هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی

نگارنده در این مقاله درنظر دارد که پس از بررسی جزئیات روش نغمه نگاری تلفیقی مهدی قلی هدایت، که در پیوستی با عنوان دستور ابجدی در انتهای کتاب مجمع الادوار شرح داده شده است، تنها تصنیف باکلامی که به این روش در انتهای نوبت دوم این کتاب نغمه نگاری شده است را برای نخستین بار ترجمه و ترانویسی کند. روش نغمه نگاری مذکور، به طور کلی از ترکیب نغمات هفده-گانه ابجدی در نظام موسیقایی مکتب منتظمیّه، و علائم زمانیِ روش اروپایی حاصل شده است، که صفت انتخابیِ «ابجدی-نقطه ای» نیز به این تلفیق اشاره دارد. می توان گفت که جایگزین شدن حروف ابجدی موسیقی قدیم به جای استفاده از نقطه ها، کلیدها، خطوط حامل، و علامت های عرضی در نظام نت نویسی اروپایی، نگارش نغمات موسیقی ایرانی را در روش هدایت بسیار آسان تر و دقیق تر کرده است. هم زمان، استفاده از علائم متریک موسیقی اروپایی نیز امکان نگارش دقیق تر ارزش های زمانی را نسبت به نمونه های اولیّه نغمه نگاری ابجدی فراهم می کند. نکته قابل توجه درخصوص ترانویسی نغمات در روش تلفیقی مخبرالسلطنه این است که هدایت، هم چون اهل عمل موسیقی در زمان عبدالقادر مراغی (قرن نهم هجری)، فواصل نظری در رسالات موسیقی دانان مکتب منتظمیه را، که ریشه یونانی دارند، مطبوع نمی داند، در عوض فواصل دیگری را به پیشنهاد منتظم الحکماء برای هفده نغمه مذکور ارائه می دهد.

        در این پژوهش، بر اساس نظریات برخی از جامعه شناسان حوزه جنسیت به بررسی ویژگی های هژمونیک مردانه در برخی از شخصیت های مرد محوری نمایشنامه های ایبسن بر اساس سیر تاریخی نگارش نمایشنامه ها می پردازیم. به همین منظور، پرسش های اصلی این پژوهش در راستای تعیین میزان ویژگی های مردانگی هژمونیک، مربوط به شخصیت های مرد محوری، در گزیده ای از آثار ایبسن از نمایشنامه براند (۱۸۶۶) تا نمایشنامه وقتی ما مرده ها برخیزیم (۱۸۹۹) و شناسایی و بررسی هژمونیک ترین آن ها، مطرح شده اند. برای رسیدن به پاسخ این پرسش ها، ابتدا با استفاده از تعریف چند تن از جامعه شناسان حوزه جنسیت از مردانگی هژمونیک و با توجه به الگوهای غالب مردانگی قرن نوزدهم قرنی که ایبسن نمایشنامه هایش را نوشته است ویژگی های مردانگی هژمونیک در این قرن مشخص شد. سپس با استفاده از روش تحلیل محتوای مقوله ای، این ویژگی ها به عنوان متغیر و شخصیت های مورد نظر به عنوان واحد تحلیل در نظر گرفته شد. با شمارشِ تکرار این متغیرها از طریق رفتار، گفتار و رخداد نمایشی، میزان ویژگی های مردانگی هژمونیک برای هر کدام از شخصیت ها، تعیین و با مقایسه داده های به دست آمده، هژمونیک ترین آن ها مشخص شدند. یکی از نتایج بدست آمده تفاوت چشمگیر در مقدار ویژگی های مردانگی شخصیت های مورد بررسی و همچنین وجود دوگانگی در نگرش ایبسن، در راستای نکوهش و یا ستایش مردانگی هژمونیک بود.

آنچه باعث رشد نامتوازن سینما در کشور ما شده است، غفلت از وجوه مختلف این هنر/صنعت در چهاردهه اخیر بوده است. از مهمترین مصادیق این رشد نامتوازن را می توان عدم تناسب میان حجم قابل توجه جوایز کسب شده توسط سینماگران ایران و سهم اندک سینمای ایران از بازار جهانی سینما دانست. در این پژوهش تلاش شده، علل و زمینه های این عدم تناسب بر مبنای تجزیه و تحلیل مبتنی بر روش نظریه پردازی داده بنیاد و با ابتنا به گفتگوهای روشمند با بیش از 23 صاحب نظر طی دو سال واکاوی شود. تحلیل یافته های مبتنی بر اسناد و پژوهش های پیشین و مصاحبه های اشاره شده نشان می دهد رشد نامتوازن بین المللی سینمای ایران حاصل نگرش نامتوازن سیاست گذاران و سینماگران سینمای ایران در دهه های اخیر بوده است. در حالی که می توان با توجه یکسان به محتوای هدفمند و انتخاب آگاهانه مخاطب و بازار، این نقیصه را برطرف کرده و به توسعه و توفیقی پایدار و بهره مند از بازارهای متنوع رسید. این رویکرد را می توان رویکرد جامع به صنعت سینما دانست که علاوه بر تضمین وجوه اقتصادی و تجاری سینما موجب می شود این رسانه نقش دیگر خود را که پیشبرد دیپلماسی سینمایی است نیز به درستی ایفا کند.

ژان لویی بودری در بحث از تکنولوژی سینما و قیاس آن با غار افلاطون، با تکیه بر نظریات روانکاوانه، نظریه آپاراتوس را مطرح می کند و معتقد است آپارتوس سینما با ایجاد حالتی خواب آلود، تماشاگر را در فضایی به مانند مرحله ی آیینه ای لکان قرار می دهد تا بیننده مجدداً هویت خود را باز یابد. اما مخالفان این نظریه معتقدند، آنچه که بودری مد نظر دارد نیازمند نگاه و مکاشفه ای از بیرون غار یا سینما است، چرا که تا انسان ها یا تماشاگران فیلم در مکانی محصور شده اند، چگونه می توانند بنیان های فنی آنچه که بر آن ها روا می رود را دریابند؟ وینسنس هدیگر از دیگر منتقدان، رویکردی ذیل عنوان فلسفه ی تکنولوژی را مناسب جهت بررسی «درک سینما به عنوان تکنولوژی» می داند. محلی که تکنولوژی «میل به مجسم نمودن انسان» دارد. اما تحلیل او نه خود تکنولوژی سینما، بلکه فیلم هایی با روایاتی از تکنولوژی را مد نظر قرار می دهد. بنابراین پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای به روشی توصیفی-تحلیلی، سعی دارد صرفاً تکنولوژی سینما را در نوع به کارگرفتن دوربین فیلمبرداری در فیلم فرزندان بشر بررسی کند، تا نشان دهد چگونه ابزار می تواند هویتی مستقل و انسان گونه فارغ از محتوای فیلم و آپاراتوس داشته باشد تا تماشاگر را درگیر بنیان های فنی و تکنولوژی سینما کند.

«روبرت لپاژ» به عنوان یکی از کارگردان های بنامِ معاصر در تئاتر جهان برای تبیین و شکل دادنِ میزانسن هایش، تعامل با مخاطب/تماشاگر را به منظورِ دریافت و دانستنِ انتظارها و پیشنهادهای آن ها برگزیده است. متدلوژی اصلی او برای دریافت و دسترسی به خواست ها و نیازهای مخاطب/تماشاگر، نیازمندِ مسیر و راه های ارتباطی با آن هاست. لپاژ مستقیم و غیرمستقیم/آگاهانه و ناآگاهانه با مخاطب/تماشاگر در قبل و بعد از اجرا برای دریافتِ نظرهای ایشان ارتباط برقرار می کند. این مقاله، معطوف بر «مکانیسمِ» دریافتِ انتظارها و پیشنهادهای مخاطبان/تماشاگران در قبل و بعد از اجراهای صحنه ای «روبرت لپاژ» مبتنی بر 9 مسیر و راه مستقیم و غیرمستقیم/آگاهانه و ناآگاهانه در تعامل با مخاطب/تماشاگر است. سوال اصلی این پژوهش عبارت است از: چرا و به چه منظور و با چه مکانیسم و از چه راه هایی مخاطب/تماشاگر در شکل گیری میزانسن، مورد توجه «روبرت لپاژ» قرار می گیرد؟ پژوهش پیش رو مبتنی بر روش شناختی، کاربردی و توصیفی است. منطبق بر مشاهده ها (سا مانه ی آثار لپاژ) و نیز ویدئوهای موجود از اجراهای لپاژ (یوتیوپ و چند کانال تلگرامی) و همچنین استفاده از منابع کتابخانه ای، مکانیسمِ تعامل با مخاطب/تماشاگر توسط لپاژ و گروهش به منظور دریافتِ نظرها و انتظارهای مخاطب/تماشاگر مورد بررسی قرار گرفته اند.

فیلم های ونگ کار-وای در عین تفاوت های زیادی که با هم دارند، به همدیگر مرتبط و هویت یگانه ای را تشکیل می دهند. آن چه که این یگانگی را فراهم می سازد، چگونگی پرداختن کار-وای به مقولات حرکت و زمان است که در همه ی فیلم های او حضور پررنگی دارند. برای رسیدن به این هدف، فرضیه مقاله این است که سینمای او قابلیت بررسی بر اساس دسته بندی جامع ژیل دلوز از نشانه های سینمایی یعنی دو مقوله ی حرکت-تصویر و زمان-تصویر را دارد و این متن تمرکز خویش را بیشتر بر روی مقوله ی زمان-تصویر و مفهوم مرتبط با آن که دلوز کریستال-زمان می نامد، می گذارد. در این ارتباط مفاهیمی چون دوگانه ی زمان-تصویر و روش های خلق وضعیت های ناب بصری بررسی می شود. زمانی که دلوز با بیان مفهوم کریستال-زمان در نظر دارد نه زمان روان شناسانه منحصر به یک ذهنیت فردی و نه حتی زمان اومانیستی مربوط به نگرش اگزیستانسیالیستی، بلکه نوعی زمان هستی شناسانه مرتبط به مقوله ی برگسونی آن یعنی دیرند است. روش کلی این تحقیق به شیوه توصیفی می باشد و با بررسی کیفی و با استفاده از مورد پژوهی و با در نظر گرفتن چارچوب نظری تفکرات ژیل دلوز در مورد سینما و با استفاده از منابع کتابخانه ای و بررسی موردی فیلم ها، این آثار را مورد مطالعه قرار خواهد داد.