعارضات اخلاقی و وجودی انسان تحلیل می شود و تنش میان نظم متافیزیکی و آزادی وجودی را نشان می دهد. این مطالعه با مقایسه این دو دیدگاه، نقش چندوجهی هنر در پاسخ به پرسش های بنیادین درباره وجود، هدف و مسئولیت اخلاقی انسان را روشن می سازد.

حکمت خالده، طرفداران گرایشی هستند که در قرن بیستم ظاهر شد و مهمترین وظیفه ی خود را احیاء و دفاع از سنت ظهور یافته در این تمدن ها - از طریق شرح و تبیین مفهوم سنت و تمدن های سنتی - می داند. رنه گنون، آناندا کوماراسوامی و فریتیوف شوان از مؤسسان این گرایش تلقی می شوند. تیتوس بورکهارت، سیدحسین نصر و مارتین لینگز از جمله مهمترین سنت گرایانی هستند که آثاری درباره هنر پدید آورده اند. در این نوشتار قصد داریم ابتدا جایگاه سینما در اندیشه ی هنری این متفکران و سپس امکان تحقق سینمای سنتی را نزد ایشان بررسی کنیم. در گام نخست و برای ورود تفصیلی به بحث لازم است سنت و تجدد را تعریفی اجمالی کنیم تا امکان توضیح معنای سنت گرایی را داشته باشیم و سپس به چیستی سینما و زمینه های شکل گیری این هنر- صنعت مدرن بپردازیم و در ادامه با فرض تحقق سینمای دینی نزد سنت گرایان و از این رهیافت، به خوانش مجدد هنر سینما و شرایط امکان تحقق سینمای سنتی در اندیشه این فیلسوفان بپردازیم.

ادبیات قلمروی است شامل شعر، قطعه ادبی، داستان و رُمان. شاعران و نویسندگان از طریق ژانرهای یاد شده مخاطبان شان را تحت تأثیر قرار می دهند و خبرهایی می دهند که مورد پذیرش مخاطبان قرار می گیرد. برای مثال «آخرین برگ سفرنامه باران این است که زمین چرکین است» یک قطعه ادبی است که در آن ادعا شده، باران سفر می کند، سفرنامه می نویسد و از آنچه دیده گزارش می دهد. اینها صورت های خیالی است که مخاطبان آن را می پذیرند و آن را گزارشی از واقعیت تلقی می کنند. سوال این است: در دستگاه فلسفی مسلمانان، چه تلقی هایی درباره صور خیال وجود دارد؟ بر پایه کدام تلقی ها مخاطبان صور خیالی شاعران و نویسندگان را گزارش واقعیت می انگارند؟ فرآیند باور در مواجهه با این دست از گفتارهای انسانی چگونه شکل می گیرد؟ چهار تلقی می توان برای پاسخ به این پرسش در نظر گرفت: 1. تلقی عمده منطق دانان مسلمان که این گونه از گزاره ها را تخییل و تحریک می دانند و آنها را گزارش از واقع نمی دانند. 2. تلقی سکاکی که معتقد است شاعر توسعه در مصادیق می دهد. 3. تلقی علامه طباطبایی که در معنای نفس الأمر و پیرو آن، مطابقت توسعه می دهد تا بتواند این گزاره ها را گزارش از واقع و مطابق با واقع بداند. 3. تلقی نگارنده که محکی صور خیال را امری بین الاذهانی بین شاعر و مخاطب می داند که از نوعی قرارداد فرهنگی-هرمنوتیکی پیروی می کند. سنخ پرسش فلسفی-زیباشناختی، روش پاسخ به آن تحلیل و به غرض آنکه در مقام استدلال و اثبات است از گونه پرسش های تبیینی است.

روش شناسی فیلسوفان مسلمان بر آن بوده که شعر را از مقوله شناخت بیرون بدانند. از دیدگاه آنان شعر کارکرد روان شناختی دارد و نه شناختی. از این رو به مرور از بررسی فلسفی آنان حذف می شود. حذف بررسی فلسفی شعر از إشارات ابن سینا آغاز می شود؛ هر چند در میان پیروان منطق نه بخشیاو بدون هیچ ابداعی گاه به گاه فن شعر به صناعات خمس افزوده می شود. با چشم پوشی از این رخداد منطقی در لابه لای گفتار ایشان دلایلی وجود دارد که بر اساس آنها شعر نیز عامل شناخت انسان از واقع است ولی نوع شناختی که ایجاد می کند تفاوت دارد. این جستار بر آن است دیدگاه ایشان را درباره چیستی شناخت بررسی کند و نشان دهد گفتار آنان این قابلیت را دارد که شعر نیز عامل شناخت باشد و برای فاعل شناسا شناخت حاصل کند. روش بررسی، تحلیل و تبیین است و نتیجه حاصل آن است که شعر فرآیند شناختی است با این تفاوت که نوع شناخت و آثار آن با آنچه فیلسوفان مسلمان انتظار داشته اند تفاوت دارد.