جلوه هنر

استفاده از صحنه های گرفت و گیر و شکار، ریشه در هنر ایران باستان دارد و با مفاهیم اسطوره ای و آیینی این نقوش در ارتباط است. در دوره اسلامی نیز این صحنه ها، ابتدا، در نقاشی و کتاب آرایی استفاده شده است و سپس، در دوره صفویه در طراحی نقشه های قالی به طور گسترده بازتاب یافته است. در این دوره، صحنه های گرفت و گیر و شکار با نقشه قالی های افشان، ترنجی و لچک و ترنج ترکیب شده است که نمونه موجود در موزه میهو در ژاپن، یکی از آن هاست. در این جستار، سعی شده است تا با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی، شیوه طراحی نقشه این قالی تبیین گردد. پژوهش حاضر، ضمن بررسی اجزای مختلف نقشه قالی محفوظ در موزه میهو، که عبارتند از: لچک، ترنج، کتیبه، سرترنج، حاشیه و زمینه، به دنبال پاسخ گویی به این پرسش است که، از چه روشی در طراحی نقشه قالی مذکور استفاده شده است؟ نتایج پژوهش نشان می دهد که، نقشه این قالی دارای طرحی چند لایه است. طراحی لایه اول، که طرح لچک و ترنج است، به صورت یک چهارم صورت گرفته است. سپس، در لایه دوم، طرح یک بار در طول تکرار شده و با تغییرات جزیی در قسمت انتهای زمینه، نقشه به صورت یک دوم درآمده است. سپس، در لایه سوم، طرح قالی یک بار در عرض تکرار شده و صحنه گرفت و گیر دو اژدها به قاب مرکزی ترنج به روش سراسری افزوده شده است. بنابراین، هنگام بافت، نقشه قالی به طور کامل در اختیار بافنده قرار گرفته است.

در این مقاله کوشش شده است تا با تحلیل نشانه شناختی پیرس و تقسیم بندی نشانه به شمایلی، نمایه ای و نمادین، نشانه های مرتبط با زنان بر روی سنگ قبر مطالعه شود. هدف پژوهش دستیابی به تغییرات نشانه ای مرتبط با زنان و علت منع استفاده از تصویر برای زنان در این حوزه بوده است. بدین منظور در هر دوره مقایسه ای با مردان نیز صورت گرفته است. نتیجه پژوهش نشان داد که در ایران در ارتباط با زنان مسلمان بر روی سنگ قبر، در ابتدا نشانه های نمایه ای استفاده می شده که علت اصلی استفاده از نشانه نمایه ای بیسوادی بوده و برای زنان و مردان یکسان بوده است. در برخی آرامستان های قدیمی برخی مناطق، نمونه های نادری از تصاویر شمایلی زنان دیده شده است. در دوره قاجاریه که استفاده از سنگ قبر تصویری برای بزرگان متداول می شود، برای زنی قدرتمند چون مهدعلیا از نشانه شمایلی استفاده نمی شود و به نظر می رسد منع مذهبی دلیل آن بوده است. در دوره پهلوی نیز با بررسی سنگ قبر فعالان حوزه فرهنگ و هنر به نظر می رسد برای هم مردان و زنان استفاده از تصویر متداول نبوده که دلیل آن تا حدی به نبود تکنولوژی برمی گردد. در ایران امروز استفاده از تصاویر شمایلی زنان مجدداً متداول شده اگرچه در برخی شهرها منع مذهبی همچنان وجود دارد اما از نظر بیشتر فقهای بزرگ اگر مفسده ای نداشته باشد ایرادی وجود ندارد. روش تحقیق بر اساس هدف بنیادی است و بر اساس روش و ماهیت، تاریخی و توصیفی-تحلیلی بوده است. روش جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای و بخشی نیز به شیوه میدانی بوده است.

ژاک لاکان فیلسوف وروانکاو پست مدرن، که در حوزه نقد پسا ساختارگرایانه تحلیل هایش بر محوریت ابژه استوار است و هویت سوژه را با مفهوم خلاء یا فقدانی محاسبه می کند که برای پرکردنش به دنبال دیگریست، در این راستا نظریاتی ارائه می دهد همچون نظریه "نگاه خیره". در مقاله پیش رو که به روش تحلیلی-توصیفی جمع آوری شده است، به روشن ساختن سوالات و مسائلی از قبیل اینکه چگونه بر اساس نظریه نگاه لاکان، می توان یکی از محورهای اصلی فانتزی و تخیل، یعنی تبلیغات را برای جذب مصرف کننده مؤثرتر کرد و به علاوه بیان اینکه چطور سوژه در مقام مصرف کننده در فضای فانتزی آگهی های تبلیغاتی به دنبال پر کردن خلاء وجود خود می گردد و از این رو به دام آگهی های تبلیغاتی میافتد، خواهد پرداخت، و بنابراین با در نظر گرفتن مرزهای مشترک دنیای فیلم وسینما با تبلیغات (به خصوص تیزرهای بازرگانی)، سعی بر انعکاس نظریه نگاه و ویژگی های "امر واقعِ محالِ لاکانی"، بر عناصر مورد تاکید در تبلیغات شده و چگونگی ایجادِ پیوند سمبولیک و فانتزی بین ذهن مصرف کننده و کالای تبلیغاتی به این گونه مورد بررسی قرار داده شد که تماشاگر هنگام تماشای تبلیغات به وسیله نگاه خیره ابژه یا امر واقع محال درونِ آن نظم نمادین، از فضایی جسمانی و واقعی وجود خود به فضایی خیالی و فانتزی دیگریِ درونْ داستانی تبلیغات پیوند می خورد و در نتیجه، این تاثر درون داستان به شیوه شکست و ویرانگری فضای رئالیسمِ امر نمادین وجود میابد و به صورت مازاد آگاهی یا نوری کور کننده به سوی تماشاگر پرتاب می شود. ودر پی این روند سوژه میان میل خود و یکی شدن با دیگری داستان دچار ابهام و تشنه تصاحب کالا یا ابژه  تبلیغاتی می شود و به مصرف و خرید کالا می پردازد.

ارتباطات نوین و گسترش رسانه های تصویری، فرا گرفتن سواد بصری و بکارگیری عملی آموزه های آن در سطوح مختلف فرهنگی و اجتماعی را ضروری ساخته است. لازمه ی دستیابی به این مهم و همگام شدن با اهداف سواد بصری، سنجش عملکرد هر نهاد از این منظر است؛ اما فقدان چارچوب مشخص برای این مفهوم، آموزش و سنجش آن را با چالش مواجه کرده است. در همین راستا پژوهش حاضر، در پی پاسخ به این سوال که چگونه می توان سواد بصری را اندازه گیری کرد؟ و در جستجوی روشی برای سنجش مولفه های پنجگانه ی سواد بصری؛ ادراک بصری، زبان بصری، یادگیری بصری، تفکر بصری، ارتباط بصری- بر مبنای نظریه آوجرینو-  ضمن شرح دامنه ی این مولفه ها، هرکدام را به واحدهای کوچکتر و قابل شمارش تجزیه کرده است و از این مقوله ها یک فهرست وارسی به دست آمده که برای نمونه در تحلیل محتوای کتاب درسی مبانی هنرهای تجسمی پایه ی دهم بکارگرفته شده است. روش پژوهش، توصیفی از نوع تحلیل محتوا با بکارگیری روش آنتروپی شانون است. نتایج تحقیق نشان داد مولفه های«ارتباط بصری» و «تفکر بصری» کمترین ضریب اهمیت را در کتابِ موضوعِ تحقیق به خود اختصاص داده اند و از فرآیند کلی تحقیق نیز می توان نتیجه گرفت که تئوری سواد بصری قابلیت آزمایش و اندازه گیری داشته و می توان آموزه های آن را همسو با اهداف هر حوزه تعدیل کرده و به شکل موثری بکار گرفت.

کلیسای سنت استپانوس در جلفای تبریز، از جمله بناهایی است که حداکثر سطوح خارجی و داخلی آن با انواع تزیینات مختلف آراسته و تقدس داده شده است. در میان انبوه تزیینات، چندین کتیبه شاخص مشابه شمایل های کلیسا با ترکیب و فاصله مشخص، بر روی دیوارهای بیرونی کلیسا در چهار جهت اصلی قرارگرفته است. با اتصال مجازی این کتیبه ها به هم دیگر، یک فرم خاص و معنادار شکل گرفته و به لحاظ فرمی یک صلیب را تشکیل داده اند و به لحاظ محتوایی دارای ارتباط و از هم گرفتگی معنایی زیادی می باشند. این رمزنگاری و پنهان کاری صلیب به واسطه کتیبه ها در میان انبوه نقوش برجسته، ضرورت این پژوهش را برای واکاوی و بررسی فرم و محتوای آن ایجاب کرده و مساله اصلی پژوهش حاضر می باشد. بر این اساس، ابتدا، واکاوی معانی نمادها در کتیبه ها صورت گرفت؛ سپس، تحلیل و بررسی این کتیبه ها بر اساس آرای بینامتنیت از منظر ژرار ژنت در جهت خوانش روابط فی مابین کتیبه ها به لحاظ ارتباط فرم و محتوای بین آن ها برای تایید فرم صلیب مجازی صورت می گیرد.  این پژوهش از نوع کیفی محسوب می شود. روش گردآوری داده ها با استفاده از منابع کتابخانه ای بوده است و بررسی میدانی از طریق مشاهده عینی بوده و تحلیل داده ها به شیوه توصیفی و تحلیلی می باشد و در پی پاسخ به پرسش های زیر است: 1) آیا انتخاب، ترکیب بندی، چینش و پنهان کاری این کتیبه ها آگاهانه بوده و از پیوند مجازی آن ها به هم دیگر، یک صلیب مجازی به لحاظ فرمی تشکیل می شود؟ 2) ارتباط بین این کتیبه ها به لحاظ فرم و محتوایی به چه شیوه است و آیا آگاهانه این انتخاب در دو محور افقی و عمودی صلیب صورت گرفته و به لحاظ محتوایی بر تشکیل صلیب مجازی تاکید دارند؟ با توجه به تحلیل انجام شده می توان نتیجه گرفت که، کتیبه ها به صورت آگاهانه از عناصر و محتوای هم دیگر اقتباس شده اند و ساختار ترکیب و چینش این کتیبه ها در چهار جهت اصلی باعث شکل گیری یک صلیب مجازی شده است. هم چنین، با توجه به معنای نمادین هرکدام از این کتیبه ها به صورت جداگانه، در محورهای افقی و عمودی صلیب به صورت مجزا و باهم، این پنهان کاری صلیب کاملا آگاهانه به نظر می رسد.

عکاسی مستند یکی از قدیمی ترین و اصلی ترین شاخه های عکاسی است که هدفش ثبت و بازنمایی اشیاء، رویدادها و صحنه های مختلف جهان پیرامون به شکلی واقع نما، بی طرف و صادقانه است. بااین حال، ازآنجاکه عکاس مستند ثبت کننده خنثی و منفعل عناصر و صحنه پیش رویش نیست؛ عکس مستند نیز می تواند کارکردها و کیفیت های مختلفی به خود بگیرد. ازاین رو، با توجه به اهداف و قابلیت های گوناگون بازنمودی و بیانی عکاسی مستند، در این مقاله، به هدف بررسی و تبیین ویژگی های عکس مستند هنری، مفاهیمی چون بازنمایی، فرانمایی، صراحت، ابهام، توصیف و تفسیر را در رابطه با عکس مستند بررسی کرده ایم. همچنین، پرسش مطرح شده این است که عکس مستند به واسطه چه ویژگی هایی، وجه هنری به خود می گیرد و به عکس مستند هنری تبدیل می شود. روش پژوهش، توصیفی- تحلیلی و تطبیقی است و اطلاعات موردنظر از منابع کتابخانه ای جمع آوری شده است. نتیجه پژوهش بیانگر این است که عکس مستند هنری حاصل کنش هنری عکاس یعنی نگاه نو و متفاوت او به عناصر، رویدادها و پدیده های جهان واقعی است. در واقع، در عکس مستند هنری، سهم عکاس در مقام فاعل بازنما بیشتر از ابزار و موضوع خودنمایی می کند. لذا در عکس مستند هنری با غلبه جنبه های تألیفی، تفسیری، تلویحی و زیبایی شناختی روبرو می شویم. زیرا عکاس به جای ثبت صرف واقعیت بیرونی، به وسیله بازنمایی نیت مند و خلاقانه صحنه پیش رویش، واقعیت جدیدی بازآفرینی می کند و مفاهیم موردنظر خویش را فرا می نماید. از این طریق، مخاطب نیز به درنگ وا داشته می شود تا پیرامون عکس تفکر و تخیل نماید.