امید طبیب زاده

امروزه وزن شناسی (metrics) یکی از مباحثِ عمده واج شناسی محسوب می شود و تحقیقات بسیاری در این حوزه صورت می گیرد. زبان شناسان و نظریه پردازان بزرگی چون رومان یاکوبسون، تروبتسکوی، موریس هله، بروس هیز، کیپارسکی، نایجل فب و بسیاری دیگر مقاله ها و آثار پژوهشی مهمی در این حوزه به رشته تحریر درآورده اند، اما در گروه هایِ زبان شناسی ایران معمولاً توجه چندانی به این رشته نمی شود. بحث توصیف وزن شعر در دانشگاه های ایران عمدتاً از موضوعاتِ گروه های ادبیات فارسی است که در آنجا نیز استادانِ وزن شعر فراتر از مطالب شمس قیس و خواجه نصیر نمی روند و نهایتاً چیزی جز مفهوم «هجا» به مباحث آنان نمی افزایند! در ایران نخستین جوانه های عروض علمی از بین زبان شناسان و از درون گروه های زبان شناسی سربرآورد که متأسفانه این جریان به رغم فواید و پیش رفت های بسیاری که داشت، به هردلیل، ادامه نیافت و پس از کمتر از یک دهه متوقف شد و در کمتر گروه زبان شناسی بدان پرداخته شد. نخستین بار در سال های آغازین دهه پنجاه بود که ابوالحسن نجفی (1394-1306)، به دعوتِ دکتر هرمز میلانیان، تدریس وزن شعر به شیوه جدید را به دانشجویان رشته زبان شناسی دانشگاه تهران آغاز کرد، و به دنبال همان کلاس ها بود که توانست مقاله بسیار مهم «اختیارات شاعری» (1352) را منتشر سازد (نجفی، 1390: 183-180)

وزن هجایی وزنی است که از تکرار منظم درنگ ها (یعنی مکث در پایان واژه) و نیز ایجاد پاره های مساوی و گاه نامساوی از حیث تعداد هجاها، پدید می آید. محل درنگ یا مکثِ پایان واژه به قدری در این وزن اهمیت دارد که می توان آن را مهم ترین عامل برای تعیین نوع وزن در این نوع اشعار دانست. کمّیتِ هجاها و نیز تکیه وزنی اهمیت چندانی در ساختار وزن هجایی ندارد و به همین دلیل این وزن دارای تفاوتی ماهوی با دو وزن اصلی شعر فارسی، یعنی وزن کمّی اشعار عروضی از یک سو، و وزن تکیه ای-هجاییِ شعرهای عامیانه از سوی دیگر است. وزن هجایی بیشتر خاص زبان های هجا-زمانی مانند زبان فرانسوی است که هجاهای آن دارای کمّیت های مساوی هستند، اما گاهی به علل تاریخی و فرهنگی نمونه هایی از آن در زبان هایی مانند فارسی نیز که دارای هجاهایی با کمّیت های گوناگون است مشاهده شده است. گرچه وزن هجایی از وزن های اصلی در زبان فارسی نیست، از قدیم تا به امروز اشعاری بدین وزن در زبان فارسی سروده شده است که در این مقاله به گردآوری و تحلیل آنها می پردازیم. در این مقاله پس از بحث مختصری درباره رده شناسی وزن های گوناگون جهان، به معرفی و بررسی این وزن در فارسی می پردازیم و نشان می دهیم که اولاً شاعران برای سرودن اشعاری به وزن هجایی در زبان فارسی، عمدتاً از هجاهای بلند (سنگین) استفاده می کنند، ثانیاً تمام مکث های موجود در این وزن از نوع درنگ است، یعنی مکثی که منطبق بر مرز پایان واژه یا گروه واجی است، و ثالثاً گرچه پایان هر پاره در این شعر با نوعی تکیه یا برجستگی همراه است، این تکیه نه از نوع تکیه واژگانی یا وزنی، بلکه از نوع تکیه زیروبمی است و دارای نقشی صرفاً ثانوی در ساختار اصلی وزن است. در این مقاله همچنین شیوه ای را برای طبقه بندی وزن های هجایی فارسی و نیز نمایش مختصات وزنی آنها عرضه داشته ایم.

مجاز به عنوان یکی از مهم ترین فرایندهای تغییر معنی، نه تنها از اهمیت زیادی نزد متخصصان فن بلاغت و معنی شناسان تاریخی برخوردار بوده، بلکه دست کم به مدت سه دهه، از سوی معنی شناسان شناختی به مثابه فرایندی در زبان خودکار سخنگویان مورد مطالعه قرار گرفته است. نظریه «مفاهیم واژگانی و الگوهای شناختی» که در سال 2006 از سوی ویویان ایوانز ارائه شد، به تبیین چگونگی عملکرد معنی در زبان به ویژه بر مبنای فرایندهای استعاره و مجاز می پردازد. بر اساس این نظریه، واژه ها فاقد معنی هستند و معنی هر واژه تابع پاره گفتاری است که در آن قرار می گیرد. نگارندگان مقاله حاضر، ضمن بررسی و ارزیابی این نظریه در باب مجاز، به این نتیجه می رسند که قائل شدن به بی معنایی مطلق واژه ها در رویکردی واژه بنیاد، اساساً مشکلی روش شناختی به حساب می آید. افزون بر این، نمی توان به لحاظ هم زمانی به فرایندی به نام مجاز، آن هم در قالب سنتی اش قائل شد بلکه باید آن را فرایندی بر مبنای «کاهش» روی محور هم نشینی تلقی کرد. به این ترتیب، می توان واژه ها را به مثابه واحدهایی در نظر گرفت که خارج از بافت، معنی دارند ولی «معنی دار» به حساب نمی آیند.

امروزه غالب محققان بر این باورند که منشأ وزن رباعی را باید در وزن اشعار پیش از اسلام، و یا وزن اشعار عامیانه و شفاهی و محلی ایران که در وزن های پیش از اسلام ریشه دارد، جست وجو کرد. در این میان تنها کسی که عملاً به تحلیل جزئیات و چگونگی شباهت وزنِ عروضی رباعی به وزنِ غیرعروضی اشعار شفاهی و عامیانه پرداخته ژیلبر لازار فرانسوی است. در این مقاله بحث می کنیم که اشعار تکیه ای و یا نیمه عروضیِ فراوانی در میان اشعار شفاهی و عامیانه ایرانی وجود دارند که ریتم یا ضرب آهنگشان کاملاً شبیه به ضرب آهنگ رباعی است، اما از حیث تقطیع عروضی ربط چندانی به وزن رباعی ندارند. نگارنده نیز همچون لازار معتقد است که وزن رباعی دارای نیای مشترکی با وزن اشعار تکیه ای و یا نیمه عروضیِ محلی است، اما برای اثبات این امر از شیوه ای متفاوت با شیوه ناصحیح لازار استفاده کرده است. در این مقاله بحث کرده ایم که اولاً هجاهای بی تکیه و باتکیه (اتانین) در اشعار تکیه ای به ترتیب به کمّیت های کوتاه و بلند (افاعیل) در اشعار عروضی مبدل شده اند، و ثانیاً میزان های آناکروز و هجاهای سکوت که پس از هجاهای باتکیه یا گاه در پایان مصراع قرار دارند، در اشعار عروضی ازمیان رفته اند. به این ترتیب، وزنِ زمانیِ تکیه ای ابتدا به وزنِ آمیخته نیمه عروضی و سپس به وزن تثبیت شده زبانی و کمّی مبدل شده است.

کتاب نظریه وزنیِ تکیه؛ اصول و مطالعاتِ موردی اثر بروس هیز (1995)، ما را با روشی ساده، و درعین حال دقیق، برای بررسیِ رده شناختیِ تکیه، براساسِ ساختِ وزنیِ کلمات و ضربِ آن ها در زبان های گوناگون آشنا می سازد. بروس هیز تصریح می کند که تکیه عبارت است از ظهورِ زبان شناختیِ ساختارِ ضربی[1]، و در ادامه می گوید که تکیه دارای ویژگی های خاصی است که صرفاً با توجه به ساختار وزنیِ زبان قابلِ شناسایی است. برای درکِ بهترِ کارِ او لازم است نگاهی اجمالی به راهی بیاندازیم که کتابِ حاضر را می توان مهم ترین دستاوردِ آن دانست. در این مقاله نشان می دهیم که چگونه هیز نظریه رده شناختی و مهمِ خود، یعنی نظریه تکیه وزنی، را در سومین مرحله از مراحلِ رشدِ نظریه وزنی، عرضه کرد.

صورت شکسته، شکلِ نوشتاری کلمه، وند یا پی بستی است که اولاً، مبیّن تلفظ سبک گفتاری فارسی باشد، و ثانیاً، معادل آواییِ سالمی در زبان رسمی معیار فارسی داشته باشد، مثلاً «اگه» و «می تونم» صورت های شکسته کلمات سالمِ «اگر» و «می توانم» هستند؛ یا «-رو» صورت شکسته کلمه دستوری و سالم «را» است. در این مقاله، به اختصار درباره علل درج کلمات شکسته در فرهنگ های فارسی و نیز شیوه درج این صورت ها سخن می گوییم. پیکره را از 112 اثر نمایشی و داستانی فارسی (نک. پیوست)، و صد کلمه از گفت وگوهای منتشرشده صد ساله اخیر، به زبان فارسی، به صورت تصادفی برگزیده ایم. به باور نگارندگان، لازم است، دست کم صورت های شکسته به کاررفته در ادبیات معاصر فارسی استخراج و در فرهنگ های عمومی فارسی مدخل شود. تعداد این صورت های شکسته بسیار اندک است و شاید بیشتر از موارد پیکره محدود ما نباشد.

عروض دانان به تفصیل درباره وزن های دوری در اشعار شاعران قدیم فارسی بحث کرده اند، اما در سروده های شاعران جدید، مخصوصا در آثار ترانه سرایان و نوحه پردازان، به اشعاری برمی خوریم که تمامی ویژگی های وزن های دوری را دارند جز اینکه هر مصراع آنها نه از دو نیم مصراع، بلکه از بیش از دو پاره مصراع تشکیل شده است. این قبیل وزن ها را وزن های دوری چندپاره نامیدیم و آنها را به دو دسته وزن های مساوی و وزن های نامساوی تقسیم کرده ایم. مصراع ها در این هر دو گونه وزن، بیش از دو پاره وزنی است، اما این پاره ها در وزن های دوری مساوی، عینا همانند هستند، درحالی که در وزن های نامساوی تغییراتی جزئی با هم دارند. در این مقاله تمام این قبیل وزن ها را از پیکره مفصل پناهی (1395 -1399) استخراج کرده ایم و سپس ویژگی های آنها را شرح داده ایم.  

هر تناوب به عنوان جفت جملاتی با ساختارهای کمابیش متفاوت تعریف می شود که معنی یکسانی دارند. محدودیت هایی که تناوب ها بر افعال اعمال می کنند به ویژگی های معنایی افعال حساس اند. ازاین رو، تناوب ها را می توان به عنوان معیاری برای طبقه بندی افعال به روشی مؤثر به کار گرفت. لوین با معرفی 79 تناوب موضوعی و بررسی آن ها بر 3024 فعل انگلیسی، افعال انگلیسی را به 49 طبقه معنایی گسترده و 192 ریزطبقه دسته بندی کرد. به اعتقاد لوین، افعالی که طبق رفتار مشترک شان در تناوب ها در یک طبقه قرار می گیرند، مؤلفه های معنایی مشترکی دارند. این مقاله به بررسی یکی از انواع تناوب های معرفی شده توسط لوین با عنوان تناوب های دوسویه پرداخته است که خود شامل چندین نوع تناوب می شود. یکی از این تناوب ها با عنوان «تناوب مفعول دوسویه قابل درک» در دسته بندی لوین در زمره تناوب های گذرایی معرفی شده است. تناوب های گذرایی شامل تناوب هایی می شود که گذرایی فعل در دو ساخت تناوبی تغییر می کند. انواع دیگر تناوب های دوسویه که لوین معرفی کرده است، تناوب هایی اند که بدون تغییر در گذرایی فعل رخ می دهند. این تناوب ها عبارتند از «تناوب دوسویه ساده»، «تناوب دوسویه باهم» و «تناوب دوسویه ازهم». با بررسی تناوب های لوین بر پیکره ای بالغ بر 3070 فعل فارسی اعم از افعال مرکب و ساده دریافتیم که همه انواع این تناوب ها در فارسی نیز وجود دارند. در ادامه به بررسی تناوب هایی پرداختیم که نگارندگان باتوجه به ویژگی های برخی از افعال فارسی شناسایی و معرفی کرده اند. این تناوب ها عبارتند از «تناوب دوسویه زنجیری» و «تناوب دوسویه اشتراکی».

می دانیم که ایرج میرزا مثنوی نیمه تمام «زُهره و منوچهر» خود را با اقتباس از منظومه ونوس و آدونیس اثر ویلیام شکسپیر (1593) سروده است، اما در این مورد که آیا او در سرودن این مثنوی از ترجمه ناقص و منثور دکتر لطفعلی صورتگر با عنوان «عشق ونوس» (1304)، یا از مأخذ یا مآخذی دیگر نیز استفاده کرده است یا نه، اتفاق نظر چندانی وجود ندارد. در اینجا نشان می دهیم که دست کم بر اساس آنچه از ترجمه چاپ شده دکتر صورتگر در سه شماره مجله سپیده دم به دست ما رسیده، و نیز براساس متنِ کامل منظومه ونوس و آدونیس، ایرج میرزا نگاهی به ترجمه صورتگر انداخته، اما علاوه بر آن از مأخذ یا مآخذ دیگر و حتی احتمالاً از تفسیرهای این منظومه نیز بهره برده است. با توجه به اینکه ایرج میرزا زبان فرانسه می دانسته و اشعاری از آن زبان به فارسی ترجمه کرده است، می توان این احتمال را قابل قبول دانست که او در ترجمه خود از متن ترجمه شده فرانسوی ونوس و آدونیس همراه با تفسیرهای آن استفاده کرده است. بنابراین شاید ایرج میرزا در ماه های آغازین سال 1304 از طریق ترجمه های صورتگر با منظومه ونوس و آدونیس آشنا شده و سپس خود متن فرانسه آن منظومه را تهیه کرده و با اقتباس از آن کار سرایش «زهره و منوچهر» آغاز کرده، اما متأسفانه دست اجل در اسفند 1304 به وی امان نداده است تا کار اقتباس خود را به پایان برساند.

روزی به ابوالفضل خطیبی گفتم شاید بتوان از ویژگی های وزنی در مقام کلیدی سبک شناختی برای روشن کردنِ صحت یا عدم صحت بعضی انتساب های ادبی بهره جست، و او گفت چنین هنری از عهده عروض پرتفصیلِ سنتی ما برنمی آید! توضیح دادم که عروض جدید و مخصوصاً عروض نجفی (1395)، با گنجاندن قواعد تقطیع ذیل 11 ویژگی، این امکان را به ما می دهد که به سادگی و براساس آن ویژگی ها و برخی فرعیات برآمده از آنها، تفاوت های وزنی بین شعر های گوناگون را بررسی کنیم، و وقتی بیشتر از شیوه کار و برنامه ام برایش سخن گفتم، او علاقمند شد و مرا به انجام پژوهشی در این زمینه تشویق کرد. کار را شروع کردم اما پس از چندی رهایش کردم تا این که خود خطیبی سراغش را گرفت و من گفتم می ترسم زحمت زیادی متقبل شوم بی آن که به نتیجه مشخصی برسم. او در پاسخ گفت حتی همین هم خودش نتیجه مشخصی است، زیرا اولاً تکلیف وزن را در کار بررسی های سبک شناختی و تحولات تاریخی شعر فارسی روشن می کند، و ثانیاً اگر کوچک ترین فایده ای داشته باشد، بابی را می گشاید که شاید مورد توجه قرار گیرد و به تدریج منشاءِ دست آوردهای بیشتری شود. باری حال به یاد او دو باره به این بحث که بارها سراغش را از من گرفته بود پرداختم و امیدوارم که محققان، برای رد یا اثبات ادعاهای تحقیق حاضر، این شیوه را با پیکره های انبوه تر و البته وزن های دیگر بیازمایند، و یقین دارم فواید بسیاری از چنین مطالعاتی در حوزه سبک شناسی شعر فارسی عاید خواهد شد.

در این مقاله، ابتدا مشخصه های تمایزدهنده دستگاه واجی زبان فارسی را براساس ویژگی های تولیدی آنها توصیف می کنیم و سپس جدول مشخصه ای واج های این زبان را ترسیم می کنیم. در بخش بعد، نظریه هندسه مشخصه ها را به اختصار معرفی، و درخت مشخصه ای این زبان را ترسیم می کنیم و از دل آن، درخت های صدایی تک تکِ واج های فارسی استخراج می کنیم. در بخش پایانی این مقاله با ذکر چند مثال از اهمیت تحلیل مشخصه ای در تبیین طبقات طبیعی صداها و طبقات طبیعی مشخصه ها سخن می گوییم، و نهایتا از دو طبقه طبیعی مصوت های بلند و کوتاه در فارسی سخن می گوییم که تنها دارای نیمی از ویژگی های طبقات طبیعی صداها هستند و به همین دلیل آنها را طبقات طبیعی ناقص می نامیم.

نخستین فصل از رمانِ ملکوت اثر بهرام صادقی، با کتیبه ای آغاز می شود که آیه ای است از قرآن: «فَبَشِّر هُم بِعذاب الیم» [آن ها را به عذابی دردناک بشارت بده] (انشقاق: 24). می دانیم که از واژه «بشارت» در زبان عربی برای بیان اخبار شادی بخش و خجسته استفاده می شود، اما در این آیه از واژه «بشارت» برای بیان اخبار دردناک و عذاب آور استفاده شده است! در اینجا با آرایه ای ادبی سروکار داریم که اصطلاحاً آن را «استعاره تَهکّمیه» یا استعاره تمسخرآمیز می نامند، و رمان ملکوت را می توان شکل گسترش یافته همین استعاره دانست که تمثیل وار و با استفاده از برخی تمهیدات رایج در آثار پسامدرن تکرار و تکرار می شود. ما در این مقاله می کوشیم تا با استفاده از رویکرد نقدیِ پسامدرنیستی، این رمان را نقد کنیم و به تکنیک ها و ویژگی های خاص آثار پسامدرن در آن بپردازیم. در اینجا ابتدا رمان ملکوت را معرفی می کنیم و خلاصه ای از آن را به دست می دهیم، سپس درباره پسامدرنیسم در آثار ادبی بحث می کنیم و تکنیک های ادبی آثار پسامدرن (فراداستان، بینامتنیت، ازهم گسیختگی، طنز سیاه، تقلید ادبی، اعوجاج زمانی، کمینه گرایی، و نیز گروتسک) را معرفی می کنیم، و سرانجام در بخش پایانی مقاله از چگونگی استفاده از آن تکنیک ها در ملکوت سخن می گوییم.