مرتضی صدیقی فرد

بیان مسئله: اصطلاحات سبک شناسی مفاهیمی هستند که پیوسته در میان مباحث هنری مورد استفاده قرار می گیرند. مشابهت و نزدیکی معنایی این مفاهیم و همچنین عدم وجود یک مرزبندی صریح میان آن ها، زمینه ساز ایجاد نوعی درهم آمیختگی و آشفتگی مفهومی شده است. لذا تعیین جایگاه هر کدام از آن ها و نسبت شان با یکدیگر، هم به امر خوانش متون هنری و هم به درک جایگاه آثار و هنرمندان کمک می کند. هدف: این پژوهش با مرکزیت قرار دادن مفهوم سبک و بر اساس نسبت مفاهیم سبک شناسی دیگر با آن، به دنبال تبیین حد و مرز معنایی مفاهیم سبک شناختی است که دائم با یکدیگر اشتباه گرفته می شوند و به جای یکدیگر مورد استفاده قرار می گیرند. روش پژوهش: منابع این پژوهش کتابخانه ای و روش ارائه آن توصیفی و تحلیلی است. با استفاده از منابع کتابخانه ای مفاهیم مشابه مفهوم سبک مورد بررسی قرار گرفته و رابطه بین آن ها و مفهوم سبک تعیین شد. یافته ها: این پژوهش با بررسی های صورت گرفته به این نتیجه رسید که مفاهیمی نظیرِ مکتب، جنبش، روش هنری، سبک بصری، فرم، محتوا، مُد، تکنیک و ژانر دائماً به صورت اشتباه به جای یکدیگر مورد استفاده قرار می گیرند. لذا با تبیین مفهوم دقیق هر کدام از این اصطلاحات و بررسی نسبت شان با مفهوم سبک، به این نتیجه می رسیم که سبک، ژانر و مُد، روش های مختلف هنری هستند و هر کدام، بسته به رویکردی مختص به خود، تحت تأثیر مؤلفه ها و زیر شاخه هایی مثل تکنیک، فرم، محتوا و ... قرار دارند. افزون بر این مشخص شد که مکتب و جنبش اگرچه مرزهای مفهومی نزدیکی دارند، اما ریشه اصلی تمایز آن ها در مکانمندی شان است.

هنر انتزاعی، به عنوان بخش مهمی از هنر مدرن شکوفا شد و تأثیر زیادی بر آثار هنرمندان در رشته های مختلف گذاشت و سبب پیدایش آثار متنوعی گردید. انتزاع به عنوان یکی از مفاهیم هنر، در هنرهای تصویری، همان طور که انتظار می رود، اثری بصری دارد، اما در آثار عکاسی به واسطه دوربین وجوه نمایه ای و شمایلی، با چالش روبرو است. این مقاله با بهره گیری از روش گردآوری اسنادی و تحلیل کیفی، به دنبال معنای فضای خالی در تصاویر عکاسی مبتنی بر مفهوم روان کاوانه فضای بالقوه است. برای توضیح مفاهیم روان کاوانه، مدل های مختلفی از انتزاع در تصاویر بررسی می شود. در نهایت، یافته های بخش نظری در آثار عکاس معاصر آلمانی، اوتا بارت به دقت مورد بررسی قرار گرفت. این پژوهش نشان می دهد که فضا در آثار بارت همان مناظر شهری و داخلی  است که بر وی تأثیر روانی دارند، از این رو، با آن ها روبرو می شود و در آن ها فانتزی ها و خواسته های ناخودآگاه خود را نشان می دهد و با درونی کردن آن ها در قالب تجسم بخشی وارد شده و برای رسیدن به حالت یکپارچگی با آن ها، تلاش می کند. می توان گفت که کار بارت همانند آن چه وینیکات مطرح کرده، بازی با واقعیت است. این کار از اجرای شخصی او با فضای اطرافش، یعنی دنیای واقعی شروع می شود و به بازی بین جنبه های شمایلی و نمایه ای عکاسی تبدیل می گردد.

پژوهش حاضر به دنبال تحلیل و بررسی کتاب «عکاسی؛ هنر میان مایه» به روشی ساختارمند است که با روشی توصیفی-تحلیلی بخش های مختلف کتاب را از منظرهای مختلف بررسی می نماید. این پژوهش با بررسی خاستگاه اثر و میزان تاثیرگذاری مطالب آن پس از گذشت بیش از نیم قرن از تالیفش، با مد نظر قرار دادن نسخه ترجمه فارسیِ کتاب، به فواید و کاستی های آن می پردازد. همچنین با مطابقت ترجمه فارسی با نسخه انگلیسی، به بررسی ترجمه اثر پرداخته شد که نهایتاً با این رویارویی مشخص گردید که کتاب در بخش هایی دارای نزول کیفیت ترجمه است و اشتباهاتی را در خود دارد. علاوه بر این نتیجه شد که با توجه به گذشت زمان طولانی از انتشار کتاب و سرعت تغییر حوزه های مورد مطالعه در آن، یعنی جامعه شناسی و عکاسی، امروز دیگر بخش اعظمی از کتاب، همانند سال های ابتدایی مورد توجه نیست و میزان ارجاع به مطالب آن کاسته شده است. همچنین به این دلیل که کتاب شامل مقالاتی ناپیوسته بوده و به تبع آن دارای نتیجه گیری مشخصی نیست، در حالت کلی وحدت مناسبی ندارد که ماحصل این شیوه چنین شده که هر بخش مستقل از سایر بخش ها قابل مطالعه است. کلیدواژه ها:

این پژوهش در پی رسیدن به تعریفی از سبک در عکاسی، به روش توصیفی-تحلیلی و با استفاده از نظریات اندیشمندان، نخست به اهمیت دست یابی به یک نظام سبک شناسی می پردازد و ضرورت شناخت سبکِ آثار هنری مختلف را بررسی می نماید. سپس به تقسیم بندی سبک با استفاده از نظریه واقعیت روان شناختی پرداخته می شود که بر این اساس، سبک ها بر دو دسته کلی سبک عمومی و سبک فردی تقسیم می گردند. در ادامه این واکاوی ها، به تبیین تعریفی دقیق از هر کدام از انواع سبک در دو ساحت عمومی و فردی پرداخته شده و بر اساس نظریه واقعیت روان شناختی و بررسی آن در جنبش پیکتوریالیسم، نتیجه این می شود که  اگرچه سبک عمومی، راهی به درونیت هنرمندان ندارد، با این حال، تُهی از مفهوم نیست و در تفسیر آثار، نقش به سزایی را ایفا کرده و امکان درک درست تصاویر، در جایگاه تاریخ هنر را فراهم می سازد. در پی رسیدن به تعریفی دقیق از مفهوم سبک فردی، تعاریف ارایه شده از آن، بر اساس تأکید بر مؤلفه های مختلف نظیر فرم، محتوا، موضوع و ویژگی های اثر بررسی گردیده که در نهایت، نتیجه این شد که سبک فردی متأثر از واقعیت روان شناختی است و همچنین رابطه ای درونی و عمیق تر با خود هنرمند دارد. این پژوهش در انتها با بررسی سبک عمومی در عکاسی پیکتوریالیستی هر منطقه، عوامل تأثیرگذار بر پیدایش سبک عمومی را بررسی نمود و نتیجه گرفت که علی رغم شباهت ها و تفاوت ها در سبک عمومی آثار عکاسانه در مناطق مختلف، هر عکاس متأثر از واقعیت روان شناختی، به سبک فردی در آثارش رسیده است.

بیان مسئله: در دوران قاجار، نوعی از نقاشی با عنوان پیکرنگاری درباری با مختصات زیبایی شناسی جدید پدیدار شد که انفصالی از سنت نگارگری ایرانی را به همراه داشت. این سنت جدید، در نمایش واقعیت، متفاوت از گذشته عمل می کرد که بیشتر شبیه به واقع نمایی عکاسانه بود. هدف: پژوهش حاضر با ترسیم نمایی تاریخی از نقاشی پیکرنگاری درباری و عکاسی قاجار، تاثیر زیبایی شناسی عکاسانه را بر واقع نمایی پیکرنگاری درباری بررسی می کند و آن را بر اساس نظریه وانمایی بودریار مطالعه می نماید.سوال: مسئله اصلی پژوهش بررسی تاثیر واقع نمایی عکاسانه بر تغییر زیبایی شناسی نقاشی پیکرنگاری درباری است. روش تحقیق: برای رسیدن به پاسخ پژوهش از روش توصیفی و تحلیلی استفاده شده و شیوه ی دستیابی به اطلاعات، با استناد به منابع کتابخانه ای و براساس مطالعات نظری بوده است. نقاشی های بنای صارم الدوله به عنوان مورد پژوهشی مورد مطالعه قرار گرفتند.نتیجه گیری: با بررسی انجام گرفته میان عکاسی دوره قاجار و نقاشی های بنای صارم الدوله این نکته مشخص شد که عکاسی با ورودش به ایران در زمینه شبیه سازی و واقع نمایی بسیار مؤثر بوده است. شباهت های نقاشی های این بنا با مختصات زیبایی شناسی عکاسانه در ارائه شبیه سازی و مفاهیم، بسیار حائز اهمیت بوده و نشان دهنده آن است که هنرمندان برای رسیدن به شباهت ظاهری عکس و نقاشی بر پایه واقع گرایی تلاش کردند و تفاوت ها را به حداقل رساندند. در نهایت از منظر نظام سه گانه بودریار چنین نتیجه شد که نقاشی های پیکره نگاری درباری، به طور خاص آثار بنای صارم الدوله در مرحله آغاز مدرنیته تولید شده اند و به زعم بودریار به مرحله ی تولید، تکثیر و شبیه سازی تعلق دارند. هنرمند برای رسیدن به این شبیه سازی از تکنیک های چاپ و عکاسی کمک گرفته است و از نظر مفهومی نیز، حضور واقعیت و سوژه به طور توامان وجود داشته و در آخر به کمرنگ شدن رابطه ی واقعیت و سوژه منتج شده است.

بیان مسئله: نامکانی مفهومی است که نخستین بار توسط انسان شناس فرانسوی، «مارک اوژه» در سال ۱۹۹۲ مطرح شد. این پژوهش در پی بررسی این مفهوم در عکاسی معاصر ایران، با استفاده از نظریات «اوژه» است. در این فرآیند نخست به تشریح نامکانی و عوامل پیدایش آن و سپس به ویژگی های دوران سوپرمدرنیته پرداخته شده و با استفاده از آن توضیح داده میشود که چگونه نامکانی در این عصر ایجاد می گردد. همچنین در ادامه به رابطه نامکانی و عکاسی و اینکه چگونه نامکانی پس از مدرنیسمِ عکاسی، در آثار جریاناتی نظیر زمین نگاری نوین هویدا شد، پرداخته می شود. در ادامه آثار دو عکاس معاصر ایرانی، «محمد غزالی» و «مهران مهاجر» مطالعه شده و چگونگی نمود نامکانی در آثار این دو جستجو می شود. هدف: شناخت مفهوم نامکانی با استفاده از نظریات اوژه در آثار دو عکاس معاصر ایرانی محمد غزالی و مهران مهاجر است. روش پژوهش: منابع این پژوهش کتابخانه ای و روش ارائه آن توصیفی وتحلیلی است. یافته ها: شیوه های بازنمایی مهاجر و غزالی، بیانگر مؤلفه های نامکانی است و فضا در آثارشان، برملاکننده مناسبات جغرافیایی، انسان شناختی و جامعه شناختی است. دو عکاس برای بازنمایی فقدان هویت، تاریخ و رابطه در نامکان، به تمهیداتی چون مواجهه موقت به واسطه عکاسی اسنپ شاتی و اتفاق، بازنمایی مخدوش بودن هویت جمعی در ارتباط با عامل هویت ساز، جایگزینی ارتباط بین فرد و شیء به جای افراد با یکدیگر و همگانی کردن خلق اثر در راستای افراط در مرجعیت های فردی متوسل شدند. افزون بر این، مشخص شد که با به تصویر کشیدن امور جزیی مخدوش مستتر در امر کلی بنای تاریخی از مکان، نسبت با زمان حال، نامکان می سازد.