مرضیه پیراوی ونک

مرضیه پیراوی ونک

مدرک تحصیلی: دانشیار دانشکده پژوهش های عالی هنر و کارآفرینی، دانشگاه هنر اصفهان، اصفهان، ایران.

مطالب
ترتیب بر اساس: جدیدترینپربازدیدترین

فیلترهای جستجو: فیلتری انتخاب نشده است.
نمایش ۴۱ تا ۴۸ مورد از کل ۴۸ مورد.
۴۱.

تفسیری بر شکل پذیرش پرسپکتیو خطی در نقاشیِ متأخرِ صفوی(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: هنرهای زیبا - هنرهای تجسمی دوره ۲۳ بهار ۱۳۹۷ شماره ۱ 83 - 92
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۳۹۳ تعداد دانلود : ۳۲۴
تأثیرپذیری نقاشی ایرانی از نقاشی اروپایی از اواسط عهد صفوی باعث ایجاد جریانی در نقاشی ایرانی شد که تا دوران معاصر نیز ادامه یافته است. به نظر می رسد طرحِ فضا در این جریان نقطه کانونی این مواجهه باشد. این مقاله شکل پذیرش و اجرای تکنیک پرسپکتیو خطی را در نقاشی متأخر صفوی به عنوان نمودی از نخستین مواجهه های هنری ایران با «مدرنیته» تحلیل و تفسیر می کند. یافته های بخشِ تحلیلی مقاله نشان می دهد که جریان اصلی نقاشی در اواخر عهد صفوی واجد فضایی «ترکیبی» یا «دوگانه» است و پرسپکتیو خطی در این نقاشی ها اغلب به صورت «ناقص» و «منطقه ای» اجرا شده است. در بخش تفسیری با استفاده از رویکردِ پدیدارشناسیِ هرمنوتیکِ هایدگر نشان داده شده است که این «ترکیبِ تعارض آمیز» تجسمِ مواجهه دو هستی شناسی ناهمساز است. به نظر می رسد پیش از آنکه در فضای اندیشه ایران طرحِ افکنش تکنیکی و ریاضیاتی «هستی» استقرار یافته باشد؛ در فضای نقاشی ایرانی ابزارهای تکنیکی برای بازنمائی فضایِ ریاضیاتی مدرن به کار بسته شد و در کنار فضای باقیمانده از سنت نقاشی ایرانی قرار گرفت. بنابراین می توان گونه ای «ناهمزمانی» را در شکلِ پذیرش تکنیک پرپسپکتیو خطی در نقاشی متأخر صفوی تشخیص داد. این امر تصویرگر شکلی از مواجهه با مدرنیته است که در آن دریافتِ صورتِ کالایی و تکنولوژیکِ مدرنیته مقدم بر استقرار طرحِ هستی شناسانه آن است.
۴۲.

ارتباط تعاملی فضاهای سینمایی و فضای شهری معاصر(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی سال ۲۰ پاییز و زمستان ۱۳۹۴ شماره ۲ 49 - 60
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۳۷۶ تعداد دانلود : ۳۰۲
بسیاری از نظریه پردازان سینمای اولیه (تام گونینگ، میریام هانسن، آن فرایدبرگ، جیمز دونالد و جولیانا برونو و...)، بر همزمانی اختراع سینما و شکل گیری و گسترش فضاهای شهرهای مدرن تاکید داشته اند. میریام هانسن اظهار می کند که با جریان یافتن تصاویر متحرک فیلم در شبکه نوظهور شهر مدرن، سینما به عنوان رابطه ای میان شهروندان و تجربه شهری عمل می کرد و بدین واسطه، در شکل دادن به «سیمای شهر» نزد شهروندان، سهم شایانی ایفا نمود. این تعامل فیلمسازان با فضاهای شهری در دهه های بعد، به ویژه در سینمای اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا، سینمای نوآر و موج نوی فرانسه ادامه یافت. سینما در بستر شهر مدرن رشد یافت و در سیر تکاملی اش، در حرکت از سینمای تک فضایی ابتدایی به سوی سینمای دینامیک چند فضایی معاصر، متاثر از پویایی شهری بوده است. این پژوهش که از نوع نظری، با روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، می کوشد این نکته را آشکار سازد که در دهه های اخیر گونه ای ارتباط پویای تعاملی میان شهر و سینما پدید آمده است و نمی توان از تاثیر شهرهای سینمایی بر شهرهای واقعی غافل شد. در شهرهای معاصر، گونه ای از درهم آمیختگی میان پلان های سینمایی و پلان های شهری پدید آمده است که به ادراک مخاطبان از مفهوم شهر شکل می دهند.  
۴۳.

بسط ادراکات فضایی تماشاگر از طریق امپاتی با کالبدهای فیلمی(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی سال ۲۳ پاییز ۱۳۹۷ شماره ۳ 49 - 58
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۳۶۱ تعداد دانلود : ۳۴۰
مطالعه در روند شکل گیری و تکامل سینما، نمایانگر علاقه به تشریح حالت بدن انسانی و تسخیر حرکت جسمانی است. مرکزیت بدن در گسترش سینمای اولیه، نکته ای است که با توجه به «چرخش جسمانی» در تئوری های معاصر فیلم، مورد توجه نظریه پردازان قرار گرفته است. تحلیل و بررسی تلاش های پیشگامان اولیه سینما همچون ماری، مایبریج و ملیس، نمایانگر این مهم است که تبارشناسی تصویر متحرک را به جای الگوهای اپتیکی مرسوم در تئوری های روان کاوانه، می توان در آزمایش های فیزیولوژیکی انتهای قرن نوزدهم ریشه یابی نمود. مقاله حاضر می کوشد با مورد تاکید قرار دادن این ماهیتِ ذاتاً «بدن مندِ» مدیوم سینما، با بهره گیری و بازخوانی مفهوم امپاتی، رابطه فضایی و کالبدی تماشاگر با فیلم را مورد بررسی قرار دهد. امپاتی، عمل «احساس کردن در درون دیگری» است که نخستین بار توسط ویشر مطرح شد و بعدها توسط نظریه پردازانی چون لیپز، اشمارسو و ولفلین بسط داده شد. مبتنی بر خوانش پدیدارشناسانه از امپاتی، تماشاگر از طریق بیرون افکنی بدن خود به کالبدهای فیلمیک، می تواند تجربه فضایی آنها را تجربه کند و از این طریق خود را در موقعیت های فضایی متفاوتی قرار دهد. از این رو می توان فیلم ها را به مثابه منابع غنی و ارزشمندی در نظر گرفت که برای مخاطبان، امکان تجربه های غریب و ناممکن فضایی را فراهم می آورند.
۴۴.

اثرات رفتار حرکتی دوربین به مثابه تجسمی از انسان در فیلم فرزندان بشر(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی سال ۲۶ بهار ۱۴۰۰ شماره ۱ 35 - 43
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۳۳۶ تعداد دانلود : ۲۸۹
ژان لویی بودری در بحث از تکنولوژی سینما و قیاس آن با غار افلاطون، با تکیه بر نظریات روانکاوانه، نظریه آپاراتوس را مطرح می کند و معتقد است آپارتوس سینما با ایجاد حالتی خواب آلود، تماشاگر را در فضایی به مانند مرحله ی آیینه ای لکان قرار می دهد تا بیننده مجدداً هویت خود را باز یابد. اما مخالفان این نظریه معتقدند، آنچه که بودری مد نظر دارد نیازمند نگاه و مکاشفه ای از بیرون غار یا سینما است، چرا که تا انسان ها یا تماشاگران فیلم در مکانی محصور شده اند، چگونه می توانند بنیان های فنی آنچه که بر آن ها روا می رود را دریابند؟ وینسنس هدیگر از دیگر منتقدان، رویکردی ذیل عنوان فلسفه ی تکنولوژی را مناسب جهت بررسی «درک سینما به عنوان تکنولوژی» می داند. محلی که تکنولوژی «میل به مجسم نمودن انسان» دارد. اما تحلیل او نه خود تکنولوژی سینما، بلکه فیلم هایی با روایاتی از تکنولوژی را مد نظر قرار می دهد. بنابراین پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای به روشی توصیفی-تحلیلی، سعی دارد صرفاً تکنولوژی سینما را در نوع به کارگرفتن دوربین فیلمبرداری در فیلم فرزندان بشر بررسی کند، تا نشان دهد چگونه ابزار می تواند هویتی مستقل و انسان گونه فارغ از محتوای فیلم و آپاراتوس داشته باشد تا تماشاگر را درگیر بنیان های فنی و تکنولوژی سینما کند.
۴۵.

نگاه خیره مردانه در سینمای دهه نود ایران: مسئله ای اجتماعی(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: پژوهش های راهبردی مسائل اجتماعی سال ۱۴ زمستان ۱۴۰۴ شماره ۴ (پیاپی ۵۱) 1 - 18
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۱۵۵ تعداد دانلود : ۱۲۰
واقعیت در سینمای ایران توسط مردان و برای مردان شکل می گیرد و در سینمای غالب، مردها همیشه به عنوان نگاه کننده و زن ها به عنوان ابژه نگاه تعریف می شوند. این امر در سینمای پیش از انقلاب ایران مشاهده می شده است. با وقوع انقلاب 1357، قوانین جدیدی تصویب شد که ظاهراً سعی داشت از نگاهی جلوگیری کند که در این قوانین «نگاه ابزاری» نامیده می شد. این موضوع در دهه اول پس از انقلاب موجب غیاب ساختاری زن شد؛ بااین وجود، با گذشت زمان، نگاه خیره مردانه مجدداً به سینمای ایران بازگشت. این مقاله در پی پاسخ به این پرسش است که نگاه خیره مردانه در سینمای دهه نود ایران چگونه صورت بندی شده است؛ بدین منظور نظریه لورا مالوی به عنوان چارچوب مفهومی برگزیده شده است و نگاه خیره در سه سطح درون روایتی، دوربین و تماشاگر مطالعه خواهد شد. حجم نمونه شامل 15 فیلم از سینمای ایران در این دوره است که به شیوه هدفمند انتخاب شده اند و روش تحلیل، نشانه شناسی جان فیسک است. نتایج نشان می دهد که زنان در سینمای دهه نود در انقیاد نگاه مردانه بازنمایی می شوند؛ در سطح درون روایتی نگاه حامیانه، نگاه مشتاقانه، نگاه قدرت محور، نگاه مستأصل، نگاه خودبرتربینانه، نگاه متعجب و در سطح دوربین و در سطح تماشاگر نگاه خنثی، نگاه خودبرتربینانه و نگاه ابزاری تشکیل دهنده این نگاه هستند. نگاه خیره مردانه، مسئله ای اجتماعی در سینمای دهه نود محسوب می شود.
۴۶.

رویکرد نورمن برایسون به نقاشی به مثابه پراتیک اجتماعی و نشانه فرهنگی (مطالعه موردی: ۵ نمونه از نقاشی های علی اکبر صادقی)(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: جامعه شناسی هنر و ادبیات دوره ۱۶ پاییز و زمستان ۱۴۰۳ شماره ۲ (پیاپی ۳۲) 55 - 68
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۲۷ تعداد دانلود : ۳۴
ویلیام نورمن برایسون از پژوهشگران مطالعات فرهنگ است که دغدغه بازنگری در مفهوم تاریخ هنر دارد. وی با تمرکز بر بحث تصویر و تحلیل آن ضمن نقد روش شناسی های جامعه شناختی و نشانه شناختی کلاسیک در نقد تصویر، نقاشی را به مثابه پراتیک اجتماعی و نشانه فرهنگی مطرح می کند. در نظر وی اگر روش تحلیل نقاشی مورد بازنگری قرار گیرد ابعاد وسیع تری از نقاشی گشوده می شود و ماهیت نقاشی به مثابه یک پراتیک اجتماعی یا نشانه فرهنگی روشن می گردد که حقیقتاً نقاشی را به جایگاه یک فرماسیون اجتماعی بر میکشد و از این رهگذر در ماهیت خود تاریخ هنر نیز بازنگری می شود. به باور برایسون فرآیند دلالتگری نقاشی نوعی تولید فعال است و از بطن تعاملات اجتماعی نمایان می شود و در عین حال تعارضات اجتماعی را نیز در خود مجسم می کند و نقاشی یک هستی فرهنگی است. پرسش اصلی مقاله پیش رو تبیین نظرگاه برایسون به نقاشی به مثابه پراتیک اجتماعی و نشانه فرهنگی است که با مطالعه موردی 5 نقاشی از علی اکبر صادقی همراه خواهد بود.. روش تحقیق این مقاله توصیفی-تحلیلی با رویکرد انتقادی است که ضمن توصیف نظرگاه برایسون، به ارائه تحلیل انتقادی وی از روش های تحلیل جامعه شناسانه و نشانه شناسانه کلاسیک به نقاشی به عنوان نتیجه به طرح نقاشی به مثابه پراتیک اجتماعی و نشانه فرهنگی می پردازد.
۴۷.

نگاهی به تراژدی و لذت تراژدیک در تفکر سوزان فیگین(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: متافیزیک سال ۱۸ بهار و تابستان ۱۴۰۵ شماره ۴۱ 1-13
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۵۱ تعداد دانلود : ۵۶
تراژدی ها، با وجود محتوای رنج آور و سرنوشت ساز خود، همواره این پرسش را مطرح کرده اند که چگونه می توانند برای مخاطب لذت بخش باشند. سوزان فیگین تلاش کرده است تا از منظر یک فیلسوف تحلیلی معاصر، تبیینی برای این ویژگی پارادوکسیکال بیابد و کم توجهی به آثار وی در بین فارسی زبانان بر اهمیت این پژوهش می افزاید. در این پژوهش، با رویکرد تحلیلی و روش کیفی، تأثیر تراژدی بر مخاطب و چگونگی برانگیختن حس لذت در او از دیدگاه فیگین بررسی شده است. در ابتدا، پرسش های اصلی و فرعی این پژوهش به ترتیب عبارت ند از: چگونه تراژدی بر مخاطب تأثیر می گذارد؟ و تراژدی چگونه حس لذت را در مخاطب برمی انگیزد؟ فیگین معتقد است تراژدی های معاصر، همچون آثار کلاسیک، تأثیرگذار هستند اما بیشتر از دل جوامع و وقایع تاریخی مانند جنگ ها الهام می گیرند. یافته ها نشان می دهند احساساتی مانند همدلی و فراواکنش در اندیشه فیگین نقش اساسی دارند. تراژدی، با ایجاد لحظه های کشف و تحول در شخصیت ها، تأثیرات روانی و اخلاقی عمیقی در مخاطب برمی انگیزد و او را به همدلی و درک شرایط انسانی سوق می دهد. همچنین، لذت ناشی از تراژدی از درک احساسات مشترک مخاطب با دیگران و آگاهی از جنبه های اخلاقی آن حاصل می شود.
۴۸.

تحلیل پساپدیدارشناسانه فیلم «اکس ماشینا» با انیمیشن «فاینال فانتزی 7: نجات کودکان» از منظر دُن آیدی با تأکید بر مفهوم «تکنو بادی»(مقاله علمی وزارت علوم)

نویسنده:
منبع: پژوهش های فلسفی پاییز ۱۴۰۴ شماره ۵۲ 449-470
حوزه‌های تخصصی:
تعداد بازدید : ۲۷ تعداد دانلود : ۳۵
هم زیستی هنر و فناوری در دوران معاصر، بستری را برای زایش مفاهیم جدیدی چون «تکنو بادی» فراهم آورده است. جایی که ویژگی های زیستی انسان امروزی به چالش کشیده شده و لزوم بازاندیشی در ماهیت تعاملات انسان با فناوری را مبرهن می سازد؛ لذا این پژوهش می کوشد باتکیه بر نظرگاه پساپدیدارشناختی دُن آیدی به عنوان چارچوبی نظام مند نشان دهد که چگونه این مفهوم در فیلم اکس ماشینا و انیمیشن فاینال فانتزی 7: نجات کودکان بازنمایی می شود؟ و از این رهگذر چگونه شباهت ها و تفاوت های این بازنمایی را می توان تبیین نمود. یافته ها نشان می دهد در اکس ماشینا، جهانی انسانی و دنیایی فناورانه درهم می آمیزد و تکنو بادی در قالب هوش مصنوعی به نظاره درمی آید که با صورت متناظر انسانی در تعامل بی واسطه با گونه انسانی قرار دارد. چیزی که در فاینال فانتزی 7: نجات کودکان در مقام فرا انسانی معنا می شود که در پیوستار با ابزار در فضایی سایبرنتیک تجسم می یابد؛ جایی که واقعیت و مجاز درهم آمیخته و حدود میان انسان و تکنولوژی محو می گردد. هر دو اثر بر تأثیر و تعامل دوسویه انسان و فناوری تأکید دارند؛ فناوری با واسطه گری تجربه انسان تعریف جدیدی را از مفهوم انسانیت ارائه می دهد و بدین سان امکانی را برای خلق تجربه هایی تازه فراهم می آورد.

کلیدواژه‌های مرتبط

پدیدآورندگان همکار

تبلیغات

پالایش نتایج جستجو

تعداد نتایج در یک صفحه:

درجه علمی

مجله

سال

حوزه تخصصی

زبان