شیدا نصیری

نورمن برایسون(۱۹۴۹) از نظریه پردازان حوزه فلسفه و تاریخ هنر معاصر است که با تکیه بر اندیشه هال و مطالعات فرهنگی و اهمیت بحث تصویر در این حوزه طرح فلسفی خود را پیش می برد. برایسون دغدغه بازنگری در مفهوم تاریخ هنر دارد و معتقد است پرداختن به تاریخ هنر راهی است برای بازاندیشی در نفس تاریخ از رهگذر هنر که بازاندیشی در وضعیت کنونی را نیز به دنبال خواهد داشت و در نهایت به شناخت فرهنگ راه خواهد برد. به گفته برایسون اگر تاریخ هنر بخواهد به واقع نقش تاثیرگذاری در نسبت با شرایط امروزی فرهنگ داشته باشد باید از خلال پژوهش های انتقادی نسبت به گذشته خود بازنگری کند و به شیوه های بروز و تکوین تجربه های هنری به ویژه در بحث تصویر متوجه گردد. بنابراین برای بازنگری در مفهوم تاریخ هنر لازم است به هسته مرکزی آن یعنی تصویر پرداخته شود و شیوه نگرش به تصویر مورد ارزیابی مجدد قرار گیرد تا به این ترتیب پروژه کلی برایسون تکمیل گردد. تحلیل تصویر به طور سنتی از طریق روش شناسی هایی انجام می گیرد که به باور برایسون خود عامل ایجاد فهم نادرست تاریخ هنر و به بار آمدن وضعیت موجود هستند. در میان روش شناسی ها برایسون به طرز ویژه بر نقد مبتنی بر فرم و نقد مبتنی بر بازنمایی تاکید می کند که در تحلیل تصویر با تنزل آن به امری ایستا، پیوند آن با بافتار جامعه و فرهنگ را نادیده انگاشته و به همین جهت تحلیل ارائه شده توسط آنها نیز ابتر باقی می ماند. پژوهش حاضر با بهره جویی از آراء برایسون به مسئله، به نقد دو روش تحلیل فرمالیستی و بازنمایانه در مواجهه با آثار نقاشی می پردازد روش تحقیق توصیفی- تحلیلی با رویکرد انتقادی است که ضمن توصیف روش های تحلیل ذکر شده به تحلیل آنها وارد می شود و در نتیجه با رویکردی نقادانه آنها را مورد بررسی قرار می دهد. نتیجه حاصله از این پژوهش نشان می دهد که نگرش های فرمالیستی و بازنمایانه به نقاشی هنگام نقد به شکل پیش فرض نقاشی را به مثابه تصویری می دانند که در یک لحظه بار معنایی خود را آشکار می کند و بر پایه یک فرم یا بازنمایی یک امر استوار است که برای همگان در لحظه قابل درک و دریافت است. حال آنکه به باور برایسون تصویر یک موجودیت ایستا و نامتحرک نیست و در طول زمان بسط می یابد، چرا که بر فرهنگ بنا شده است و یک سویه مهم در آن فهم مخاطبی است که خود او نیز بر آمده از فرهنگ است و پروسه دیدن و نگاه کردن وی دائماً در حال بازبینی و بازآرایی ادراکات و دریافت های خویش است.

هنگامی که ایمانوئل کانت در دقیقه سوم نقد قوه حکم از امر زیبا به مثابه امری که صورت و فرم آن از غایت مندی بدون غایت برخوردار باشد بحث نمود، راه برای طرح نظریات متعددی در قلمرو هنر گشوده شد. یکی از این نظریات فرمالیسم است که بر آموزه فرم هنری و طرح هارمونیک اثر هنری که به چیزی غیر از خود اشاره ندارد تاکید دارد. فرمالیست ها که بر پایه آراء کانت در حوزه کمپوزیسیون و طرح گشتالتی یک اثر هنری، آراء خود را طرح نمودند به زودی با سیر در صورت و فرم اثر هنری نظریات خود را مطرح ساختند. مفهوم فرم دلالتگر که توسط یکی از منتفذترین فرمالیست ها، کلایو بل، مطرح شد پایه و اساس تحلیل های فرمالیستی را شکل داده است. در مقاله پیش رو ضمن معرفی و تحلیل روش نگرش فرمالیستی به هنر، به نقد و آسیب شناسی چنین نگرشی به هنر پرداخته خواهد شد. از آنجا که در جهان معاصر حتی در کشور هایی با پیشینه فرهنگی قوی مانند ایران، در مواجهه با هنر، دیدگاه فرمالیستی به نحوی از انحاء خودنمایی می کند، ضرورت شناخت و نقد این روش در جهت آشنایی محققان حوزه هنر امری ضروری است.

از زمان پیدایش هنر، مسئله ماهیت هنر و هنرمند،همواره محل اختلاف بوده است و فلسفه به عنوان مادر علوم همواره سعی در ارائه تعریفی از ماهیت هنر و هنرمند داشته است.فیلسوفان، این علاقه مندان به تبیین مفاهیم، نظرات متفاوتی در اینباره ارائه داده اند و به همین دلیل از زمان پیدایش نخستین فیلسوفان تا امروز با طیف گسترده ای از تعاریف هنر و هنرمند روبرو هستیم. افلاطون و ارسطو که سردمدار این حرکتند دو تعریف متفاوت از ماهیت هنر و نقش هنرمند ارائه داده اند. اما این گسست به اینجا خاتمه نیافت و فیلسوفان دیگری چون کانت چنان جایگاه رفیعی به هنر بخشیدند که برای افلاطون بزرگ هرگز قابل تصور نبود. این شکاف توسط شوپنهاور به اوج رسید و وی با معرفی مفهوم جدید اراده، جایگاه هنرمند را متحول ساخت.مقاله پیش رو سعی در تبیین دیدگاه دو رأس این سیر فلسفی دارد تا تفاوت دیدگاه افلاطون و شوپنهاور به روشنی آشکار گردد. قابل ذکر است در این پژوهش تمرکز نگارنده بر تعریف هنرمند از دیدگاه دو فیلسوف می باشد.

مقادیر بارش موثر بعنوان بخشی از نیاز آبی محصول برنج در جلگه مازندران ، بلحاظ اهمیت بالای این جلگه در تأمین برنج کشور ، بتفکیک واریته های زودرس و دیررس ، بروشهای مختلف محاسبه و نهایتاً با استفاده از روش بارش قابل اطمینان برآورد گردید. مقایسه نقشه های همبارش موثر معلوم می دارد که مقادیر بارش موثر در بخش غربی جلگه بیشتر از بخش شرقی آن است و در نتیجه نیاز خالص آبیاری در بخش غربی کمتر است . از آنجا که دانستن مقادیر حداقل و حداکثر بارش موثر با اطمینان مشخص ، یاریگر برنامه ریزان در امور مختلف است ، مقادیر بارش موثر در سه فاصله اطمینان 90، 95 و 99 درصد برآورد گردید. نقشه های مربوطه نشان می دهد که برای هر دو واریته زودرس و دیررس ، در بخش شرقی جلگه ، روی مقادیر بارش موثر کمتری می توان حساب باز کرد ؛ ضمن آنکه در سطوح اطمینان مختلف ، مقادیر بارش موثر برای واریته دیررس ، در حدود 50 میلیمتر بیشتر از واریته زودرس است. همچنین نقشه های مربوط به دوره های بازگشت بارش موثر نشان می دهد که مقادیر بارش موثر در بخش های غربی و مرکزی بیشتر از بخش شرقی است و دسترسی به بارش موثر در فصل رشد برنج ،بر حسب دوره بازگشت ، در بخشهای مختلف منطقه ، از کمتر از 80 تا بیش از 420 میلیمتر در نوسان است

مقادیر نیاز آب مصرفی ( ETC ) محصول برنج در جلگه مازندران به تفکیک واریته های زودرس و دیررس، بر مبنای مقادیر تبخیر و تعرق پتانسیل (ETO) و ضرایب رشد گیاهی (KC) در ده ایستگاه جلگة مازندران محاسبه شد. سپس مقادیر بارش موثر (ER) به مناسب ترین روش و مقادیر آب زیرزمینی جذب شده توسط ریشه گیاه (GWC) محاسبه گردید. با کم کردن مقادیر بارش موثر (ER) و آب زیرزمینی جذب شده توسط ریشه گیاه (GWC) از مقادیر نیاز آب مصرفی (ETC)، مقادیر نیاز خالص آبیاری (IR) مشخص گردید. نتایج مطالعه نشان داد که نیاز آب مصرفی و نیاز خالص آبیاری در شرق جلگه مازندران بیشتر از غرب آن است؛ در حالی که مقدار بارش مؤثر در غرب جلگه بیشتر است. بارش مؤثر سهم بیشتری از نیاز آب مصرفی را در غرب جلگه تامین می کند؛ حال آن که این سهم در شرق کمتر است. مقادیر بارش مؤثر در منطقه بسیار کمتر از نیاز خالص آبیاری است.