هنرهای زیبا - هنرهای نمایشی و موسیقی

مقاله ی حاضر کوششی است در جهت تحلیل وبازگردانی دو قطعه ی آوانگاری شده به طریق ابجدی برای ساز عود که از جلال الدین ارموی (موسیقی دان قرن هفتم ه .. ق.) بر جای مانده است. ذکر اصطلاحاتی مانند «مُجَنَّب»، «مطلق» و «طریق» در عناوین مربوطه به این دو نمونه شیوه ای متفاوت با نام گذاری دیگر نمونه های آوانگاری شده توسط جلال الدین را آشکار می سازد. با در نظر گرفتن این اصل که وجه تشابه سیاق نام گذاری این دو نمونه با دیگر مثال های آوانگاری شده، اشاره به ساختارمایه و الگوی ضربی لحن بوده است، عدم قرابت این اصطلاحات با دیگر واژگان متداول در مکتب نوظهور منتظمیه، فرض متفاوت بودن هویت این دو اثر را نیز مطرح می کند. روش پژوهش استناد به منابع تاریخی دسته اول برگرفته از اشارات پراکنده در رسالات و همچنین بهره گیری از مقالات رسمی مرتبط با موضوع است. در بخش نتیجه گیری، منشأ این دو نمونه مرتبط با مکاتب قدیم عرب تشخیص داده شده است. همچنین جنبه ی تشریحی عناوین با محتوای اثر مؤکداً در حوضه ی الگوهای ضربی قابل تشخیص می شود. بدین گونه کاربری اصطلاحات مجنب و مطلق در تشریح مایه و لحن با توجه به سیر تحولی اصول نظری موسیقی قدیم عرب تا پیدایش مکتب منتظمیه و عدم وجود مستندات به جای مانده از قرن شش ه .. ق. تنها مبتنی بر فرضیات باقی می ماند.

هدف اصلی این مقاله، بررسی تریادها با سوم مشترک و نحوه ی استفاده از آنها در آثار مجلسی آلفرد اشنیتکه، آهنگساز روس می باشد. این ترکیب شامل دو تریاد مینور و ماژور است که پایه ی آنها نیم پرده با یکدیگر فاصله داشته و در نتیجه دو آکورد دارای سوم های مشترک هستند. پس از بررسی خاستگاه تاریخی نت های مشترک در روابط هارمونیک، خواهیم دید که در آثار اشنیتکه این ترکیب با دو هدف ایجاد تسلسل های هارمونیک و ساختن پلی کوردها مورد استفاده قرار می گیرد. در ادامه، ساختار پلی کوردها را با توجه به گستره ی صوتی مورد استفاده برای هر تریاد در دو نوع گروه بندی می کنیم. در نوع 1 تریادهای تشکیل دهنده ی پلی کورد در رجیسترهای مجزا قرار گرفته و در نوع 2 این تریادها با قرار گرفتن در نزدیک ترین حالت نسبت به یکدیگر، پلی کوردهای متراکم (کلاستر) ایجاد می کنند. علاوه بر تریادها با سوم مشترک که موضوع اصلی مقاله است، خواهیم دید که چطور اشنیتکه از تریادهایی که دارای سوم های متفاوت و پایه و پنجم های مشترک هستند (تلفیق دو مد ماژور و مینور) به عنوان ترکیبی مکمل بهره می گیرد. با بررسی مثال های متعددی از آثار اشنیتکه خواهیم دید که تریادها با سوم مشترک همراه با ادغام دو مد ماژور و مینور که ریشه در تغییر مد در دوره ی کلاسیک دارد، دو فرمول قابل توجه در طرح ریزی هارمونی موسیقی این آهنگساز می باشند.

از دیرباز، قهوه خانه ها در شمار نهادهای اجتماعی- فرهنگی تأثیرگذاری بودند که در ادامه ی فعالیت های خود به جایگاهی ثابت جهت اجرای نمایش های سنتی- مذهبی ایرانی و برخی خرده نمایش ها تبدیل شدند. پژوهش حاضر در پی بررسی جایگاه گذشته و اکنون این مکان ها در حوزه ی اجرای نمایش های سنتی- مذهبی و پاسخگویی به این پرسش است که؛ آیا می توان ضمن اجرای نمایش های ایرانی در اشکال احیاشده آنها ، فضاها و مکان های تازه ای را نیز برای اجرای نمایش در دیگر نهادها و کانون های اجتماعی و فرهنگی معاصر ایجاد کرد؟ بنابراین هدف اصلی این پژوهش ، ارائه ی راهکار و الگویی عملی و کاربردی بر مبنای نیاز جامعه ی امروز بوده است. روش تحقیق، مبتنی بر رویکرد توصیفی- تحلیلی بوده و در گردآوری اطلاعات اولیه نیز از روش اسنادی و علی الخصوص سفرنامه های مستشرقین بهره برده شده است. به این ترتیب در این مقاله ابتدا به موضوع قهوه خانه ها، شرایط ایجاد، شکل گیری و تطور آنها به عنوان جایگاهی ثابت برای اجرای نمایش های ایرانی پرداخته شده، سپس رابطه ی فضا و معماری قهوه خانه ها با فضا و مکان نمایش های ایرانی بررسی و تشریح شده است. در نتیجه گیری نیز مهم ترین یافته ی پژوهش، پیشنهاد الگویی برای توسعه و پایداری اشکال اجرایی نمایش های ایرانی در دوران معاصر و نمودار اجرایی آن است.

به آثار نمایشی مرتبط با جنگ عراق علیه ایران (1367- 1359)، تئاتر دفاع مقدس می گویند. برای حمایت از این گونه آثار نهادها و تشکیلات مختلفی به راه افتادند؛ که با وجود فعالیت آنها، این نوع تئاتر نتوانست به روند مستمر در تولید و عرضه آثار نایل آید. در این مقاله ضمن تشریح و تحلیل عملکرد انجمن تئاتر انقلاب و دفاع مقدس در زمین? تولید و اجرای نمایش های مرتبط با دفاع مقدس، به پاسخ این پرسش ها خواهیم پرداخت که: «چگونه با وجود نهادهای حمایت کننده، تولید و اجرای تئاتر دفاع مقدس با عدم استمرار روبرو بوده است؟» و نیز: «چه مشکلات و موانعی در مسیر تولید و اجرای عمومی تئاتر دفاع مقدس وجود داشته است؟» در نتیج? مقاله، نبود استراتژی مشخص، ضعف در مدیریت و برنامه ریزی، عدم تحقق برنامه های تولید و قطع سرمایه گذاری ها؛ از معضلات اصلی در تولید تئاتر دفاع مقدس معرفی شده اند. همچنین حرکت به سوی نیمه دولتی ساختن جریان تولید تئاتر دفاع مقدس و ایجاد فضای حمایتی برای فعالیت گروه ها، یکی از راهکارهای اساسی برای احیای تولید و اجرای این گونه نمایش ها معرفی شده است. نویسندگان مقاله تلاش دارند با تکیه بر آمار، جدول و نمودار، به روش توصیفی- تحلیلی و بهره گیری از داده های کمّی، به اثبات فرضیه ی خود بپردازند.

هگل در کتاب پدیدارشناسی روح و در فلسفه هنرهای زیبا خود، به مسئله تراژدی و چگونگی شکل گیری آن می پردازد. اکثر پژوهندگان غربی مدعی هستند که از زمان ارسطو تاکنون هیچ یک از اندیشمندان اروپایی نتوانسته اند تراژدی و کمدی را آن طورکه هگل تبیین کرد مورد تحلیل قرار دهند و تاکنون همواره نکته گیری های ژرفش، اندیشمندان پس از او را به تأمل واداشته است. نمونه تراژدی یونانی در نظر هگل، آنتیگونه سوفوکلس است. هگل در اثر معروف خود فلسفه هنرهای زیبا به شرح و بسط تراژدی آنتیگونه می پردازد. در طول تاریخ فلسفه در حوزه های مختلف رابطه هنر و فلسفه به وضوح مشاهده می شود. اگرچه هگل متن کاملی در مورد زیبایی شناسی منتشر نکرد تا با علم منطق مقایسه کند، این به این معنا نیست، که او هنر و زیبایی را در مرز نظام فلسفی خود پایین آورده، در واقع نظریه زیبایی شناسی هگل از قلب نظام فلسفی اش ناشی می شود، و تنها می تواند دور نمایی از آن سیستم شناخته شود. بر این اساس ما در این اوراق در پی آنیم که بسته به بضاعت خویش، لحظه های بی زمان فراز و فرود تراژدی را، به تحریر کشیده و رخداد «وجدان معذب (آگاهی معذب)» هگلی را شرح داده، «برخورد تراژیک» را مصور کرده و دقیقه ای بازاندیشی کنیم.

فرایند طراحی صحنه به شکل قراردادی و معمول خود، بیش از آن که از ناخودآگاه ذهن طراح ناشی شود، بیشتر معطوف به حوزه خودآگاه طراح است. این در حالی است که ناخودآگاه از قدرت بی نظیری برخوردار است و هنرهای تجسمی مدرن با شیوه هایی نظیر هپنینگ و آبستره، به شدت به سمت آن حرکت کرده اند. طراحی صحنه مرسوم، همچنان از قواعد مشخص استفاده می کند؛ تا جایی که در بسیاری مواقع، صحنه پردازی بیشتر به بستری سه بعدی به منظور جای دادن میزانسن های کارگردانی تبدیل می شود. این مقاله تلاش می کند تا ناخودآگاه و قابلیت های آن را مورد بررسی قرار داده و موانع پیش روی استفاده از این مولفه را درطراحی صحنه مرسوم و قراردادی واکاوی کند. در ادامه می کوشد پاسخی برای مسائل یاد شده که معمولاً از سوی قراردادهای رایج در صحنه پردازی مطرح می شود بیابد و این شیوه اجرایی را که مبتنی بر صحنه پردازی آبستره است، پیشنهاد کند. برای تبیین این شیوه اجرایی، از یکی از نمایش هایی که نگارندگان خود با استفاده از همین روش در پردیس هنرهای زیبای دانشگاه تهران به روی صحنه برده اند، استفاده گردیده است. در این مقاله چگونگی شکل گیری نمایش یاد شده به عنوان نمونه تحقیقی مورد بررسی قرار گرفته است.

بسیاری از نویسندگان اروپایی در سده های اخیر به بازنویسی اسطوره ها پرداخته اند. مبانی نظری اسطوره شناسی در انسان شناسی، دیرینه شناسی، ادبیات و هنر در سد? بیستم، از اهمیت بیشتری برخوردار شد بویژه، بازخوانی اسطوره در نظریات مختلف، آغازی دوباره یافت. در این مقاله، نظریه های متفاوت در باب اسطوره معرفی شده، از جمله نظرات یونگ که به عنوان مبنای نظری تحلیل ما از نمایشنام? چهر? اُرفه نوشت? اُلیویه پی، نمایشنامه نویس معاصر فرانسوی، بکار گرفته شده است. یونگ، اسطوره را بازتولید کهن الگوهایِ جهانشمول بشری نامیده و ناقدان ادبی را به کشف و کاربُرد این کهن الگوها در آثار ادبی رهنمون شده است. عده ای از نمایشنامه نویسان فرانسوی، آثاری بر این مبنا بوجود آوردند؛ اُلیویه پی، یکی از آنهاست که به پیروی از این جنبش ادبی اسطوره ای که با ادبیات نمایشی پیوندی دیرینه دارد، در آثارش از اسطوره استفاده کرده است. او با انتخاب اُرفه، اسطوره ای که در طول تاریخ بارها الهام بخش هنرمندان گردیده، نمایشنامه ای تحت عنوان چهر? اُرفه، آفرید. پی، افزون بر اسطوره به دین و مذهب گرایش دارد که بخوبی در آثار نمایشی او نمایان است. در این مقاله ما ابتدا به تعریف اسطوره و خاستگاه آن، سپس از طریق تحلیل چهر? اُرفه، کاربرد آن را در این نمایشنامه مورد بررسی قرار داده ایم.