الهه پنجه باشی

در زمان معاصر انسان در مرکز توجه همه امور قرار دارد و از جمله موضوعاتی است که به طور عمده مورد مطالعه و بازاندیشی قرار گرفته است. عرصه هنر معاصر نیز در دهه های اخیر شاهد تحول و تقویت کنش های اجرایی و خلق آثار با محوریت انسانی بوده است. در زمان معاصر تغییرات بنیادینی در معنای انسان در دوره معاصر بروز کرده است و روش های جدید هنری باورهای انسانی را به چالش می کشد. از منظر ژان بودریار با سیطره نشانه ها امر واقع به طور جدی محو شده است و مرجع حقیقت وجود خارجی ندارد. هدف از پژوهش حاضر مطالعه بازتعریف معنای انسان در آثار جیسون تیلور مجسمه ساز بریتانیایی با رویکرد  انسان شناختی بودریار در دوره پسامدرنیته است. در آثار او انسان به صورت شی واره ای تکثرگرا، قالب گیری شده از واقعیت و پنهان در زیر آب خلق شده است که با نظریات بودریار قابل تطبیق است. مفروض پژوهش حاضر تحول معنای انسان و جایگاه آن در پیوند با تغییر صورت بندی اجتماعی  انسان در دوره معاصر با تأکید بر نظریات بودریار است. محتوای پژوهش حاضر کیفی بوده و بر اساس روش شناسی توصیفی – تحلیلی و شیوه گردآوری کتابخانه ای صورت گرفته است. نتایج یافته ها حاکی از آن است که حضور انسان در آثار تیلور با نشانه های واقعی بازتولید شده و در جهانی که وجود ندارد، قرار داده شده است. در آثار او انسان با نشانه هایی مانند روزمرگی، شی وارگی با بدن، کثرت گرایی است به صورت مجسمه هایی در زیر آب در دنیایی وارونه  تکثیر شده است. بودریار هنر را موضوعی پنهانی می بیند که مجسمه های تیلور انسان هایی هستند که در اعماق آب ها پنهان شده اند. او انسان را در تکثیر تهی می داند که این تهی بودن در صورت و زندگی منجمد شده انسان های تیلور به خوبی دیده می شود.

نقاشی در انتهای دوره قاجار تحت تأثیر ارتباط با اروپا و ظهور تکنولوژی دچار تغییرات شد. این مقاله با رویکرد بینامتنیت به مطالعه دو اثر نقاشی از زنان قاجار می پردازد که یکی از آن ها کار هنرمندی گمنام و دیگری اثر اسماعیل جلایر دانش آموخته مدرسه دارالفنون است. مسئله مورد پژوهش در این مقاله، مطالعه نشانه ها و تحلیل آن ها در نقاشی از زنان و تطبیق معنای نشانه ها به صورت بینامتنی و لایه ای است. نشانه ها در هر تصویر سبب خوانش تصویر متفاوتی در متن آثار می شود. در این دو تصویر، موضوع هر دو متن زنان درباری است، ولی نشانه ها مفاهیم متفاوتی در بردارند. این مقاله به این پرسش ها پاسخ می دهد: آیا در نقاشی های دوره قاجار ارزش نشانه ای در آثار مطرح است؟ آیا نشانه ها در تعامل با دیگر نشانه ها معنای گفتمانی می یابند؟ روش این پژوهش تاریخی تحلیلی است. روش گردآوری اطلاعات اسنادی است و با توجه به نظریه های نشانه شناسی بیان شده است. در این مقاله، نتیجه گرفته می شود: در خوانش نشانه های این تصاویر، نشانه ها معنادارند و در این تصاویر از نشانه های تصویری مشابه و متفاوت برای زنان قاجار استفاده شده است.

نقاشی های دوره قاجار به لحاظ سبک هنری در انتقال فرهنگ دارای اهمیت است، مراسم و آیین های ازدواج و مراسم خواستگاری، مهریه، بله بران، حنابندان و آداب و رسوم ازدواج ایرانی درنسخه خطی دوره قاجار درشش مجلس نقاشی که در مجموعه بونامز(حراج آثارهنری درانگلستان) مورد مطالعه قرارمی گیرد. هدف ازاین پژوهش پی بردن به سیرازدواج ایرانی و بازتاب آن درنقاشی با  ویژگی های تجسمی این دوران می باشد. سوال پژوهش این است که ازدواج درفرهنگ ایرانی دوران قاجار دارای چه مراسمی بوده و در نقاشی های مورد بحث چگونه تصویر شده است؟ بازتاب آن در شش مجلس این پژوهش چگونه تصویرشده است؟ روش تحقیق دراین پژوهش توصیفی- تحلیلی بوده و با استفاده ازمنابع کتابخانه ای و بررسی نمونه نقاشی های حراج بونامز تحلیل و شیوه تحلیل آثار براساس منابع مکتوب، با اصول و قواعد تجسمی به کاررفته در نقاشی دوران قاجاراست. نتایج این پژوهش نشان می دهد ازدواج سنتی ایرانی دردوره قاجار دارای آداب و رسوم و مراسم مختلفی بوده و این مراسم دراین نسخه نادر نقاشی قاجاری تصویرشده و با اشعاری ازحافظ و سعدی مرتبط با موضوع تصویرتزیین شده است.ویژگی های بصری و ساختاری نقاشی دردوره قاجار با موضوع ازدواج ایرانی در این تصاویر نشان داده شده است و ازنظر نوع نقاشی، تزیینات، پوشش زنان و مردان، خوشنویسی و استفاده از اشعار فارسی مرتبط، ترکیب بندی و ... نشان از ارتباط پیوسته این مجموعه دارد.

طبیعت بیجان از موضوعاتی است که دردوره اول قاجار درنقاشی ها دیده می شود ولی درسایه پیکرنگاری دربار هنررسمی این دوران کمتر دیده شده است. طبیعت بیجان به عنوان موضوعی مستقل درحاشیه نقاشی های دوران اول قاجاردیده می شود. این نقاشی به صورت تزیینی بوده و هم به صورت مستقل و هم در ترکیب با پیکرنگاری زنان دیده می شود. در نقاشی طبیعت بیجان در سفره های رنگین غذا و میوه ها با رنگ های متنوع ترسیم شده اند و گاه حیوانی همچون گربه، خرگوش و کبک در کنار سفره دیده می شود. هدف این پژوهش برای پی بردن به ویژگی های نقاشی طبیعت بیجان در دوره اول قاجار و ویژگی های تجسمی آن درترکیب با موضوعات دیگر درهنراین دوره است. سوال نقاشی طبیعت بیجان درهنر دوران اول قاجار دارای چه ویژگی های تجسمی است؟ به صورت مستقل و ترکیب با عناصر دیگر چگونه کار می شده است؟ روش تحقیق در این پژوهش توصیفی- تحلیلی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و بررسی نمونه های نقاشی دوره اول قاجار است و شیوه تحلیل براساس بررسی اصول و قواعد تجسمی به کاررفته درهنر طبیعت بیجان درنقاشی است. نتایج این پژوهش نشان می دهدطبیعت بیجان درنقاشی های این دوران هم به صورت مستقل کار شده که تعداد محدودی با ویژگی های مشخص است و هم با پیکرنگاری به ویژه زنان و حیوانات ترکیب شده است.

محمودخان ملک الشعرا، نقاش و از استادان هنر نقاشی دوره قاجار در زمینه ثبت آثار شهری و تاریخی است. آثار او دارای زمینه تناسب هندسی و پرسپکتیو بسیار دقیق متأثر از دانش ریاضیات و هندسه محمودخان است. هدف از این پژوهش، مطالعه تحلیلی ساختاری اثر نقاشی محمودخان از صحن عتیق امام رضا (ع) به عنوان قدیمی ترین اثر رنگ روغن شناخته شده او و بررسی ساختاری ویژگی های این نقاشی به عنوان یک سند تاریخی از صحن عتیق در زمان قاجار است. سوالات اصلی در این پژوهش به این شرح است: 1. ویژگی های بصری و ساختاری صحن عتیق حرم امام رضا (ع) در اثر محمودخان ملک الشعرا چگونه کار شده است؟  2. ترکیب بندی و تقسیمات اثر در ایوان جنوبی و ایوان ساعت چگونه نمایش داده شده است؟ این پژوهش به شیوه توصیفی تحلیلی و جمع آوری اطلاع به صورت اسنادی (کتابخانه ای) بوده است. شیوه تحلیل آثار بر اساس بررسی اصول و قواعد تجسمی به کار رفته در نقاشی صحن عتیق است. یافته های این پژوهش نشان می دهد محمودخان ملک الشعرا، از هنرمندان بزرگ و پیشگام در عرصه نقاشی نوین در ایران دوره قاجار صحن عتیق، قدیمی ترین صحن حرم را در دوره قاجار با نقاشی به ثبت رسانده و در این اثر به جزئیات دقیقی اشاره کرده است که امروزه با توجه به تغییرات در طول زمان ما را با معماری آن زمان در صحن عتیق آشنا می کند. این اثر قدیمی نوعی نقاشی مستندنگاری از حرم امام رضا (ع) در دوره قاجار از صحن عتیق بوده و پرسپکتیو صحیح، ذهن گرایی، خلاقیت هنری در نقاشی دیده می شود.

در دوران معاصر، زنان نقش مهمی در هنر و فعالیت های اجتماعی و هنری ایجاد کرده اند. یکی از هنرمندان نقاش معاصر امریکایی در این راه مری بت ادلسون است که آثار شاخص تاریخ هنر با چهره زنان را بازسازی کرده است. او این گونه اعتراض خود را به حضورنداشتن زنان در تاریخ هنر به این شکل مطرح می کند. آثار او بر بازسازی آثار شاخص هنر با تصویر زنان برمبنای اعتراض به حضورنداشتن آنان در تاریخ هنر طی قرن ها شکل گرفته است. یکی از این تابلو ها، که در این پژوهش مطالعه شده، شام آخر است. برای بخش مبانی پژوهش از نظریات لوسی لیپارد، نظریه پرداز فعال حوزه زنان در دنیای معاصر، استفاده شده است که به این امر اشاره داشته است. پژوهش حاضر کیفی بوده و به روش تطبیقی شکل گرفته و گردآوری اطلاعات کتابخانه ای است. سؤالات این پژوهش به این قرار است: دیدگاه ادلسون در استفاده از زنان در بازسازی تصویر شام آخر ادلسون چگونه است و قابلیت تطبیق آن با نظریه لوسی لیپارد به چه صورت است؟ نتایج این پژوهش نشان می دهد که در شام آخر ادلسون حضور پررنگ زنان اعتراضی به این نقاشی معروف تاریخ هنر است و به عنوان اثری اعتراضی در مورد اتحاد و همبستگی زنان بازسازی شده است. معیارهای اصلی اثر حفظ شده، ولی با معنا و محتوای متفاوتی بازسازی شده است.

کاشی نگاره داستان بارگاه حضرت سلیمان نبی(ع) و دیوها از نمونه کاشی نگاری نایاب مربوط به سردر یک خانه، در دوره قاجار، در شیراز است که علاوه بر ویژگی های هنری و مذهبی، نمایانگر ارتباط هنر، دین و سیاست دراین دوره است و تاکنون مورد معرفی و بررسی قرارنگرفته است. این سردر نایاب در حراج بونامز در سال 2010عرضه شده و سنّت تصویرگری و تحولات کاشی نگاری دوره قاجار را به نمایش می گذارد. هدف از پژوهش حاضر معرفی سردر کاشی نگاره شده از بارگاه حضرت سلیمان (ع) و دو ستون آن که متعلق به خانه ای درشیراز است، و تبییین شیوه طراحی، عناصر تجسّمی و اصول تصویری به کار رفته در آن، با در نظر گرفتن هنر قاجار است و به این پرسش پاسخ داده می شود که کاشی نگاری سردر این خانه در دوره قاجار، با الهام پذیری ازبارگاه حضرت سلیمان دارای چه ویژگی های ساختاری و نشانه های بصری است؟ در قسمت سردر و ستون هابه چه مضامینی متأثر از دوره قاجار اشاره شده و بین مضامین و تصاویر چه ارتباطی وجود دارد؟ این گفتار بر پایه مطالعات کیفی انجام شده و از حیث روش، توصیفی-تحلیلی است و در گردآوری اطلاعات از شیوه اسنادی (کتابخانه ای) استفاده شده است. نتیجه تحقیق نشان می دهد که طراحی این سردر و ستون ها متأثر از هنر دوره قاجار با تأثیرپذیری از هنرغربی در عرصه فرهنگ ایرانی و سیاست های ارتباط دین و هنر در دوره قاجار گام برداشته است و موجبات هم آمیزی دستاوردهای هنر ایرانی–اسلامی و غربی را فراهم ساخته است.

ترازو یا قپان وسیله ای برای اندازه گیری بوده است که به شیوه سنتی از یک یا دو کفه تشکیل شده است. برای اندازه گیری وزن از وزنه هایی که بر اساس واحدهای وزنی اعم از مثقال و گرم ساخته می شوند استفاده می شده است. ترازو یا قپان یکی از قدیمی ترین ابزارهای اندازه گیری می باشد. ترازوی قپانی در دوره قاجار از اهمیت بسیار زیادی برخوردار بوده و دراندازه و مقیاس های مختلف و برای کاربردهای متفاوت استفاده می شده است. یکی از هنرهای این دوران قرار دادن قپان درجعبه های لاکی منقوش می باشد. پنج جعبه- قپان نقاشی شده لاکی دردوره قاجار درحراج بونامز انگلستان موضوع این پژوهش است. مطالعه و شناخت این جعبه- ترازوهای نقاشی شده بر پایه گزارش های پراکنده این پرسش ها را مطرح می کند: کاربرد این ترازو های قپانی با جعبه های منقوش شده لاکی چه بود؟ این جعبه ها دارای چه نقوشی می باشد؟ هدف از این پژوهش مطالعه و معرفی این جعبه – ترازوهای قپانی است که تاکنون درپژوهش های داخلی و خارجی به آنها اشاره ای نشده است. روش این پژوهش توصیفی- تحلیلی بوده و شیوه جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای است. درجستجوی رسیدن به پاسخ مشخص می شود: وزنه و اندازه گیری درجعبه- قپان ها به صورت جعبه، شاخه ای از علم اندازه و وزن کردن اجسام مختلف است که برای سهولت در استفاده در اندازه کوچک و درجعبه قرار داده شده و برای زیبایی اطراف و درو داخل آن با موضوعات متنوع نقاشی شده است. کیفیت تصاویر این نقاشی ها با موضوعاتی مانند فتحعلی شاه و فرزندان و منقوش بودن کل جعبه نشان از این امر دارد که برای استفاده عادی نبوده و برای استفاده کاربردی در دربار بوده است.

یکی از نمونه های نقاشی مذهبی در دوره قاجار، نقاشی غدیرخم در موزه آستان حضرت معصومهB است که نقاشی ماندگاری در زمینه شمایل نگاری مذهبی و انتقال سنت های مذهبی در دروه قاجار است. در این نقاشی تأکید بر بازنمایی و نمایش واقع نمایانه واقعه غدیرخم از نقش های مهم در نمایش شکوهمندانه این واقعه دینی بوده است. در این اثر کمتر شناخته شده نقاشی به نام حاجی فارسی، در موزه قم به شماره اموالی 900 سنت تصویری واقعه غدیر را  کنار هنر پیکرنگاری درباری قاجار بر ما آشکار می کند. مطالعه این اثر نشان می دهد هنرمند تلاش کرده با نمایش واقع گرایانه واقعه غدیر و پیوند آن با نقاشی پیکرنگاری درباری قاجار، ویژگی های پیکرنگاری درباری از شاهان و ارادت آنان را به دین تشیع و واقعه پراهمیت غدیر نشان دهد.  تمرکز اصلی نقاشی بر واقعه غدیر است که بیش از تصاویر شاهان به چشم می آید. نمایش اتفاق غدیر با ویژگی های  نقاشی پیکرنگاری درباری همخوانی تصویری داشته است. هدف این پژوهش مطالعه نقاشی واقعه غدیر است که تا کنون معرفی و پژوهش نشده است و به ویژگی های نقاشی پیکرنگاری درباری در حاشیه اثر و تمرکز بر واقعه غدیر می پردازد. سؤالات اصلی پژوهش به این شرح است: کارکرد نمایش واقعه غدیر در مرکز تصویر با چه ویژگی هایی انجام شده است؟ نمایش شاهان قاجار به روش پیکرنگاری در حاشیه واقعه غدیر چه کارکرد تزئینی داشته است؟ روش تحقیق در این پژوهش علمی، توصیفی_ تحلیلی بوده و با استفاده از منابع کتابخانه ای و مطالعه میدانی نمونه موزه ای اثر در موزه قم انجام شده است. شیوه تحلیل بر اساس اصول و قواعد هنری تجسمی به کار رفته در نقاشی است. پژوهش حاضر یکی از جنبه های دینی و معنانمایانه واقعه غدیر و ارتباط آن با نقاشی قاجار را واکاوی می کند. نتایج پژوهش حاضر نشان می دهد در این نقاشی کنار بازنمایی واقعه مهم غدیر و نمایش پیکرنگاری درباری، ویژگی های بصری اثر منطبق بر ویژگی های نقاشی پیکرنگاری درباری قاجار بوده و ارادت شاهان مهم ایران از گذشته تا دوره قاجار به تشیع و علیg را نمایش می دهد.

چوگان یکی از ورزش های باستانی ایرانی محسوب می شود که از نام چوبی که در آن استفاده می شود، برگرفته شده است. این بازی که در آغاز جنبه نظامی و جنگی داشت و سوارکاران ایرانی در آن استعداد اسب های جنگی خود را به نمایش می گذاشتند، به تدریج فراگیر شد. در این میان، اسب یکی از محوری ترین اجزا در این بازی محسوب می شود که در تاریخ هنر ایران، هنرمندان بسیاری سعی در نشان دادن نقش مهم آن در به تصویرکشیدن صحنه های این بازی داشته اند. به این ترتیب که اسب یکی از مهم ترین نقش مایه های صحنه های پهلوانی در بازی چوگان است که بسیار مورد توجه نگارگران خصوصاً در ترسیم نگاره های شاهنامه طهماسبی بوده است و در صحنه آرایی بازی چوگان در این نگاره ها با محوریت شیوه خاص ترسیم نقش مایه اسب توجه شده است. مقاله حاضر کوششی برای شناخت و تحلیل ساختار بصری شیوه ترسیم نقش مایه اسب و عوامل مؤثر در تصویرگری بازی چوگان با تأکید بر سه نگاره از شاهنامه طهماسبی است. از این رو، در این نوشتار با استفاده از روش تحقیق توصیفی- تحلیلی و گردآوری مطالب به روش کتابخانه ای و اسنادی به این پرسش پاسخ می دهد که در به تصویرکشیدن بازی چوگان، از چه ویژگی های خلاقانه بصری برای نشان دادن عمق داستان استفاده شده است؟ بر اساس یافته های پژوهش، در ترسیم این نگاره ها به حفظ تعادل، آرایش و ترکیب بندی اسب توجه شده است. بنابراین، در نگاره های بازی چوگان، نمودی واضح مبنی بر خروجی بصری هنرمند با هماهنگی سازمان یافته نسبت به روایت شاهنامه اعمال گردیده است. از این رو، نقش مایه اسب که در عناصر بصری نگاره های بازی چوگان نقش کلیدی بازی می کند، در عین وفاداری به متن دارای نقش تکمیل کننده ای در فضاسازی نگاره ها دارد. همچنین، چینش و ترکیب بندی عناصر بصری نگاره ها بر اساس محوریت این نقش مایه به تصویر کشیده شده است.

بیان مسئله: هنر پیکرنگاری درباری از هنرهای اصلی دوره قاجار است که تا دوره مظفرالدین شاه نیز ادامه داشته است برخی از آثار این دوره پیکر نگاره ها، به ویژه پیکرنگاری درباری از مظفرالدین شاه که  تا کنون، چندان مورد توجه نبوده اند. محور کار پژوهش حاضر مطالعه هنر نقاشی پیکرنگاری درباری دوره مظفرالدین شاه و بررسی نمونه های متنوع نیم تنه و تمام قد ارائه شده از او است. برهمین اساس در این پژوهش سؤال اصلی پژوهش حاضر به این قرار است: نقاشی های پیکرنگاری دوره مظفرالدین شاه قاجار، دارای چه ویژگی های ساختاری و محتوایی هستند؟هدف: شناخت آثار هنر پیکرنگاری درباری دوره مظفرالدین شاه به صورت نیم تنه و تمام قد از اهداف این پژوهش است.روش پژوهش: پژوهش پیش رو توصیفی-تحلیلی بوده و با استفاده از منابع کتابخانه ای و نمونه های تصویری موزه ای صورت گرفته است.یافته ها: پژوهش حاضر نشان می دهد تلفیق هنر و سیاست در نقاشی های دوره مظفرالدین شاه قاجار از طریق به کارگیری نمادهای قدرت در تصاویر، در ادامه سنت های تصویری دوره های قبل است. به کارگیری فراوان نقاشی پیکرنگاری در همه دوران قاجار را می توان تلاشی در جهت مشروعیت بخشیدن به سلطنت دانست، برخی از این نقاشی ها نیم تنه و برخی پیکرنگاری تمام قد  هستند و تأثیر عکاسی و طبیعت پردازی واقع گرایانه غربی در نقاشی ها دیده می شود.

«باغ ارم» و «خانه زینت الملوک» از بناهای مهم و تاریخی شهر شیراز در دوره قاجار است. موضوع اصلی این دو بنا با تزئینات اصلی نقش زن و تحلیل فرمی آن، بر مبنای نظریه ریخت شناسی ولادیمیر پراپ، مسئله اصلی این پژوهش است. پژوهش حاضر براساس روش تاریخی تطبیقی بررسی شده و شیوه گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای (اسنادی) و با رویکرد تاریخی براساس نظریه ریخت شناسی صورت گرفته است. این پژوهش به این سؤالات پاسخ می دهد: ریخت شناسی فرم زن در کاشی کاری این دو بنا چگونه کار شده است؟ چه شباهت ها و تفاوت هایی دارد و چگونه با نظریه پراپ قابل تطبیق است؟ در انتهای این پژوهش نتیجه گرفته می شود که نقش زن در قالب شخصیت های شیرین، بلقیس و زلیخا از نقش های اصلی تزئینی در سردر باغ ارم و خانه زینت الملوک است. نقش های اصلی تزئینی زنان در این بناها با لباس و آرایش قاجاری کار شده است. زن به منزله عنصر اصلی تزئینی در کاشی کاری این سردرها بر خویش کاری نقش زنان تأکید دارد و قابل تطبیق با نظریه پراپ بوده است.

داستان شیخ صنعان و دختر ترسا از موضوعاتی است که بارها دستمایه ی خلق آثار تصویری قرارگرفته و هنرمندان متعددی بدان پرداخته اند. از میان این آثار، مجلس شیخ صنعان و دختر ترسا در تالار مسقف تکیه هفت تنان شیراز، اهمیت خاصی دارد. این اثر به دستور کریم خان زند، با تکنیک نقاشی رنگ و روغن روی گچ اجراشده است. شخصیت های متعددی در این اثر حضور دارند؛ ازجمله دختر ترسا، شیخ صنعان، مریدان وی و سه شخصیت که در داستان حاضر نبوده و هویت مجهول دارند. با توجه به تأثیرگذاری نقاشی غربی بر نقاشی ایران از اواخر دوره صفوی، می توان نقاشی های این بنا را نیز متأثر از آثار غربی دانست که این اثرپذیری مشخصاً در نوع پوشش بعضی افراد دیده می شود. ضروری بود با توجه به مبهم بودن هویت برخی اشخاص در تصویر، در خصوص شناسایی آن ها بررسی صورت گیرد. از پرسش های اساسی مربوط به نقاشی مذکور، می توان اشاره کرد که نحوه برقراری ارتباط میان فرم و محتوا در این نگاره چگونه است؟ تصویر حاضر به کدام بخش از داستانِ منظوم مربوط می شود؟ پژوهش حاضر از حیث هدف، بنیادی بوده و از منظر ماهیت و روش، توصیفی- تحلیلی است. شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و میدانی و روش تجزیه و تحلیل کیفی بوده است. جامعه آماری تحقیق متشکل از مجلس نقاشی «شیخ صنعان و دختر ترسا»، واقع در تکیه هفت تنان شیراز است که به صورت انتخابی بوده و حجم نمونه مساوی با کل جامعه آماری است. نتیجه کاوش ها نشان داد ارتباط میان فرم و محتوا، بیشتر از طریق به کارگیری خصوصیات نقاشی ایرانی، همچنین کاربرد هندسه در تصویر ایجادشده است؛ به علاوه، نقاشی حاضر، مربوط به ابیات چهل وهشت تا صدوشانزده از شعر شیخ صنعان در کتاب منطق الطیر، اثر عطار نیشابوری است که به نخستین لحظات عاشقی شیخ صنعان می پردازد. مشخص شد شخصیت کتاب به دست در نقاشی شخصیتی که کتاب در دست دارد، مرید صادق شیخ نیست و البته جنسیت شخصی که سمت چپ و بالای نگاره در کنار دختر ترسا ایستاده، مذکر است.

مطالعه گفتگو یکی از رویکردهای مطالعه تصاویر در زمان معاصر است و از جمله موضوعاتی است که به طور عمده مورد مطالعه و بازاندیشی انتقادی واقع شده است. حضور انسان در آثار هنری در همه دوره ها از موضوعات هنری بوده است. مطالعه انسان و نقش انسان در تقابل با گفتمان زیبایی شناسی در آغاز قرن بیستم از نظریه های میخاییل باختین است. او شیوه مطالعاتی خود را بر مبنای انسان، خود و دیگری و گفتگوی مابین آن ها قرار داده است. هدف از پژوهش حاضر مطالعه گفتگومندی و بررسی زمینه فکری گفتگو در آرا باختین به صورت زیرساخت نظری و در پیوند با نقاشی های فتحعلی شاه قاجار است. فرض پژوهش حاضر تحول معانی و جایگاه گفتگو در پیوند با هنر نقاشی قاجار است که انسان مدار است. ابتدا حوزه نظری باختین و مطالعه گفتگومندی و جایگاه تک صدایی و چندصدایی مورد بررسی قرار گرفته است و بر این مبنا جایگاه آن در نقاشی قاجار با مطالعه موردی نقاشی از فتحعلی شاه قاجار تحلیل و بررسی شده است. پرسش اصلی این پژوهش این است که گفتگومندی در آثار نقاشی دوره ابتدایی قاجار چگونه است؟ روش پژوهش حاضر کیفی و بر اساس روش شناسی تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات کتابخانه ای بوده است. نتایج یافته ها حاکی از آن است گفتگو گرایی در هنر نقاشی دوران قاجار وجود داشته و به صورت عاملیتی فعال و پویا در تعامل با مخاطب به صورت تک صدایی و چندصدایی با محوریت انسان نمایان می شود. تک صدایی بیشتر از چندصدایی در نقاشی های ابتدایی قاجار وجود داشته است.

دیوارنگاری یکی از هنرهای برجسته و فاخر دوره قاجار بوده که در قالب نقاشی بر زمینه هایی چون کاشی، گچ و چوب شکل گرفته است. توجه به باستان گرایی و موضوعات مذهبی در این دوره، باعث شکل گیری آثاری شد که در آن نقش اهریمن و دیو بیش از همه مورد توجه هنرمندان و حاکمان وقت قرار گرفت. نقوشی که علاوه بر جنبه روایتی از نظر ریخت شناسی نیز قابل بررسی هستند. هدف از این پژوهش بررسی ریخت و کالبد تصاویر دیوها در هنر عمومی دیوارنگاری های دوره قاجار است. نگارندگان با بررسی 14 نمونه گزینشی از خلال دیوارنگاری های قاجاری و داده های اسنادی و میدانی به شیوه کیفی و بر مبنای تجزیه و تحلیل توصیفی–تحلیلی و منابع تصویری، در تلاش برای پاسخ گویی بدین پرسش هستند که ریخت و کالبد دیو در هنر عمومی دوره قاجار بر پایه چه تفکراتی از ذهن هنرمند تراوش کرده است؟ یافته ها نشان می دهد، نقوشی که در عصر قاجار زینت بخش بناهای عمومی چون سردرها، حمام ها و بناهای مذهبی بودند، تصاویری مخوف و تیره وتار ندارند. به عبارت دیگر تصوری که از دیو در اذهان مردم موجودی مهیب، هولناک و مخوف تجسم می شد، ناگهان تغییر کرد و به موجودی لطیف، کم آزار، شایان شفقت، طنزآمیز، خندان و گاه با اندام های اروتیک زنانه و حتی آراسته دیده شد؛ موجوداتی خوش لباس که مزین به رنگ های زیبا بودند و حتی زیورآلاتی نیز به خود آویخته اند. این امر بیانگر عرفی گرایی در زندگی اجتماعی زنانه در این دوره بود. یافته های پژوهش بیانگر آن هستند که چهار مفهوم زن، طبیعت، باورهای ماورایی اولیه و بیگانه در ذهن و اندیشه ایرانی ها در دوره قاجار دچار تغییراتی ژرف شده بود.

نقاشی قهوه خانه ای نوعی نقاشی ابتکاری و مردمی است که از بطن جامعه برخاسته و روایتگر حماسه های ملی و مذهبی است. بخش مهمی از نقاشی های قهوه خانه ای به روایت واقعه کربلا و حماسه آفرینی امام حسین7 و یارانش اختصاص دارد. به رغم حضور زنان در کنار مردان در آن حماسه، چندان به نقش آنان در نقاشی قهوه خانه ای توجه نشده است. سؤال اصلی پژوهش این است که ویژگی ساختاری زنان در نقاشی قهوه خانه ای چگونه به تصویر کشیده شده است؟ برای مطالعه ساختار زنان در نقاشی های ظهر عاشورا، شش اثر انتخاب شده است. پس از جمع آوری داده های کتابخانه ای، این داده ها به روش تاریخی تجزیه و تحلیل شده است. یافته های پژوهش نشان می دهد که معیار بازنمایی تصویر زنان در نقاشی قهوه خانه ای، ریشه در سنت و هویت ایرانی- اسلامی دارد. تصویر زنان در این سبک به دو شکل کشیده شده است؛ یکی تصویر زن در نقش اصلی که در جلوی تصاویر نقش شده و موضوع اصلی را به خود اختصاص داده و دیگری تصویر زن در نقش فرعی که در پس زمینه آثار به چشم می خورد و از اهمیت کمتری برخوردار است.

از مهم ترین پژوهشگران رویکرد شمایل شناسی اروین پانوفسکی (1968-1892م) است. شمایل شناسی معنا و محتوای اثر هنری را بررسی می کند. پانوفسکی سه سطح معنایی (توصیف پیش شمایل نگارانه، تحلیل شمایل نگارانه و تفسیر شمایل شناسانه) را در خوانش آثار هنریاز هم متمایز کرد. دو نگاره قدمگاه امام رضا (ع) و نجات مردم در دریا توسط ایشان از فالنامه طهماسبی (962- 967 ق) به سفارش شاه طهماسب بوده است. صفویان نسب خود را به امام کاظم (ع) نسبت می دادند؛ بنابراین توجه ویژه به پسر ایشان، امام رضا (ع) داشتند که دارای نقش مهمی در نفوذ تشیع در ایران بودند. هدف این پژوهش چگونگی خوانش شمایل شناسی دو نگاره مرتبط با امام رضا (ع) در فالنامه طهماسبی با آرای پانوفسکی است. این پژوهش در پی پاسخ به این سوالات است که تحلیل شمایل شناسی این دونگاره در فالنامه طهماسبی با آرای پانوفسکی چگونه است؟ با توجه به بافتار فرهنگی مذهبی دوره شاه طهماسب این دو نگاره چه ویژگی های ساختاری و بصری دارد؟ بررسی شمایل شناسانه این دو نگاره چه ارزش های بنیادینی از دوره شاه طهماسب را نمایان می کند؟ این پژوهش به شیوه کیفی و تطبیقی تحلیلی انجام شده و روش جمع آوری مطالب به شیوه کتابخانه ای و با رویکرد شمایل شناسی بوده است. به نظر می رسد نگارگر در نگاره قدمگاه با استفاده از فرم جای پا در محراب، هم زمان یادآور سه قدمگاه مرتبط با قبله مسلمانان و در نتیجه اصول مسلمانی شیعی (توحید، نبوت و امامت) است. همچنین سندی است برای آنکه در آن دوره نیز جای پای موجود در نیشابور، بیانگر قدمگاه امام رضا (ع) بوده است. در نگاره نجات مردم از دریا نگارگر شاه طهماسب را در قالب امام رضا (ع) مروج شیعه در ایران آورده است و با رمزگانی به واقعه کمک خواهی همایون گورکانی از شاه طهماسب اشاره دارد؛ بنابراین ناخودآگاه به ارزش های بنیادی دوره شاه طهماسب که اصول مهم شیعی و تأکید بر مشروعیت شاه طهماسب است، اشاره می کند.

درگونه شناسی هنر نقاشی پیکرنگاری درباری دوره فتحعلی شاه قاجار، یکی از هنرهای وابسته به نقاشی هنر میناکاری با تاکید بر بازنمایی پیکرنگاری برای نمایش شکوه شاهانه با محوریت پیکرنگاری درباری در دو بخش تزیینی و کاربردی دیده می شود. پژوهش حاضر با تکیه برنمونه های هنر پیکرنگاری درباری در مجموعه های جهانی می کوشد، میزان پایبندی هنرمند به نقاشی پیکرنگاری درباری در اشیاء این دوره را بررسی نماید.هدف از این پژوهش، مطالعه هنر میناکاری با أثرپذیری از هنر نقاشی پیکرنگاری درباری دوره فتحعلی شاه در اشیاء تزیینی و کاربردی است که تاکنون مورد بررسی مستقل واقع نشده است. پرسش اصلی پژوهش حاضر این است که أثرپذیری هنر میناکاری از نقاشی پیکرنگاری درباری دوره قاجار در اشیا میناکاری این دوره چگونه دیده می شود؟روش پژوهش حاضر از منظر هدف، بنیادین است و از جنبه های أثرپذیری هنر میناکاری از نقاشی پیکرنگاری این دوره در آثار هنری را می کاود. گردآوری اطلاعات کتابخانه ای (اسنادی) و روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی است و شیوه تحلیل داده ها، کیفی است.نتیجه پژوهش حاضر، نشان داده است که درکنار واکاوی تداوم ویژگی های نقاشی پیکرنگاری این دوره، ویژگی های بصری نقاشی پیکرنگاری درباری در دو بخش تزیینی و کاربردی با تکیه بر لوازم به جای مانده از این دوره هم خوانی داشته و در ابعاد و اندازه های کوچک قابل مشاهده است و پیوستگی هنر پیکرنگاری درباری دوره فتحعلی شاه قاجار با سایر هنرها را نشان می دهد.

نگاره های مانوی برای نشان دادن آیین و آموزه های دینی مانویت طراحی و تصویرسازی می شدند. تقریباً تمامی آثار مانوی اعم از دیوارنگاره، کاغذ نگاره، بیرق نگاره و طومارنگاره در ساختار و مضمون یکی اند و برای ترسیم هدف والای این دین که رسیدن روح انسان به بهشت روشنی و درنهایت رستگاری است خلق می شدند. هنرمند مانوی برای نشان دادن این هدف بیشتر به پیکره های انسانی توسل جسته و آن ها را با اصول ترسیمی و ترکیب بندی ویژه که تقریباً برای تمامی نگاره ها درنظرداشت اجرا کرده است. در واقع، پیکره های انسانی نقش اساسی در نشان دادن مضمون و شکل گیری ساختار نگاره ها داشتند تا جایی که عناصر دیگر در نگاره های مانوی بسیار کم رنگ اند و گاهی اصلاً وجود ندارند. هدف این پژوهش بررسی مضمون و شناخت تمهیدات هنرمند مانوی در ایجاد ساختار نگاره ها است. سؤال اصلی پژوهش این است که نگاره های مانوی براساس چه مضامینی طراحی شده اند و چه نسبتی بین ساختار و مضمون وجود دارد؟ رویکرد این پژوهش توصیفی تحلیلی است و با استفاده از منابع کتابخانه ای و بررسی نمونه های موجود انجام شده است. شیوه تحلیل آثار براساس بررسی اصول و قواعد تجسمی به کاررفته در ویژگی های ظاهری چهار نگاره مانوی صورت گرفته است. بر پایه یافته های پژوهش می توان گفت مضمون بیشتر نگاره های مانوی در مورد نور و راه های رهایی روح از ظلمت و رسیدن به بهشت است. هنر دوره مانوی نظام ساختاری منسجمی دارد و نگاره ها دارای پلان بندی و تقسیم بندی اند که این پلان بندی صفحه ای با توجه به مضمون، نقش های انسانی و جایگاه نقش های انسانی در هر نگاره صورت می گرفت.

شاکله و ساختار داستان ها، قصه ها و اساطیر تابع قواعد و اصولی قراردادی است که تحت عنوان "ساختارشناسی قصه های عامیانه" بازشناسی می شود. به طوری که هرگونه تعدیل، دخالت دادن علایق شخصی و به کارگیری سبک های ادبی در نسخ اصلی روایات، مانع از آن نمی شود که ساختار قصه رو به نابودی گزارد. مطالعه حاضر، حاکی از وجود برخی تغییرات فرمی و مضمونی در نگارگری صحنه آخر از داستان رستم در شاهنامه های دوره قاجار است. یعنی، هنرمندان با فاصله گیری از متن اصلی، آثار خود را به قواعد ساختاری قصه های عامیانه نزدیک کرده اند. نگارندگان با هدف بررسی علل و زمینه های صورت بستن این تغییرات، خود را ملزم به پاسخ گویی این پرسش کرده اند که زمینه ها و انگیزه های گرایش هنرمندان به تغییر سبک های پیشین چه بوده است؟ این جستار، داستان رستم را در سه مرحله منبع شفاهی، متن ادبی و تمایل به دگردیسی قهرمان به ساختار اولیه عامیانه مطالعه و با بررسی توصیفی – تحلیلی 21 نگاره انتخابی به روش کیفی از دو دوره قاجار و پیش از آن با موضوع "رستم و دیو سفید" بدین نتیجه رسیده که هنرمند دوره قاجار در همگرایی با میل عمومی و پیروی از ناخودآگاه جمعی، دیو آخر داستان را گونه ای بازنمایانده که این موجود خیالی چهره و رفتاری زنانه نگاریده شده و در شخصیت معشوقه ای ظاهر شده که در خان چهارم داستان به او دریغ داشته شده است. این امر در نتیجه تمایل جمعی انسانی به شنودن وقایع برابر الگوهای ساختاری قصه های عامیانه، رغبت عمومی به روایت عامیانه از داستان به جای روایت ادبی و تصویرسازی منطبق با روحیات عامه در زمان خودشان صورت گرفته است.