مرضیه پیراوی ونک

هدف تحقیق حاضر توصیف ساختار اصیل پوشاک زنان کرد، شناسایی عوامل هویت دهی این پوشاک سنتی و پیرو آن، فرآیند جهانی شدن به عنوان یکی از اصلی ترین علل هویت زدایی از آن با تاثیر خود در قالب طراحی پوشاک سنتی جدید بود. جامعه تحقیق حاضر زنان کرد بود که با تکیه برمستندات عینی از پوشش زنان کرد غرب ایران و در عین حال مشاهده پوشش محلی جدید زنان کرد ساکن در کشورهای غربی از طریق رسانه های اینترنتی و شبکه های مجازی مورد بررسی قرار گرفت. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و گردآوری اطلاعات به روش کتابخانه ایی، اینترنتی و میدانی بود. همچنین پوشاک سنتی زنان کرد غرب ایران با پوشاک سنتی زنان کرد در جوامع غیرایرانی مقایسه شد. پس از آن که یکی از اصلی ترین علل تغییر این پوشاک سنتی در سایر کشورها شناسایی شد، ساختار تغییریافته پوشاک زنان کرد شرح و علل ابقای ساختار اصیلش در غرب ایران بررسی شد. در نهایت نتایج به دست آمده بیانگر این بود که پوشاک سنتی زنان کرد درسایر کشورها ی دربردارنده جمعیت قومی این مردمان، تحت تأثیرمستقیم اثرات فرهنگی جهانی شدن در طراحی مد و پوشاک، ساختاری حداقلی پیدا کرده و اجزا و نشانه هایی که عامل اصلی هویت دهی به این پوشاک بوده اند ساده شده یا از بین رفته اند و در بخش های مختلف آن ارزش های زیبایی شناسانه بر باورها و کارکردها غلبه یافته است. ضمناً علل بقای این پوشاک در ساختار اصیلش در غرب ایران را می توان ناشی از برنامه ریزی کارآمد دولت در حفظ هویت های قومی، پافشاری کردهای ایران بر آداب ورسوم و سنت ها قومی خود حتی سطحی ترین نمودهای فرهنگی شان و در نهایت مشخصات و ویژگی های خود لباس در هماهنگی اش با حدود و ضوابط پوشش فرهنگ اسلامی دانست.

هنگامی که ایمانوئل کانت در دقیقه سوم نقد قوه حکم از امر زیبا به مثابه امری که صورت و فرم آن از غایت مندی بدون غایت برخوردار باشد بحث نمود، راه برای طرح نظریات متعددی در قلمرو هنر گشوده شد. یکی از این نظریات فرمالیسم است که بر آموزه فرم هنری و طرح هارمونیک اثر هنری که به چیزی غیر از خود اشاره ندارد تاکید دارد. فرمالیست ها که بر پایه آراء کانت در حوزه کمپوزیسیون و طرح گشتالتی یک اثر هنری، آراء خود را طرح نمودند به زودی با سیر در صورت و فرم اثر هنری نظریات خود را مطرح ساختند. مفهوم فرم دلالتگر که توسط یکی از منتفذترین فرمالیست ها، کلایو بل، مطرح شد پایه و اساس تحلیل های فرمالیستی را شکل داده است. در مقاله پیش رو ضمن معرفی و تحلیل روش نگرش فرمالیستی به هنر، به نقد و آسیب شناسی چنین نگرشی به هنر پرداخته خواهد شد. از آنجا که در جهان معاصر حتی در کشور هایی با پیشینه فرهنگی قوی مانند ایران، در مواجهه با هنر، دیدگاه فرمالیستی به نحوی از انحاء خودنمایی می کند، ضرورت شناخت و نقد این روش در جهت آشنایی محققان حوزه هنر امری ضروری است.

در این مقاله معرفی عوامل خاطره ساز نهفته و آشکار در بستر و زمینه معماری از منظر "نظریه داده بنیاد" مدنظر قرار گرفت؛ در واقع روش تحقیق این پژوهش از نوع تحلیلی- توصیفی در نظر گرفته شد و به منظور نمایش کارایی این روش با اتکاء به نظریه داده بنیاد، دانشکده معماری یزد به عنوان مطالعه موردی انتخاب شد تا شرح گام به گام مراحل اجرای این پژوهش را تبیین نماید. شرکت کنندگان در این پژوهش با استناد به روش "گلوله برفی" و نمونه گیری نظری انتخاب شدند وتجزیه تحلیل اطلاعات براساس سه روش کدگذاری باز، کدگذاری محوری و کدگذاری انتخابی (گزینشی) انجام شد. یافته های حاصل از این پژوهش در مرحله نهایی به 28 کد باز، 16 کد محوری و 6 کدانتخابی رسید و الگوی پارادایمی به شرح زیر سازماندهی شد: 1. متغیرهای علی 2. متغیرهای زمینه ای 3. متغیرهای مداخله گر 4.پدیده یا مقوله محوری 5. راهبردها 6. پیامدها و نتایج . نتایج این پژوهش نشان داد که  ارتباطات درون مجموعه ای و وجود نظام و الگوی پیوسته از شاخص ترین متغیرهای زمینه ای یا نهفته در بستر حاکم قلمداد می شوند.

توان مندی و پتانسیل نهفته و آشکار در فرم و کالبد معماری دغدغه اصلی این پژوهش است؛ این پدیده که قادر است با حس-ارتباط مخاطب پیوند عمیقی کند، در ارتباطات متقابل با بستر موجود و ارائه مفاهیم نهفته درآن به شدت عجین است. در این مقاله در نظر است معرفی عوامل مذکور از زاویه ای جدید مورد تبیین قرار گیرد، بنابراین از "نظریه داده بنیاد" که یکی از روش-های پژوهش کیفی است، استفاده شده است. برای اثبات کارایی این روش نیز دانشکده معماری یزد به عنوان مطالعه موردی انتخاب شد تا شرح گام به گام مراحل اجرای این پژوهش را تبیین نماید. شرکت کنندگان در این پژوهش متشکل از 20 نفر از معماران فارغ التحصیل از دانشکده معماری یزد بود که با استناد به روش گلوله برفی"، نمونه گیری نظری و انتخاب شدند. تجزیه تحلیل اطلاعات بر اساس سه روش کدگذاری باز، کدگذاری محوری و کدگذاری انتخابی (گزینشی) انجام شد.. یافته های حاصل از این پژوهش در مرحله نهایی در الگوی پارادایمی به شرح زیر سازماندهی شد: 1. متغیرهای علی 2. متغیرهای زمینه ای 3. متغیرهای مداخله گر 4.پدیده یا مقوله محوری 5. راهبردها 6. پیامدها و نتایج . نتایج این پژوهش حاکی از این است که با نزدیک کردن اهداف آموزش آکادمیک به معماری اجرایی از یک سو و بازشناسی ارزش های هویت ساز درنگاه ارزیابانه به مکان از سوی دیگر می توان به تلفیق درست قابلیت های پیدا و پنهان کالبد آموزشی در راستای تربیت معمار سرزمینی به عنوان مهم ترین پیامد این پژوهش نائل گشت.

بداهتِ شناخت، نزد انسان، نه تنها مانعی در پرسش از آن نیست، بلکه نشان از اهمیت این پرسشگری دارد. متدولوژی بعنوانِ سازمانِ شناخت، برای پذیرش عضو جدیدی در خانواده، نیازمند پارادایمی جدید است. اینکه چرا پارادایمی جدید ضروری است، ریشه در ماهیت برون ایستاییِ انسان دارد. و همین ویژگی بنیادیِ است که زمینه ساز اپوخه شناخت، قرار میگیرد. در این پژوهش با گزینش اگزیستانسیالیسم، بعنوانِ لگینِ لوگوسِ پژوهش، و با مبنا قراردادن رویکردشناختی (4E)، نقطه اشتراک آنها یعنی در-جهان-بودن، مبنای ورود به بحث قرار می گیرد، و سه شاخه دیگرِ رویکرد شناختی (4E)، برای فائق آمدن بر شکاف تبیینی ای که در توضیح چراییِ در-بودن، هست، استفاده می شود. برای اثبات اینکه ادراک، تصویری واقعی از جهان در اختیار ما قرار نمی دهد، و چون هر داده و استدلالی هرچند انتزاعی، نهایتا باید برمبنایی استعاری-تنی، ادراک شود، از ادراک، در شرایطِ خاص، مثل تتراکروماکی، حس-آمیزی و جانشینیِ حسی، و همچنین تصویرِ جهان، نزد سایر موجودات زنده، بهره گرفته شده است. نهایتا با این استدلال که رابطه میان پیکر (انسان) و غیرِپیکر (جهان) نه برمبنای شناخت، بلکه برمبنایِ وضع و نهشِ غیرِخود استوار است، شناخت، در تعلیق قرار می گیرد، تا راه برای تبیین یک متدولوژیِ غیرشناختی فراهم شود.

بحث «سینما و فیلم کالت» را میتوان به نظریهی «فیلم به مثابه امری پرستیدنی و آئینی» تعبیر کرد؛ اینکه یک فیلم چگونه برای خود پیروانی دست و پا میکند و سینهچاکان و هوادارانی کسب میکند که گویی مسحور و بندهی تصاویر و دیالوگها و کاراکترهای یک جهان ساختگی میشوند. این پژوهش کیفی با روشی تحلیلی- توصیفی و هدف اصلی، تبیین و توضیح و ارائه تعریفی تا حد امکان دقیق از فیلم کالت و عوامل و زمینه های کالت شدن باتمرکز برمبنای هستیشناسی متن یا آناتومی فیلمها است؛ هرچند اشاراتی هم به نقش مخاطبان و هواداران، اقتصاد سیاسی و زمینهی زیباشناختی آنها هم دارد. دربارهی پرسشهای تحقیق(چیستی و چرایی) میتوان گفت که سوال اصلی تحقیق عبارت است از اینکه « متن فیلم های کالت چه ویژگی های منحصر به فردی دارند؟«آیا اساسا میتوان تعریف مشخصی برای فیلم کالت ارائه داد؟». مقاله با تحلیل و طبقهبندی عناصر مشترک متنی بین قریب به اتفاق فیلمکالتهای سینمای جهان؛ یعنی نوع آوری و بدعت، بدساخت بودن عامدانه یا ناعامدانه، تخطی و تمرد از زیباشناسی متداول جریان اصلی، ژانر، بینامتنیت، پایانهای سُست، نوستالژی و خشونت و لختههای خون به نقش این عوامل هشت گانه در «کالت شدن» برخی مصادیق{فیلم ها} پرداخته است.

جدل بین طرفداران برتری نقش امرمحسوس وامرمعقول در فرایند ادراکِ هنری بی گمان ازدیرینه ترین نزاعهای تاریخ فلسفه ی هنر و زیباشناسی به شمار می رود؛ نبردی که به محل مناقشه اصلی اردوگاه های تجربه گرا و عقل گرا بدل شده است. هدف اصلی مقاله در ارتباط با این پرسش است که ریشه ی راستین زیباشناسی به چه چیز باز می گردد و چگونه غفلت از این معنا به داوری هایِ زیباشناختیِ شکل گرایانه، غافل از ادراک حسی منجر می شود. این مقاله تلاش می کند به َمدد روش های تحلیل معناشناختیِ ریشه شناسی و اصطلاح شناسی، که ازاجزاء روش شناسی پدیدارشناختی به شمارمی آیند، با اشاره به بُن مایه ی «حسی» نهفته دربطن «اِستِتیک:Aesthetic»، به نقد نگره های شکل گرایانه ناب که مبتنی براستدلال های عقلی ومفهومی هستند؛ همچنین نگره های صرفا تجربه گرایانه که برعالم عینیّات و ماهیّت و جوهر ابژه های هنری تاکید می کنند پرداخته و ازاین رهگذر به مسیر پیش روی پدیدارشناسی به عنوان راه حلی برای کاهش فاصله بین امور محسوس ومعقول، یا دوگانه ی رئالیسم/ ایده آلیسم اشاره دارد .دربدنه ی اصلی مقاله به نظریه هایی که درتاریخ ِتحول زیباشناسی وفلسفه ی هنر با این تحلیل معناشناختی همراه هستند اشاره شده است.

رویکرد شناختی (4E) در پیوند با منطق استدلالیِ اگزیستانسیالیسم، این امکان را فراهم می آورد تا با گذر از دوگانه-انگاری هایِ رایجِ متافیزیک، بتوان متدولوژیِ جدیدی خارج از رابطه شناختیِ سوژه-ابژه، طرح اندازی کرد. لزوم چنین طرح اندازی ای در ناکارآمدی متدولوژی های موجود، مخصوصا در راهبریِ پژوهش های بنیادی و هنر نهفته است (یعنی تز، در مفهوم حقیقیِ «نهادن»). در ابتدای مقاله، ترمینولوژیِ حوزه متدولوژی مشخص خواهد کرد که مفاهیم مرتبط با متدولوژی، همگی بر وضع و قرار، ابتناء دارند و نه شناسایی. اتیمولوژیِ واژه متدولوژی نیز مشخص می کند که لوژی و لوگوس با فرا-آوردن و ظهور، نسبت دارند و نه شناختِ امر موجود. در نهایت با جانشنیی مفهومِ بستر-نهاد، که معرفِ اقلیم و نهادن است، بجای متدولوژی، که به غلط، روش شناسی، معنا می شود و لاجرم با روش خلط می گردد، بستر-نهادِ جدید با نام «نهشتن» معرفی می گردد. در این بستر-نهاد، انسان به مثابه «نهشتا» و نه، شناسا یا مفسر، از طریقِ نهش، غیرِخود یا غیرِ پیکر را وضع می کند. این بستر-نهاد، صحت خود را از تَنِش (در-هم تنیدگی) با سایر چیزها بدست می آورد و نگاهی اتمیستیک به پدیده ها ندارد. بستر-نهادِ نهشتن، معرفت را امری ممکن، فرض نمی کند، بلکه با جانشینیِ مفهومِ «هِشته» با معرفت، اول، تمایزِ میان شناخت و هستی را محال می داند و دوم، نهش، را جایگزینِ مفهومِ مشاهده، می کند.

علی رغم دیدگاه بسیاری از محققین که کنش مدیحه سرایی آیین بار فرهنگ ایران را برخاسته از کنش نکوهیده چاپلوسی و مرتبط با کسب منافع مادی در بارگاه شاهان می دانند، به نظر می رسد نگاه رمزپردازانه ای در وجه استعلاً به معنای بالاترین سطح تقدس آیین بار جوامع کهن در بارگاه فرادستان حکومتی ایران، موجود بوده و - احتملا- همین وجه رمزی و پنهان در نظام دیداری مانند آثار سنگ نگاره های باستانی و مکاتب نگارگری دوره اسلامی، انعکاس، داشته است. پژوهش حاضر در صدد آن است تا ضمن بررسی تاریخی در مبانی نظری آیین بار، به پاسخ این پرسش برسد که با تطبیق دلالتی وجه استعلا و چاپلوسی در دو نمونه سنگ نگاره دوره باستانی و نگارگری دوره اسلامی، چگونه می توان به خوانش وجه استعلایی در مدیحه سرایی آیین بار فرهنگ ایران پرداخت؟ بررسی و تبیین وجه استعلایی و تفکیک از چاپلوسی منسوب به مدیحه سرایی آیین بار، ضمن توجه به بازتاب تصویری آن در دوره باستانی و اسلامی فرهنگ ایران همسو با بهره مندی از معنی دلالتی ضمنی. بهره مندی از روش تحقیقی- تاریخی مبتنی بر شیوه اسنادی در توضیح فرهنگ ایرانی مرتبط با کنش مدیحه سرایی آیین بار و خوانش بینامتنیتی بر روی دو نمونه اثر بر اساس دستور های نظام معنایی رولان بارت به منظور تعبیر دلالتی استعلای سروده های ستایشی در مبانی نظری به مثابه ایدئولوژی حاکم بر فرهنگ مدیحه سرایی آیین بار. بر اساس رویکرد بینامتنیتی در این تحقیق، در خوانش دو متن بینا رشته ای از حوزه سنگ نگاره های باستانی و نگارگری دوره اسلامی فرهنگ ایران، هر متن بر مفهوم احتمالی تقدس انگارانه ای تاکید دارد که با درک تکثر معنایی هر متن و معانی دلالتی آن به زعم بارت، عناصر تصویری متن های منسوب به مدیحه سرایی در تفکیک با مفهوم چاپلوسی و تملق انگاری نظریه پردازان معاصر قرار می گیرد. نتایج حاکی از آن است که بر خلاف این دیدگاه که کنش مدیحه سرایی مرتبط با آیین بار موجود در بارگاه یا مکان های منسوب به شاهان ایران را بر آمده از انگیزه های مادی، می داند، احتمالا کنش مزبور، دارای وجهی تقدس انگارانه، رو به سوی امر واحد مطلقی به نام استعلا داشته است. دستیابی به چنین نتیجه احتمالی با تحلیل تطبیقی نمونه آثار بر جای مانده فرهنگی که همواره دارای زبان دلالتی ضمنی بوده و با گذر از صراحت و معنی مستقیم به معانی غیر مستقیم و تلویحی می رسیده، میسر است. چنانچه بارت در نظام دستورهای معنایی خود، سطح اول معنایی/ صریح را مقدمه ورود به سطح دوم/ضمنی دانسته تا بتوان به ایدئولوژی حاکم بر فرهنگ برهه های تاریخی جوامع کهن رسید. بر این اساس، مدیحه سرایی آیین بار از دوره کهن تا عصر اسلامی در بستر فرهنگی ایران، جریان داشته و اسطوره یا ایدئولوژی حاکم بر آن با گذر از نگاه نکوهیده به مدیحه سرایان، ضمن توجه به وجه استعلایی که در زمان بروز سروده مدحی و مکان ظهور آن در برابر فرادست، مقدس انگاشته می شده، توانسته است بر آثار خلق شده و مفهوم مرتبط با کنش مزبور در ادوار فرهنگی مختلف ایران، تأثیرگذار باشد و بازتابی از اسطوره تفکر هر دوره در پیوند با ادوار پیشین مدیحه سرایی آیین بار شاهان از آن آثار، بدست آید.

تفکر که به عنوان وجه متمایزکننده بشر از سایر موجودات است، دلیل فرهنگی خواندن انسان نیز هست. تفکر نه صرفاً یک گام یا خطی بسته بلکه یک "راه" منسجم و یکپارچه و درعین حال پرفرازونشیب است. ضرورت "به راه درآمدن" تا در وجود طالب و محقق، نهادینه و خودانگیخته نشود نمی تواند از روشنایی و پیامدهای عمیق آن بهره مند شود. پدیدارشناسی در اصل "راه"ای برای اندیشیدن است، فراتر از آنکه در محدوده ی یک مکتب فلسفی یا "روش" خلاصه شود. طریق پدیدارشناسی، تلاشی قاطعانه برای غنا بخشیدن به جهان تجربه آدمی است، جهانی که در آن وجوه مختلف پدیده های هستی، یا کمتر موردتوجه قرار می گیرند و یا در سایه رفته و به مرور برای ما از شکل افتاده اند. رسالت "راه" برای بازیابی و افشاگری وجوه دیگری از هر آن چیزی است که در جهان وجود دارد و ما نسبت به آن دچار غفلت شده ایم. در نوشته پیش رو نگارنده با دغدغه ای هستی شناسانه و آشنایی با آسیب های موجود در حوزه تحقیق، به گام هایی از "راه" پدیدارشناسی برای نگریستن چند وجهی و جامع به پدیده ها در راستای وفادار ماندن به آنها می پردازد و از این رهگذر به تفاوت "روش" با "راه" با تکیه بر مبانی فکری پدیدارشناسی ورود پیدا می کند تا بتواند منتقد استفاده از عنوان "پدیدارشناسی" همچون یک زیور یا صرفا به مثابه توصیفی دلبخواهی باشد.

روش های یادگیری، یکی از مباحث مطرح امروزی است که هدف اصلی آن، یافتن راهکارهای جدید برای ارتقای کیفیت آموزشی است. ساختارهای آموزشی ایران در دهه های گذشته، تغییرات چندانی نکرده است که یکی از اصلی ترین دلایل آن، ناآشنایی اساتید با روش های نوین آموزشی است. آموزش معماری ایران  نیز مانند دیگر علوم با مسائل و پیچیدگی های خاص خود همراه است. برای انجام این پژوهش، با تحلیل استقرایی محتواهای نظری، ابتدا انواع روش های آموزشی، بررسی و دسته بندی نظری و عملی شده اند، سپس هر کدام در دو دسته، شامل روش و راهکار کاربردی، الگوسازی شده و چهارچوب محتوای تشکیل دهنده آن ها مشخص شده است. در قسمت روش، هدف ما تعیین چهارچوب کلی شکل گیری محتوای موضوعی آن از نظر متد آموزشیِ مدنظر است. در گزینه فرایند، کاربرد و روند استفاده از آن روش و ابزارهای ممکن در آن روند آموزشی، مشخص شده اند. سپس موارد انتخابی بر اساس معیارهای مؤثر در آموزش معماری ایران، با هدف یافتن پتانسیل های ممکن برای پژوهش های آینده، ارزیابی کیفی تطبیقی شده اند. درنهایت، پس از تحلیل نظریِ روش های آموزشی با معیارهای ساختاری تأثیرگذار در آموزش معماری ایران، پتانسیل های بسیاری مشخص شده اند که در میان آنها روش مبتنی بر حل مسئله، یکی از راهکارهای معتبر معرفی شده است؛ ولی ارزیابی دقیق هر کدام به پژوهش های فراتری نیاز دارد. اهداف پژوهش: 1.بررسی گونه ها و روش های  آموزشی و شرایط کاربرد آن ها. 2.تحلیل روش های آموزش نظری و عملی و درک چهارچوب های روش گرا در معماری. سؤالات پژوهش: 1.در ساختار نظام آموزشی ایران چه گونه ها و روش های آموزشی وجود دارد؟ 2.در آموزش معماری در ایران چه روش ها و ساختارهایی وجود دارد؟

سوره یوسف(ع) یکی از عالی ترین نمودهای تصویرپردازی در میان داستان های قرآنی است. این سوره دارای چنان جوهری است که باعث شده مفسران و هنرمندان آن را در قاب واژگان و قاب تصاویر به نمایش درآورند و دریچه ای، نو پیش روی مخاطب بگشایند. هدف اصلی این پژوهش، یافتن ساختار تشکیل دهنده دو متن نوشتاری و تصویری این قصه است، که هم دیگر را در ترکیب بندی منسجم، تقویت کرده اند. اما در این جستار با این پرسش ها روبه رو می شویم: 1) چگونه مولفه های تصویری سوره حضرت یوسف(ع) در تفاسیر و نگاره ها بازنمایی شده اند؟ 2) چگونه دلالت های صریح و ضمنی از سوره یوسف(ع) در تفاسیر و نگاره های ایرانی به کار برده شده اند؟ برای این منظور، با بهره گیری از روش توصیفی- تحلیلی در ابتدا، تصاویری را -که منطبق بر آیات بودند- از بین نگاره های موجود در موزه ها انتخاب شد و در گام دوم، مولفه های تصویری سوره یوسف(ع) را در تفاسیر با نگاره ها تطبیق داده شد و بر اساس دلالت های صریح و ضمنی مورد تحلیل قرار گرفت. نگارگر با توجه به رمزگان تجسمی، سعی دارد تا در گام نخست، مخاطب را با داستان آشنا کند؛ و در لایه های پنهان، معناهای عمیق تری از آیات را تصویر نماید. بررسی ها نشانگر این مطلب هستند که نگارگر با انتقال این مولفه ها از متن نوشتاری به متن تصویری و با استفاده از رمزگان تجسمی سعی در انتقال معانی و مفاهیم موجود در آیات و تفاسیر را دارد.

از اواسط دوران صفوی، بخشی از نقاشی ایران تحت تأثیر هنر اروپا قرار گرفت و منجر به شکلی از نقاشی شد که از همان دوران به نام فرنگی سازی شهرت یافت. هر چند در اکثر منابع، به نام نقاشان فرنگی حاضر در دربار صفوی و همچنین ورود آثار هنری از اروپا اشاره شده است و علی رغم اینکه برخی گراورهای استفاده شده در آثار فرنگی سازی شناسایی شده اند، به نظر می رسد تأکید پژوهشگران بیشتر بر حضور اروپاییان و تأثیر کلی فرهنگ و نقاشی غرب بوده و به گراورها، دیگر آثار تصویری و تأثیر مسیر انتقال تصاویر توجه نشده است. این پژوهش به دنبال پاسخ به این پرسش است که آیا می توان برخی از ویژگی های فرنگی سازی را نتیجه انتقال تصویر نقاشی از مسیر گراور و عدم دسترسی به اصل نقاشی های اروپایی دانست؟ در مقاله پیش رو با استفاده از نظریات ارنست گامبریچ و کندال والتون، با روش توصیفی-تحلیلی، سعی بر روشن ساختن احتمال تأثیر فرآیند انتقال تصویر نقاشی بر نقاشی ایران است. نخست با به کار بستن آرای والتون در مورد سه اثر فرنگی سازی و گراور های منبع این آثار، اختلال در درک ژانر و تأثیر حذف داده ها در درک شیوه اجرا؛ و سپس با آرای گامبریچ، نحوه تطبیق دادن و برداشت از نقاشی اروپایی با تمرکز بر موارد طرح واره، تکنیک، رنگ، ابعاد، تضاد، سبک و تزئین، تحلیل شده است. نتیجه پژوهش نشان می دهد احتمالاً مواجهه هم زمان با تصاویری متنوع از دوره های متفاوت، عامه پسند تا فاخر و ناآشنایی با نقاشی غربی در درک آثار اختلال ایجاد کرده و از سوی دیگر با دگردیسی در برخی داده های تصویریِ گراور، هنرمند ایرانی، موارد مذکور را با امکانات بیانی نقاشی ایرانی تلفیق یا جایگزین کرده است.

میان غرب و غیرغرب همواره یک رابطه ی متغیر و در حال بازتعریف برقرار بوده است. برای آن که گفتمانی غیرغربی شده شکل بگیرد باید حرکت دوگانه ای آغاز شود. فیلم سازان، نخست به تشخیص کلام مسلط غربی می پردازند و سپس تصمیم می گیرند از آن پیروی نکنند. آنگاه به دنبال روش های فیلم سازی غیرغربی ای می گردند که می خواهند از آن ها استفاده کنند. اکنون در حوزه ی عملی و نظری فیلم، صداهای غیرغربی بسیار واضحی به گوش می رسند و تفاوت خود را به رخ جهانیان می کشند. می توان نمونه های موفقی از غربی زدایی سینما را در سینمای ایران، پیدا کرد. سینمای عباس کیارستمی با تکیه بر ریشه های کهن فرهنگ ایرانی، توانسته از جریان رایج غربی فاصله بگیرد و از مرزهای ملی فراتر برود. در شیوه ی فیلم سازی انحصاری کیارستمی، مؤلفه های «ایرانی» فراوانی قابل مشاهده و بررسی است. اشاره های تاکیدکننده ی او به وطن و بازتاب وطن در آثارش، تایید می کند که او در پی ایجاد یک شیوه ی محلی، بومی و ملی فیلم سازی بوده است؛ شیوه ای آگاهانه و از سر تامل. این پژوهش سعی دارد با روش مونتاژ، سیر فیلم سازی عباس کیارستمی را مرور و شاخصه هایی که به فیلم های او هویت ملی می دهند را پیدا کند. همچنین سعی دارد که به پرسش هایی از این دست پاسخ دهد: از منظر غربی زدایی، مؤلفه های تکنیکی، ساختاری، محتوایی آثار عباس کیارستمی چیستند؟ نتایج این پژوهش نشان می دهد عباس کیارستمی از تکنیک های تعزیه همچون استفاده از نابازیگران، ارتباط با مخاطب فعال، بداهه سازی و حضور کارگردان بر روی صحنه ی نمایش بهره برده است.

تحقیق در نظام دانشگاهی، نیاز به الگو و روشی متناسب با موضوع پژوهش دارد. هدف تحقیق که محور اصلی کار است، ساختار نظری دقیق و درعین حال قابل اجرایی را می طلبد تا محقق بتواند براساس آن، به گردآوری داده و تحلیل پراخته و درنهایت به مرحله توصیف، تدوین و نگارش برسد. این ساختار نظری قابل اجرا که به تحقیق، نظامی روشن و تکرارشونده می بخشد، روش تحقیق نامیده می شود. تمرکز این مقاله روی تطبیق است که یکی از کلیدواژگان اصلی و کاربردی در حوزه های مختلف دانش و خاصه حوزه روش تحقیق است. آنچه به عنوان الگو در برخی مقالات با عنوان تطبیقی به چشم می خورد، برای مقایسه دو امر کمابیش مشابه است، درحالی که حتی در این معنای ناقص که صرفاً به شباهت ها پرداخته شود، ملاک ها و معیارهای انطباق شباهت ها برای مخاطب به نحو مستدل مشخص نمی گردد. آنچه در این مقاله مستند دنبال می شود، معرفی گام هایی است برای اِعمال تطبیق یا هم سنجی؛ که با برجسته کردن تفاوت ها درجهت ایجاد اتصالی منطقی و معنادار بین دو یا چند مورد تلاش میکند. این مقاله، درنظر دارد با رویکردی فلسفی و مروری مختصر بر اصطلاح شناسی و ریشه شناسی اصطلاح تطبیق، به قدیمی ترین بحث منطقی در زمینه قیاس از جانب ارسطو، ورود پیدا کند تا بستری را برای معرفی و تشریح شاخص های موثق در زمینه تطبیق فراهم سازد. معیارهای موردنظر در این تحقیق، براساس مدلی است که به سفارش دانشگاه هاروارد توسط متخصص حوزه آموزش نگارشِ پژوهش، پروفسورکِری واک که سال ها در حوزه های هنر، معماری، تاریخ و ادبیات به نحو تأثیرگذاری تحقیق و تدریس کرده- به مرکز نگارش و تحقیق دانشگاه هاروارد ارائه شده و از نظمی منطقی و دقیق نیز برخوردار است.

نورمن برایسون(۱۹۴۹) از نظریه پردازان حوزه فلسفه و تاریخ هنر معاصر است که با تکیه بر اندیشه هال و مطالعات فرهنگی و اهمیت بحث تصویر در این حوزه طرح فلسفی خود را پیش می برد. برایسون دغدغه بازنگری در مفهوم تاریخ هنر دارد و معتقد است پرداختن به تاریخ هنر راهی است برای بازاندیشی در نفس تاریخ از رهگذر هنر که بازاندیشی در وضعیت کنونی را نیز به دنبال خواهد داشت و در نهایت به شناخت فرهنگ راه خواهد برد. به گفته برایسون اگر تاریخ هنر بخواهد به واقع نقش تاثیرگذاری در نسبت با شرایط امروزی فرهنگ داشته باشد باید از خلال پژوهش های انتقادی نسبت به گذشته خود بازنگری کند و به شیوه های بروز و تکوین تجربه های هنری به ویژه در بحث تصویر متوجه گردد. بنابراین برای بازنگری در مفهوم تاریخ هنر لازم است به هسته مرکزی آن یعنی تصویر پرداخته شود و شیوه نگرش به تصویر مورد ارزیابی مجدد قرار گیرد تا به این ترتیب پروژه کلی برایسون تکمیل گردد. تحلیل تصویر به طور سنتی از طریق روش شناسی هایی انجام می گیرد که به باور برایسون خود عامل ایجاد فهم نادرست تاریخ هنر و به بار آمدن وضعیت موجود هستند. در میان روش شناسی ها برایسون به طرز ویژه بر نقد مبتنی بر فرم و نقد مبتنی بر بازنمایی تاکید می کند که در تحلیل تصویر با تنزل آن به امری ایستا، پیوند آن با بافتار جامعه و فرهنگ را نادیده انگاشته و به همین جهت تحلیل ارائه شده توسط آنها نیز ابتر باقی می ماند. پژوهش حاضر با بهره جویی از آراء برایسون به مسئله، به نقد دو روش تحلیل فرمالیستی و بازنمایانه در مواجهه با آثار نقاشی می پردازد روش تحقیق توصیفی- تحلیلی با رویکرد انتقادی است که ضمن توصیف روش های تحلیل ذکر شده به تحلیل آنها وارد می شود و در نتیجه با رویکردی نقادانه آنها را مورد بررسی قرار می دهد. نتیجه حاصله از این پژوهش نشان می دهد که نگرش های فرمالیستی و بازنمایانه به نقاشی هنگام نقد به شکل پیش فرض نقاشی را به مثابه تصویری می دانند که در یک لحظه بار معنایی خود را آشکار می کند و بر پایه یک فرم یا بازنمایی یک امر استوار است که برای همگان در لحظه قابل درک و دریافت است. حال آنکه به باور برایسون تصویر یک موجودیت ایستا و نامتحرک نیست و در طول زمان بسط می یابد، چرا که بر فرهنگ بنا شده است و یک سویه مهم در آن فهم مخاطبی است که خود او نیز بر آمده از فرهنگ است و پروسه دیدن و نگاه کردن وی دائماً در حال بازبینی و بازآرایی ادراکات و دریافت های خویش است.

تماشاگر سینما از سایت های فیلمیک که به صورت سکانسی از جلوی چشمانش می گذرند، یک مسیر در ذهن خود ایجاد می کند، بر روی این مسیر خیالی حرکت می کند، و از میان فضا های متنوع و در زمان های متفاوتی گذار می کند. در تجربه فضای معماری نیز، ناظر متحرک دست به یک سازمان دهی ذهنی از فضاها می زند و آن ها را در یک سکانس مونتاژی تجربه می کند. در الگوی معماری پرومناد، «حرکت ناظر» به مثابه مهم ترین مولفه در ادراک فضا عمل می نماید، و ادراک معماری تنها با حضور کالبدی مخاطبی معنا می یابد که در حرکت و «پرسه زنی» به گونه ای روایت مند و سکانسی، همچون تماشاگر فیلم، فضاها را به یکدیگر پیوند می دهد و به معماری ماهیتی زمان مند و سینمایی می بخشد. این پژوهش که از نوع نظری، روش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای صورت گرفته است، می کوشد این نکته را آشکار سازد که ظرفیت های تئوری فیلم و شیوه های فضاسازی سینمایی، می توانند به مثابه منابع الهامی برای معماران در پروسه طراحی عمل نمایند. با توجه به پیشرفت های صورت گرفته در فضاسازی های سینمایی، و پیچیده تر گشتن رابطه فضا-زمان و همچنین ارتباطات کالبد-فضا در سینمای معاصر، اقتباس های معمارانه از ظرفیت های رسانه فضا محور فیلم، می تواند به هر چه بارورتر شدن فضای معمارانه معاصر کمک شایانی نماید.

پرسه زنی، نوعی گردش بی هدف در هزارتوی متروپولیس مدرن می باشد، که با گونه ای از ادراک در حال عدم تمرکز توامان است. تماشاکردن و «جذب شدن» به جذابیت های بصری و فضایی شهر، محرک اصلی پرسه زن است؛ کسی که در پی غوطه ور ساختن خود در حسانیت جمعی فضاهای شهری می باشد، در جستجوی آمیختن و ذوب شدن با «توده جمعی» و سیلان آشوب های شهری. در روند مشاهده مناظر شهری، «پرسه زن» از تصاویر شهری مانند دوربین سینما فیلم می گیرد و به مثابه یک تدوین گر به مونتاژ شات های گرفته شده می پردازد. این پژوهش که از نوع نظری و با روش توصیفی- تحلیلی صورت گرفته است، می کوشد این نکته را آشکار سازد که با ظهور سینما، الگوی پرسه زن به مثابه تماشاگری سرگردان که در میان فضاهای داخلی و خارجی شهر مدرن گذار می کرد، در پیکر تماشاگر فیلم دگرباره حلول پیدا کرد و تماشاگر سینما را نیز می توان یک «پرسه زن خیالی» در حال گذار در فضاها و زمان های فیلمی در نظر گرفت. با تغییرات شهرسازی معاصر، بستر پرسه زنی نیز دگرگون گشته است و در شهرهای ماشین محور معاصر، رانندگی با اتومبیل را می توان به مثابه نوع نوینی از پرسه زنی در نظر گرفت. در «اتوپیای» ماشین، مناظر به گونه ای سکانسی ظاهر می شوند و به تجربه ای سینماتیک از شهر شکل می دهند.    

تأثیرپذیری نقاشی ایرانی از نقاشی اروپایی از اواسط عهد صفوی باعث ایجاد جریانی در نقاشی ایرانی شد که تا دوران معاصر نیز ادامه یافته است. به نظر می رسد طرحِ فضا در این جریان نقطه کانونی این مواجهه باشد. این مقاله شکل پذیرش و اجرای تکنیک پرسپکتیو خطی را در نقاشی متأخر صفوی به عنوان نمودی از نخستین مواجهه های هنری ایران با «مدرنیته» تحلیل و تفسیر می کند. یافته های بخشِ تحلیلی مقاله نشان می دهد که جریان اصلی نقاشی در اواخر عهد صفوی واجد فضایی «ترکیبی» یا «دوگانه» است و پرسپکتیو خطی در این نقاشی ها اغلب به صورت «ناقص» و «منطقه ای» اجرا شده است. در بخش تفسیری با استفاده از رویکردِ پدیدارشناسیِ هرمنوتیکِ هایدگر نشان داده شده است که این «ترکیبِ تعارض آمیز» تجسمِ مواجهه دو هستی شناسی ناهمساز است. به نظر می رسد پیش از آنکه در فضای اندیشه ایران طرحِ افکنش تکنیکی و ریاضیاتی «هستی» استقرار یافته باشد؛ در فضای نقاشی ایرانی ابزارهای تکنیکی برای بازنمائی فضایِ ریاضیاتی مدرن به کار بسته شد و در کنار فضای باقیمانده از سنت نقاشی ایرانی قرار گرفت. بنابراین می توان گونه ای «ناهمزمانی» را در شکلِ پذیرش تکنیک پرپسپکتیو خطی در نقاشی متأخر صفوی تشخیص داد. این امر تصویرگر شکلی از مواجهه با مدرنیته است که در آن دریافتِ صورتِ کالایی و تکنولوژیکِ مدرنیته مقدم بر استقرار طرحِ هستی شناسانه آن است.

در برابر تمرکز سینمای اولیه بر همذات پنداری بدنی تماشاگر با فیلم، با تکامل زبان سینمایی و سلطه سیستم روایی، جریانی عمده به سوی همذات پنداری روایی شکل گرفت و آنچه که مرتبط با قلمرو بدن بود، به قلمرو ذهن منتقل شد. این انتقال به سلطه طولانی تئوری های زبان شناختی و روان شناختی فیلم انجامید. در دهه های هفتاد و هشتاد میلادی، رابطه آپاراتوس سینما با پرسپکتیو رنسانسی گفتمان اساسی تئوری فیلم را تشکیل داد و نظریه پردازان به تحلیل رابطه تماشاگر و پرده، بر مبنای الگوی پرسپکتیوی پرداختند. اساس نظریه اپتیکی مبتنی بر فاصله ای بود میان سوژه تماشا کننده و ابژه نگریسته شده، و این سیستم فراهم کننده شرایطی برای شکل گیری الگوی اندیشیدن و تعمق با فاصله متفکران غربی به نظم جهان گردید. پرسپکتیو رنسانسی با احیا نمودن الگوی فضای اپتیکی، تثبیت جایگاه سوژه، و مستحکم نمودن فاصله میان سوژه و ابژه، بار دیگر برتری بینایی را بر سایر حواس تثبیت نمود. این مقاله می کوشد این نکته را روشن سازد که در مقابل سلطه تئوری اپتیکی فیلم که موجودیت جسمانی و ابعاد حسانی تماشاگر را نادیده می گیرد، مناسب است تئوری بدن محور و هاپتیکی فیلم مد نظر قرار گیرد و تجربه سینمایی را نیز، تجربه ای مبتنی بر تن یافتگی تماشاگر در فضای فیلمی تبیین نمود.