جلوه هنر

نگارگری مکاتب دوره صفوی رابطه تنگاتنگی با هم دارند. جانورنگاری خشی از نگارگری که در دیوارنگاره های اولیه کاخ های چهل ستون اصفهان و قزوین نقش بسته، نشانگر این پیوستگی است. فرضیه نگارندگان مبتنی بر آن است که دیوارنگاره های اولیه ی کاخ های چهل ستون اصفهان و قزوین که مربوط به دوره شاه تهماسب و شاه عباس اول هست ازنظر سبک با هم مطابقت دارند و توسط نسلی از نگارگران انجام شده اند که سابقه کار و هنرآموزی را در مکاتب تبریز و قزوین داشتند. هدف از این پژوهش تطبیق موضوع ها، ویژگی های سبکی و عناصر به کاررفته در دیوارنگاره های اولیه بنای چهل ستون اصفهان و قزوین بود. از این مطالعه چنین برمی آمد که آزادی که در مکتب اصفهان از آن بحث می شود در این نگاره های مذکور قابل رویت نیست زیرا هنوز در این دیوارنگاره ها سبک مکاتب قبلی نمایان است. جانور سازی در نگاره ها گرچه هر سه شیوه جانورنگاری را در برمی گیرد اما در آثار باقی مانده در دو بنای حایز اهمیت دوره صفوی، اثری از جانوران اسطوره ای اژدها و سیمرغ نیست و گرفت و گیر در این دیوارنگاره ها حذف و یا محدود شده است. تغییر و تحولات مذکور در جانورنگاری از سال های پایانی مکتب تبریز دو، آغاز و در دیوارنگاره های چهل ستون قزوین و اصفهان خودنمایی کرده است. روش تحقیق در این پژوهش توصیفی- تطبیقی بوده و در مطالعات از منابع کتابخانه ای و تحقیق میدانی استفاده شده است.  

فونت منسوب به چارلز ویلکینز نخستین تلاش ها برای گذر از محدودیت های طراحی فونت چاپی نستعلیق، با ایجاد تغییراتی در شکل و ترکیب حروف، است. این پژوهش بر اساس منابع کتابخانه ای و به شیوه توصیفی-تحلیلی، در پی یافتن پاسخ به این پرسش انجام شده که ویلکینز از چه شیوه هایی برای مناسب سازی خط نستعلیق به منظور طراحی فونت و چاپ کتاب استفاده کرده است. به این منظور خط چاپی واژه نامه مختصر گلادوین (1192 ق./1780 م.)، نخستین کتاب چاپ سربی نستعلیق به دست ویلکینز، با اثری به خط نستعلیق از همان زمان مقایسه شده است. بدین منظور فونت نستعلیق مذکور با دفتر مفردات به خط عبیدالله حسینی شیرین رقم که اندکی بعد در انتهای کتابی چاپ شده به دست همو با عنوان گرامر زبان هندوستانی (لندن، 1242 ق./1826 م.) آمده، به منزله نزدیک ترین اثر در دسترس، مقایسه شد. یافته های این پژوهش بیانگر آن است که در فونت منسوب به ویلکینز برخی از اشکال مرسوم حروف حذف شده و برخی از اشکال در مواضع نامتعارف استفاده شده است. به علاوه، برخی از حروف در جهت ساده سازی تغییر کرده و شیوه های متنوع اتصال حروف محدود شده است. علاوه بر ترکیب حروف، در ترکیب سطرها هم تغییراتی رخ داده و کلمات درهم تنیده خط نستعلیق کتابت در یک سطر به کلمات مجزا و با فاصله غیراصولی در فونت چاپی تبدیل شده است.    

پژوهش حاضر با استفاده از نظریات دلوز فیلسوف و نظریه پرداز تجربه گرای فرانسوی است، از منظر وی چیزی که تجربه می شود زنده و پویاست و با خوانشی که ارائه داد فضای فکری پست مدرن را از آن خود کرد.  نگاه فلسفی دلوز به هنر ارائه دهنده صیرورت نیروهای پیرامون بدن بدون اندام است. در اندیشه وی بدن بدون اندام، بدنی بدون درون و بدون ساختار درونی است. این بدن در تضاد با اندام نیست، بلکه نیروهایی را شامل است که در تضاد با سازمان مندی اندام قرار دارند. در این راستا تلاش می شود با استفاده از نظریات ژیل دلوز و تمرکز بر مفهوم بدن با اندام نامعین و تحلیل آنها با رویکرد توصیفی به شیوه فرمالیستی، فرم های لباس را بررسی کرد و به سوالی چون: چه مولفه هایئ سبب میشود تا بتوان خلاقه های ری کاواکوبو را در قالب پست مدرن گنجاند؟ پاسخ داده شود. فرض می شود: بنا بر اندیشه و خوانش دلوزی از آفریده های کاواکوبو، امکان وجود مفاهیمی چون: بدن بدون اندام، نیرو های منقبض و منبسط کننده و نیروهای جفت شده در البسه طراحی شده توسط وی می باشد. نتایج بدست آمده حاکی از آن است که، او در کارهایش مرز میان بدن و لباس را از میان بر می دارد و حاکمیت را در اختیار مفاهیم و ترکیب بندی ها و غیره قرار داده و بدن را تغییر کاربری می دهد.          

  ادبیات و نگارگری ایران، به ویژه در دوره صفویه، پیوندی عمیق دارند که حاصل آن خلق نسخه های باشکوه مصوری چون خمسه تهماسبی و هفت اورنگ ابراهیم میرزا است. این دو نسخه ارزشمند به فاصله زمانی اندک، در سال های 950-946 ه.ق و 973- 963 ه.ق توسط نگارگران مکتب دوم تبریز و مکتب مشهد به تصویر درآمده اند؛ بنابراین بررسی تطبیقی نگاره های آنها می تواند اطلاعات ارزشمندی را از هر دو مکتب به دست دهد. بدین منظور دو نگاره «آمدن مجنون به خیمه لیلی» از خمسه تهماسبی و «آمدن مجنون به نزدیک کاروان لیلی» از هفت اورنگ ابراهیم میرزا، به دلیل تقارب موضوعی، انتخاب و کاربرد رنگ در آن ها بر اساس نظریه رنگ ایتن بررسی شد. بر اساس این نظریه، زیبایی شناسی رنگ را می توان از سه جنبه بصری، احساسی و نمادین بررسی کرد؛ بنابراین پرسش اصلی این است که کاربرد رنگ در دو نگاره «آمدن مجنون به خیمه لیلی» و «آمدن مجنون به نزدیک کاروان لیلی» بر اساس نظریه رنگ ایتن چگونه است؛ و هدف این پژوهش بررسی تطبیقی کاربرد رنگ به لحاظ بصری، احساسی و نمادین در دو نگاره منتخب است. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای است. یافته های پژوهش نشان می دهد که بر اساس نظریه رنگ ایتن، تفاوت های آشکاری در کاربرد رنگ در دو نگاره وجود دارد که تفاوت معنایی و محتوایی این دو نگاره را باوجود تقارب موضوعی سبب شده است. درواقع، تطبیق یافته ها نشان می دهد علیرغم زیبایی جلوه های بصری رنگ در نگاره هفت اورنگ و استفاده از رنگ های گرم، روشن و شاد در مکتب مشهد و باوجود فضای محتاطانه کارگاه تبریز و به مدد کاربرد هوشمندانه رنگ های خاموش و سرد، به لحاظ احساسی و نمادین، شاهد بازتاب بهتر معنای عمیق و والای عشق در نگاره خمسه تهماسبی در مکتب دوم تبریز نسبت به نگاره هفت اورنگ ابراهیم میرزا در مکتب مشهد هستیم.    

  آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی که مربوط به زمان بازگشت مجدد وی به دربار است، کمتر موردمطالعه و مداقه قرار گرفته و به همین دلیل پژوهش حاضر با هدف تبیین ویژگی های درون مایه آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی با تکیه بر سپهر زیستی هنرمند شکل گرفته است و با مرور وضعیت سیاسی، مذهبی، ادبی، فکری و اقتصادی قصد دارد به این سؤالات پاسخ دهد که با در نظر گرفتن زمینه شکل گیری، آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی حاوی چه مفهوم و معنایی هستند و در مقایسه با دوره اول و دوم زندگی او، چه تفاوتی را در رویکرد هنرمند به نمایش می گذارند. جامعه آماری این پژوهش متشکل از پنج اثر است که به صورت هدفمند به مثابه نمونه کاملی از رویکرد غالب هنرمند در دوره سوم زندگی اش انتخاب شده اند. این پژوهش ازنظر هدف، بنیادی به شمار می رود و با روشی تفسیری - تاریخی و گردآوری اطلاعات از منابع کتابخانه ای شامل منابع دست اول و تحقیقات جدید، به تجزیه وتحلیل کیفی موضوع خود پرداخته است. نتایج حاصله نشان می دهد که آثار دوره سوم زندگی رضا عباسی بیانگر رویکردی دوگانه و همچنین انتقادی نسبت به زندگی هستند که بخشی از آن برآمده از تجربیات دوران دوری از دربار است.              

در متون مقدس، بازگشت مجدد مسیح برای واپسین داوری در دو مرحله انجام خواهد شد. بازگشت اول در آسمان و بازگشت دوم که با نام داوری اخروی شناخته می شود، بر روی زمین رخ می دهد. داوری اخروی یکی از موضوعات موردتوجه هنرمندان مسیحی در دوره های مختلف بوده است. هیرونیموس بوش (1450-1516 م) هلندی و میکلانژ (1475-1564 م) ایتالیایی، دو هنرمند شاخص هم عصر هستند که به این موضوع پرداخته اند. مسأله این پژوهش بررسی تفاوت ها و شباهت های نگاه بوش و میکلانژ به داوری اخروی با هدف شناخت غایت آفرینندگی در آثار این دو هنرمند است. علت انتخاب این دو اثر، اهمیت تاریخی و شاخص بودن هنرمندان آفریننده آنها در تاریخ هنر است. این پژوهش ماهیت کیفی داشته و در انجام آن از روش های توصیفی، تحلیلی و تطبیقی استفاده شده است. فرضیه ی پژوهش آن بوده که موجودیت آثار خلق شده، با ویژگی های یک دوره تاریخی، یک گروه اجتماعی و یا یک فرد رابطه دارد. سوال پژوهش آن بوده که دو اثر «داوری اخروی» هیرانیموس بوش و میکلانژ چه شباهت و تفاوت های موضوعی و مضمونی (محتوایی) با هم دارند. بررسی ها نشان می دهد وفاداری به روایت رویدادها، بیان همزمان دو مرحله ی داوری و به تصویر کشیدن عناصر موجود در رویداد داوری اخروی، شباهت های دو اثر هستند. این آثار با رویکردی انسان گرایانه، اما متأثر از دو ریشه ی متفاوت تاریخی آفریده شده اند. بوش در اثر خود، وفاداری به فلسفه ی مسیحی قرون وسطایی را با تمرکز بر فرودستی انسان در برابر امر متعالی و بر روی سه لوح چوبی به تصویر کشیده و میکلانژ، تولّد و جریان نوپای انسان مداریِ (اومانیسم) رنسانس را با تمرکز بر محوریت انسان و با روایت یک آموزه ی مسیحی به وسیله ی تصاویری برگرفته از هنر باستانی یونان، بر دیوار بزرگ محراب کلیسای مشهور سیستین جاودانه کرده است. ازاین رو می توان گفت اثر هیرانیموس بوش، برای خدا آفریده شده است و اثر میکلانژ برای انسان.      

ارزش محتوایی رنگ در هنرهای سنتی چون قالی بافی، همواره از ارزش بصری آن بیش تر بوده است؛ تا جایی که حضور رنگ در این هنر به ویژه قالی های محرابی همچون هر پدیده دیگر در نظام فکری عرفای اسلامی و سنت گرایان، می تواند از حقیقتی نامتناهی در ورای خود حکایت کند. در این میان علاءالدوله سمنانی و شیخ محمد کریم خان کرمانی به رنگ ها توجه ویژه ای داشته اند که با در نظر گرفتن تصوف و تشیع از یک نحله ی مشترک و نبود نگاه ویژه به رنگ شناسی قالی های محرابی دوره قاجار در نسبت با عرفان، می توان ارتباط ضمنی موجود در دیدگاه آن دو را نسبت به مقوله مذکور به کار بست. لذا پژوهش حاضر با هدف تاویل رنگ در قالی های محرابی دوره قاجار بر اساس دیدگاه علاءالدوله سمنانی و شیخ محمد کریم خان کرمانی، این سؤال اصلی که چگونه می توان ماهیت رنگ ها در قالی های محرابی دوره قاجار را با توجه به دیدگاه علاءالدوله سمنانی و شیخ محمد کریم خان کرمانی بازشناخت، پیش روی خود دارد تا یکی از بنیان های عمیقی که این هنر بر آن استوار است، نمایان گشته و همزمان در فهم مکاشفات عرفانی راهگشا افتد. روش تحقیق توصیفی-تحلیلی و با تکیه بر منابع کتابخانه ای بوده است. حاصل آنکه به اعتبار آرای دو عارف مزبور، نظام رنگ ها در قالی های محرابی دوره قاجار، به طور تمثیلی رسیدن به خداوند و سفر روحانی انسان را متجلی می سازند و همچون پیامبر یا امام درونی به عابد جهت داده و او را به سمت مرکز می کشانند؛ یعنی هنرمند سعی در نمایاندن معنا در صورت داشته است.