رهپویه هنرهای صناعی

هنر قلمدان سازی بافرهنگ ایران ارتباطی دیرینه دارد. در دوره قاجار این هنر به اوج خود رسیده است و صورتگران این فن را به اوج کمال رسانیدند، به طوری که بر قلمدان های فلزی که تا پیش ازاین دوران مورداستفاده قرار می گرفت برتری یافت. نقاشی مکتب قاجار سعی دوباره ای بود در ایجاد تعادلی مطلوب میان دو عنصر ناهمگن ایرانی و اروپایی که در نیمه اول قرن سیزدهم هجری به توفیقی دلپذیر اما مختصر دست یافت که این روند بر روی قلمدان نگاری های این دوران بسیار تأثیرگذار بود. فتح اله شیرازی ازجمله برجسته ترین های نقاشی زیر لاکی و قلمدان نگاران دوره قاجار بوده است. مهم ترین نقوشی که در آثار او به چشم می رسد، نقاشی های گل و مرغ و گل وبوته است. او اغلب در قاب بندی های منظره با حواشی گل رز از طرح های دل انگیزی بهره می گرفت. هدف از این پژوهش مطالعه گل و مرغ در نقاشی فتح اله شیرازی است. پرسش های اصلی پژوهش عبارت اند از: تأثیرات نقاشی گل و مرغ در قلمدان فتح اله شیرازی از هنر دوره قاجار چگونه بوده است؟ ویژگی شاخصه های بصری نقش گل و مرغ در قلمدان فتح اله شیرازی چگونه است؟ روش پژوهش حاضر، به صورت تحلیلی-توصیفی است، شیوه گردآوری اطلاعات به صورت اسنادی (کتابخانه ای) است. در انتهای پژوهش نتایج حاصل نشان می دهد که ضمن بررسی قلمدان در دوره قاجار به این قلمدان خاص، نقوش گل و مرغ نقاشی شده اند و نقوش استفاده شده در قلمدان نگاری، دارای ژرف نمایی متأثر از نقاشی اروپایی بوده است اما مکتب فرنگی مآب فتح اله شیرازی متفاوت از دیگر قلمدان نگاران هم عصرش است، قلمدان نگاری او واقع گرایانه و شیوه کارش طبیعت گرا است که این امر بیانگر تمایلش به رئالیسم هم سو با به کارگیری نقوش با علم به معنای عرفانی این عناصر بصری است و نه صرفاً نقوشی در جهت تزئین و نمادگرایی انتزاعی.

پژوهش های انجام یافته و تا حدودی مرتبط با هنر "طراحی" در حوزه نگارگری ایران را نمی توان به صراحت و فراوانی "نقاشی ایرانی" جویا شد. دلیل این امر، تحقق چشم گیرِ مطالعاتی است که در باب نقاشی ایرانی به انجام رسیده و با تداوم خود، بر بسامد پژوهش های مذکور افزوده است. اما آنچه می تواند شناساییِ ظرفیت های پژوهشی موجود را در این حوزه بیش تر تبیین نماید، بررسی پژوهش های به انجام رسیده است. این مطالعات اگرچه اندک هستند اما تأمل در آنها، نه تنها شناخت رویکردهای پژوهشی در حوزه هنر طراحی را میسر می کند بلکه مباحث مغفول مانده در این حوزه را نیز آشکار می سازد. از همین رو، مقاله حاضر، ضمن شناسایی پژوهش هایِ محقَّق در باب هنر طراحی با هدف شناخت رویکرد های پژوهشی با موضوع مذکور به طرح این پرسش می پردازد که مواجهه پژوهشی با هنر طراحی ایرانی در چه رویکردهایی قابل تبیین است؟ و این رویکردها، اهمیت مطالعاتی چه مباحثی را ضرورت می بخشند؟ روند مطالعاتی پژوهش از روش پژوهشِ مطالعه چندموردی برخوردار گشته و گردآوری اطلاعات با بهره مندی از منابع کتابخانه ای و مقالاتِ برخط انجام پذیرفته است. ماحصل بررسی ها بیان می دارد که مواجهه پژوهشیِ محققین با هنر طراحی در چهار گروه رویکرد جزئی و عام، رویکرد جزئی و نگارگرمحور، رویکردی کلی و ذیل مکتب های قزوین و اصفهان و مطالعات کلی در باب نگارگری ایران قابل طرح است. در این راستا، ضرورت پژوهش هایِ تمیزی و تخصیصی در حوزه هنر طراحی بایسته می گردد که بتوان در تداوم آنها، دیگر مطالعات را با عطف توجه به تمرکززدایی از حوزه نقاشی و تمرکزبخشی به حوزه هنر طراحی به عنوان یک صورت هنری قائم به ذات، تحقق بخشید.

فضابندی و قاب بندی در تذهیب بسیار مهم هستند، چراکه نخستین برخورد مخاطب با اثر به واسطه قاب بندی هایی است که فضاهای رنگ بندی شده را تفکیک می کنند. با توجه به این که تاکنون مطالعه جدی در این حوزه صورت نگرفته است؛ این پژوهش بر بررسی سیر تکوین این دو اصل مورد اشاره در تذهیب قرآن های صدر اسلام تا نیمه سده 7ه.ق، یعنی ظهور ایلخانان، هدف گذاری شده است. دو پرسش اساسی مطرح در این حوزه، بر ارزیابی سیر تحول فضابندی و چگونگی استفاده از نقوش قاب بندی در فضابندی های موجود در آثار این دوره و با در نظر گرفتن انواع قاب و فرم، استوار است. این پژوهش که به شیوه توصیفی-تحلیلی صورت گرفته، از بررسی کتابخانه ای، مشاهدات میدانی و مستندسازی به کمک عکاسی جهت گردآوری اطلاعات بهره برده است. نتایج حاصل نشان می دهد که نخستین نمونه قرآن های کتابت شده فاقد هرگونه فضابندی یا صفحه آرایی منظم و منسجم بوده اند؛ اما بعدها نقوشِ نشان به جهت علامت گذاری بخش های مختلف قرآن کریم بر اساس جزء، حزب، سوره و آیه و به صورت جزیره های پراکنده و فاقد فضابندی منسجم ظاهر می شوند. همچنین هم زمان با تکامل سایر بخش های هنر کتاب آ رایی و تذهیب به تدریج شاهد سیر تحول و تکامل فضابندی هستیم. این سیر تکامل را می توان در قاب بندی آثار مُذَهَب نیز مشاهده کرد، به طوری که پس از نسخ اولیه فاقد قاب بندی می توان به تدریج شاهد ظهور نخستین نمونه ها با استفاده از نقوش جدول کشی بود و بعدازآن به تدریج شیوه های کامل تر و متنوع تری چون قاب اسلیمی، نقوش گره هندسی و کنگره ای-هندسی را در آثار مشاهده کرد.

پیشینه بردگی در ایران به سال های پیش از اسلام بازمی گردد و انواع برده در دوره های مختلف در جامعه حضور داشتند که یکی از انواع آن، برده زن یا کنیز است که در هنرهای مختلف بازنمایی شده اند. پژوهش حاضر به تحلیل بازنمایی کنیزان در نگارگری دوره تیموری پرداخته و رابطه میان پایگاه اجتماعی و بازنمایی آنها را بررسی می کند. روش این پژوهش توصیفی-تحلیلی است و با استفاده از منابع کتابخانه ای انجام شده است. با توجه به ارتباط مستقیم نگارگری تیموری و ادبیات فارسی، در ابتدا انواع کنیزان در متون ادبی دسته بندی شده و سپس در نگاره های دوره تیموری مورد تحلیل قرار گرفتند. نتایج پژوهش نشان می دهد که کنیزان در عصر تیموری در نٌه پایگاه اجتماعی مختلف قرار داشتند، اما تنها آن دسته کنیزان که مورد توجه متون ادبی بودند، در نگارگری بازنمایی شده اند. این بازنمایی تصویری با توجه به اهمیت پایگاه اجتماعی کنیزان متفاوت بوده است به نحوی که کنیزان تجملاتی و هنرمند در دسته های چندتایی و در حاشیه تصاویر بازنمایی شده اند درحالی که کنیزان معشوقه و خدمتکار به صورت یکه به مرکزیت تصویر نزدیک می شوند. درنهایت چنین نتیجه ای حاصل شد که نگارگری تیموری، با تأکید بر ارتباط با متون ادبی، ترجیح می دهد کنیزانی را بازنمایی کند که در داستان ها مورد توجه هستند و وضعیت بازنمایی در ترکیب بندی تصویر نیز با پایگاه اجتماعی شان تطابق دارد.

تَرْک ، شهری در شهرستان میانه و مرکز دهستان و بخش کندوان است. این شهر در 26 کیلومتری شمال شرقی شهر میانه در دشتی در جنوب قسمت میانی بخش کندوان واقع است . مهم ترین اثر به جامانده از شهر تَرک، مسجد سنگی آن است. مسجد سنگی تَرک در شهرستان میانه یکی از معدود مساجد سنگی در ایران است که به جهت استفاده از مصالح سنگی و تزیینات ویژه دارای اهمیت می باشد. مقاله حاضر در راستای پاسخ به پرسش اصلی؛ تزیینات معماری مسجد سنگی تَرک چگونه است؟ و پرسش فرعی؛ مسجد سنگی تَرک دارای چه تاریخ و پیشینه ای است؟ از روش تحقیق توصیفی-تاریخی بهره گرفته است. شیوه گردآوری اطلاعات به صورت مطالعات میدانی، مراجعه مستقیم به مسجد، مصاحبه و استناد به منابع مکتوب می باشد. هدف از پژوهش، مطالعه مسجد سنگی تَرک به لحاظ تاریخی و چگونگی ساخت بنا و بررسی آرایه های سنگی در مسجد است. نتایج حاصل از پژوهش نشان می دهد، تاریخ دقیق بنا مشخص نیست اما در بازسازی مسجد پس از دو زمین لرزه، تاریخ 1282ه.ق بر روی کتیبه های بنا حجاری شده است. بنای مسجد به صورت شبستانی آجری ساخته شده و با ستون ها و محراب سنگی آراسته شده است. دیوار خارجی و داخلی شبستان با سنگ های بزرگ و یکپارچه با نقوش گیاهی، هندسی و خوشنویسی حجاری شده است. محراب سنگی مسجد مزین به نقوش گیاهی، هندسی و مقرنس در ضلع جنوبی مسجد و روبه قبله نمازگزاران واقع شده است.

مخزن الاسرار یکی از پنج مثنوی معروف نظامی گنجوی است که دارای داستان ها و حکایات مختلفی در زمینه های اخلاقی، اجتماعی، سیاسی و ... است. یکی از این داستان ها قصه «پیرزن و سلطان سنجر» می باشد. ظلمی که در حق پیرزن شده و بی خبری سلطان محتوای داستان را می سازد. در نسخه برداری کتب ادبی در ادوار تاریخی موضوعات مختلفی را به تصویر کشیده اند، داستان نامبرده نیز به قلم چند نقاش به تصویر در آمده است. در این پژوهش سعی می شود که به بررسی و تحلیل نگاره های موجود در مکتب صفوی با دیدگاه تحلیلی آیکونولوژی اروین پانوفسکی پرداخته شود. هدف از این جستار بررسی صورت و محتوایی داستان بر اساس نگاره ها خواهد بود. سؤال مطرح در این تحقیق، چه ارتباطی بین صورت و محتوای نگاره ها بر اساس آرای پانوفسکی وجود دارد؟ این مقاله به صورت توصیفی – تطبیقی انجام گشته و به روش کتابخانه ای به جمع آوری اطلاعات پرداخته شده است. نتایج نشان می دهد که نگاره های موجود از ادوار مختلف عمدتاً بیت اول شعر مربوط به داستان «سلطان سنجر و پیرزن» را به تصویر کشیده اند از نظر آرای پانوفسکی نه تنها آثار هنری برجسته ای هستند بلکه درک عمیقی از نمادشناسی و معانی و دینی به وضوح قابل مشاهده است و می توان آنها را در چارچوب تاریخ هنر ایرانی و تأثیرات آن بر فرهنگ جهانی قرار دارد. پانوفسکی به عنوان یک تاریخ نگار هنر به ویژه در آثار هنری اسلامی، توانست نگاه انتقادی و تحلیلی خود را به شکلی مفهومی و نمادین بکار گیرد که بر درک بهتر آثار هنری کمک کرده است. رنگ لباس ها در هنر اسلامی نه تنها نشان دهنده وضعیت اجتماعی افراد هستند بلکه در بازتاب ویژگی های معنوی و روانی اشخاص نیز نقش دارد. در این نگاره رنگ لباس سلطان سنجر به رنگ های نارنجی و سبز دیده می شود که نماد قدرت، ثروت و اعتبار اوست. همچنین فرم بدن و لبا س های او بیشتر به صورت صاف و کشیده طراحی شده که اسوه ای از قدرت پادشاه می باشد. در مقابل لباس های پیرزن از رنگ های ملایم تر و کم فام تر مثل سفید و آبی بهره برده که نمادی از سادگی و فقر اجتماعی است و فرم بدن و لباس او از خطوط نرم و منحنی وار استفاده شده است که همگی این نقش ها و رنگ ها نشانی از تفاوت اجتماعی و طبقاتی مختلف جامعه را بازتاب دهد.