درخت حوزه‌های تخصصی

با توجه به اینکه ارتباط خاطرات در لایه های پیش گفتاری ذهن با تداعی برقرار می شود، یکی از شیوه هایی که در نمایش ذهنیات شخصیتها مورد استفاده نویسندگان قرار می گیرد، استفاده از تداعی است تا به وسیله آن بتوانند بین جهان عینی و جهان ذهنی شخصیتها ارتباط برقرار، و سیلان مداوم ذهن از خاطره و ذهنیتی به خاطره و ذهنیتی دیگر و از تصویری به تصویر دیگر را ترسیم و توجیه کنند. مساله اساسی این مقاله بررسی تداعی و ویژگیهای آن در لایه های پیش گفتاری ذهن و کیفیت آن در داستانهای جریان سیال ذهن و تطابق آن با ساز و کارهای ذهن است. به این منظور ابتدا تداعی و قوانین حاکم بر آن بیان، و اهمیت تداعی در روایت این گونه رمانها و تفاوت آن با «بازیابی» تبیین شده است. در ادامه، نحوه ارایه ذهنیات در شیوه های مختلف روایت با ذکر نمونه هایی از این رمانها مورد بررسی قرار گرفته است. نتایج این بررسی در رمانهای موفق جریان سیال ذهن نشان می دهد که در میان شیوه های مختلف روایت، شیوه تک گویی درونی بیش از سایر شیوه ها تداعیها را در خود شکل می دهد و با تداعیهای فراوان گسترش می یابد. علاوه بر این، استفاده از بازیابی خاطرات و ذهنیات در تک گویی درونی به دلیل تناقض با ماهیت لایه های پیش گفتاری ذهن، ضعف شیوه به شمار می رود.

امروز به کارگیری رمز و نماد، یکی از ویژگی های فراگیر در شعر معاصر عربی شده و به آن عمق و جلوه ای تازه بخشیده است. امل دنقل (ف 1983 م.) شاعر برجسته مصری از جمله شعرای مبارزی است که از این ظرفیت هنری زبان، به خوبی استفاده نموده است. وی با خلق تصاویری سرشار از عاطفه انسانی و بسیار ساده و دلنشین، با الهام از میراث گذشته و اسطوره های عربی و غیر عربی، آینه ای ساخته که در آن، همه آرزو های شاعر و همه ناکامی های امروز جهان عرب، به وضوح نمایان است. عنصر پایداری جان مایه شعر امل دنقل است، لذا وی همواره قهرمانانی را برگزیده است که عصیانگر و سازش ناپذیرند، آنها هرگز تسلیم وضع موجود نمی شوند، حتی اگر سرکشی آنان با شکست روبرو شود. و به همین سبب است که منتقدان، امل دنقل را شاعر «تمرد» نامیده اند.

کاظم تینا از اولین متفاوت نویسان ایرانی است که آثار اولیه او در دهه 1320 و آثار مطرح شده او در این مقاله، در دهه های 1340 و 1350، یعنی تقریباً هم زمان با پیدایش اولین طلایه های پسامدرنیسم در جهان، به چاپ رسید. از آن جا که این آثار در زمان خود بسیار نامانوس و با مدرنیسم رایج در آن زمان متفاوت بودند، مورد توجه قرار نگرفتند و اکنون در معرض خمول و نابودی کامل قرار دارند. در بررسی این آثار، برخی از مهم ترین مؤلفه های پسامدرنیستی، به شیوه ای پیش رس و خودجوش قابل مشاهده است. از جمله این مؤلفه ها می توان عنصر غالب محتوایی پسامدرنیسم، یعنی برجسته شدن محتوای وجودشناسانه، همچنین عدم انسجام و فقدان پیرنگ، آشکار کردن شگردهای ادبی، بیان نظریه در متن، اتصال کوتاه، عدم قطعیت، ابهام، تناقض، آشفتگی زمان و مکان، بینامتنیت، شخصیت های شورش گر و یکیشدن شخصیت های داستانی را نام برد که در چند داستان کوتاه از این نویسنده مورد بررسی قرار گرفته اند و حضور آن ها این داستان ها را درحال گذار از مدرنیسم به پسامدرنیسم نشان می دهد.

نظامی گنجوی به عنوان برجسته ترین سراینده مثنوی های بزمی در قرن ششم متفاوت از متقدمان و معاصران، همه سعی و کوشش خود را به کار می گیرد تا از مفاهیم مرسوم و متداول عصر خود پا را فراتر نهد و با رویکردی جدید به شعر، روح انسان گرایی را در آثار خود تثبیت کند و ترویج دهد. نظامی با توسع و تعمیق این مفهوم در آثار خود، هرگز از دو مقوله قومیت و دیانت غافل نبوده است.لذا سرزمینی را به تصویر می کشد که مردم آن فراتر از دو مفهوم فوق؛ به انسانیت بیشتر اهمیت می دهند. به همین دلیل، در جستجوی آرمان شهر خود از دروازه های شرع در مخزن الاسرار آغاز می نماید و در تبیین مفاهیم فلسفی و حکمی تا اسکندر نامه به پیش می رود. با این وصف، می توان نظامی را به عنوان سخنگوی ایران انسانی معرفی نمود.

گفتارِ حاضر نتیجه تأملی بر دو متن، از متن های مانوی به زبان های پارسی میانه و پهلوی اشکانی (پارتی)[1] است. متنِ نخست به زبانِ پارسی میانه، تمثیلی درباره گناهِ مویه و زاری، و آزاری است که دراثرِ آن به روحِ مرده می رسد. متن دوم به زبانِ پارتی، و درباره رویدادی در یکی از سفرهای مانی است. این متن که در گروه بندیِ متن های تاریخی قرار دارد، به نوعی با متنِ تمثیلیِ نخستین درارتباط است و ظاهراً شخصیت های واحدی در این دو متنِ متفاوت مطرح می شوند. به این ترتیب، این متن ها به گونه ای یک دیگر را کامل می کنند. در این گفتار، ضمنِ بررسیِ زبان شناختیِ دو متن، به بررسی ریشه های فرهنگیِ آیینِ سوگواری در مانویت نیز پرداخته می شود.

ابن حوقل جغرافی دان بزرگ اسلامی در قرن چهارم هـ . ق سفر طولانی خود را در سرزمین های اسلامی آغاز کرد و نتیجه مشاهداتش را در کتاب «صورهالارض» به نگارش در آورد. بخش مهمی از این کتاب به سفر وی در ایران اختصاص یافته است. ابن حوقل بعد از ورود در هر شهر، پس از توصیف ویژگی های جغرافیایی آن شهر به جنبه های مختلف تاریخی، فرهنگی، هنری، آداب و رسوم و به طور کلی، آنچه از نگاه او مهم شمرده می شده، پرداخته است. در این گفتار که به شیوه سندکاوی فراهم شده، جنبه ای از هنر و فرهنگ ایران، در حوزه هنرهای دستی و بافندگی از خلال سخنان ابن حوقل استخراج و پس از طبقه بندی به شیوه توصیفی – تحلیلی ارائه شده است. نگاه نکته یاب ابن حوقل تصویر روشنی از فرهنگ و هنر ایران و طراوت و نشاط زندگی را در ایران آن روزگار به تصویر کشیده است.

گلستان سعدی یکی از آثار بزرگ کلاسیک ایران است، که همواره در طول هفت قرن گذشته، یکهتاز میدان فصاحت و بلاغت بوده است. اگرچه در طول این مدت مورد تقلید نویسندگان زیادی قرار گرفته و رسیدن به نثر زیبای آن همواره آرزوی دست نیافتنی هر نویسنده بوده، اما همچنان ناشناخته مانده است. اگر چه ما همواره نثر زیبای گلستان را ستودهایم و همواره به محتوا و اندیشههای پنهان در آن نگریستهایم، اما تا کنون به شیوههای داستانپردازی این اثر سترگ نپرداختهایم. یکی از این موارد شکل یا ساختمان قصههای گلستان سعدی است. هدف از این مقاله بررسی ساختمان داستانهای گلستان سعدی و نیز شکل پیرنگ (مقدمه، تنه، پایان) در این قصههاست و این که سعدی از چه شکل و ساختمانی برای قصه و داستانپردازی بیشتر بهره برده است. در این مجموعه، پس از بیان توضیحاتی برای آشنایی بیشتر باساختار وپیرنگ، داستانهای گلستان از دو منظر مورد بررسی قرار خواهند گرفت. در ابتدا شکل پیرنگ حکایتهای گلستان که شامل عناصری چون مقدمه، کشمکش، بحران، اوج و پایان است و سپس ساختمان یا ساختار حکایتها مورد بررسی قرار خواهند گرفت.

شبنم یا قطره های آبی که شبها بر گل و گیاه می نشیند، یکی از سازه های زبانی در ساختار غزل به حساب می آید که علاوه بر معنای قاموسی و متعارف خود در هزاره تحول و تغییر اندیشه ها و سبکها، جای خود را بخوبی یافته و در مفاهیم هنری و مضامین فراقاموسی و مستعار، دستمایه ای برای آفرینش جلوه های نمادین و خلق درون مایه های اخلاقی و عرفانی گشته است؛ به گونه ای که در آثار گویندگان ایرانی، این موجود خرد و درخشنده توانسته است بار معنایی گرانی را بر دوش کشد و در شعر شاعرانی نازک اندیش چون حافظ و صائب و پیروان سبک اصفهانی، اندیشه های باریک را با سبک عارفانه و عاشقانه در آیینه شفاف خود جلوه گر سازد.

اسب پاره ای بایسته و ناگزیر است، پهلوان را و به اندامی میماند گسسته از پیکر او. از این روی، اسپان پهلوانان نامدار همانند سوارانشان نامدارند و ستورانیاند بیهمانند و از گونه ای دیگر. در آن میان، رخش نیز همچون سوار خویش رستم، باره ای است شگرف که به شیوه ای رازآلود و فراسویی، به پاس این پهلوان، به جهان میآید. رخش ستوری است سرخفام و بسیار تیزپوی و تندپای و برخوردار از ویژگیهایی بنیادین که آن را به آتش ماننده میدارند. در این جستار، پیوند رخش با آتش، به ویژه با آتش سپند آذرگشسپ که آتش جنگاوران بوده است، کاویده و بررسیده آمده است.

ادبیات منظوم و منثور را به دو بخش کلی تقسیم کرده اند: جد و هزل.جدیات شامل نوشتارهای اخلاقی، عشقی، رزمی و بزمی است؛ و آثار مکتوب غیرجدی، مواردی مانند طنز، هجا، فکاهی، لطیفه، بذله، مطایبه، شوخی، مسخرگی، و انتقاد را در بر می گیرد.در نوشتارهای بازمانده از ادب پیشین فارسی، جز درباره هجا چیزی درخور توجه درباره ادب غیرجدی نیامده است و اگر گاهی در متون ادب فارسی، مطالبی دیده شود، غالبا هجو را به جای هزل یا دیگر متفرعات غیر جد به کار برده اند.ادبای عرب، شعر دوره جاهلیت و صدر اسلام را از جهت اغراض و مقاصد به بیش از ده قسم تقسیم کرده اند که قسم پنجم را به هجا اختصاص داده اند و در تعریف آن گفته اند: «هجا برشمردن قبایح و نفی مکارم است از شخصی یا قوم و قبیله ای. . .»(رهنما،6:1364).ادبای پیشین ایران هم با تغییرات و دگرگونی هایی در تقسیم اغراض و مقاصد شعر، همین اقسام را با ضمایمی یاد کرده اند و اغراض شعر را در ده شیوه محدود کرده اند، چنانکه خاقانی در مقام مفاخره و برتری خود بر عنصری گفته است:ز ده شیوه که آن حیله شاعری است به یک شیوه شد داستان عنصری و صبا نیز به پیروی از پیشینیان، چنین سروده است:سخن چیست در این نشیب و فراز یکی گوی و من ترک ده گوی باز چکیده عربی:تم تقسیم الأدب المنظوم والمنثور إلی فرعین رئیسین: الجد والهزل. یشمل فرع الجد:الکتابات الأخلاقیة، والغرامیة، ومعارک الحرب، والحفلات، بینما یشمل فرع الهزل: الطنز، والهجو، والفکاهة، واللطیفة، والنکتة، والمطایبة، والمزاح، والسخریة، والانتقاد، و... إلخ. وبغض النظر عن الهجو لم تعالج الکتابات المتبقیة من الأدب الفارسی القدیم، أدب الهزل معالجة وافیة، وإن وجد هذا الفرع أحیانا بین طیات نصوص الأدب الفارسی، فإنه استخدام للهجو بدل الهزل. أما أدباء العرب فقسموا شعر الجاهلیة وصدر الإسلام من حیث الأغراض إلی أکثر من عشرة فروع خصصوا الفرع الخامس للهجاء وقالوا فی تعریفه: «الهجاء یعنی ذکر مساوی شخص أو قبیلة وسلب المحامد عنهما.» والأدباء الإیرانیون القدماء أیضا ذکروا هذه الفروع بعد تغییرات فی تقسیم أغراض الشعر حیث حدّدوها فی عشرة فروع.

نظامی گنجوی به عنوان برجسته ترین سراینده مثنوی های بزمی در قرن ششم متفاوت از متقدمان و معاصران، همه سعی و کوشش خود را به کار می گیرد تا از مفاهیم مرسوم عصر خود پا را فراتر نهد و با یک رویکرد جدید به شعر، روح انسان گرایی را در آثار خود تثبیت کند و ترویج دهد. نظامی با توسع و تعمیق این مفهوم در آثار خود هرگز از دو مقوله قومیت و دیانت غافل نبوده است. لذا سرزمینی را به تصویر می کشد که مردم آن فراتر از دو مفهوم فوق، به انسانیت بیشتر اهمیت می دهند، به همین دلیل در جستجوی آرمان شهر خود از دروازه های شرع در مخزن الاسرار آغاز می نماید و در تبیین مفاهیم فلسفی و حکمی تا اسکندرنامه به پیش می رود. مع الوصف می توان نظامی را به عنوان سخنگوی ایران انسانی معرفی نمود.

کتاب التفاصیل اثر فریدون توللی (1298ـ1364ه.ش) به پیروی از سبک خاص سعدی در گلستان (مرسل مسجع) و همچنین به شیوه فرم حکایات گلستان (آمیختگی نظم و نثر) نگارش یافته است. این اثر متشکل از 76 قطعه طنزآمیز است. توللی در التفاصیل برخلاف واژههای استوار و ادبی و همچنین موضوعات جدی گلستان گاهی از کلمات ناهنجار و موضوعات غیرجدی استفاده نموده و با این شیوه، سبک گلستان را مورد نقیضه قرار داده است. در این مقاله نگارنده میکوشد، ضمن معرفی ساختار قطعات کتاب التفاصیل، اصول نقیضهسازی را نیز در این اثر بررسی کند. سپس مشخص کند که التفاصیل از نظر فرم و طرح در کدام دسته از انواع نقیضهها قرار دارد و در پایان با ذکر نمونه قطعاتی از کتاب، اهداف نویسنده را از نقیضهپردازی نشان دهد تا معلوم گردد که التفاصیل نقیضهء گلستان سعدی است.

ایضاح و ابهام هنری در ادبیات همیشه محل منازعه بوده است تا آنجاکه گاه امتیاز اصلی یک اثر تنها به دیریابی معنی آن وابسته بوده است. البته ارزش این تلاش تا حد زیادی به صداقت هنری باز می گردد. از این رو برخی از شعرا و نویسندگان عمدة همّتشان را بر سر این کار گماشته و سخن خود را به مخاطره افکنده اند. برخلاف تصوّر رایج، سابقة این سبکِ سخن در ادبیات فارسی بسیار بیشتر از مکاتب ادبی غربی ای چون دادائیسم و سوررئالیسم است و قدمای ما خاصّه آنان که در وادی عرفان قلم می زدند و یا آنها که با مضمون و صور خیال پنجه نرم می کردند سخنشان اغلب خصلت معنی گریزانه داشته است تا بدانجا که برخی از ُظرفا شاید در طعن این سخت کوشی های گاه مذبوحانه، نقیضه ای با نام تزریق برساختند تا با آن، شیوة مذکور را به نقد کشند. مقالة حاضر تمام تلاش خود را در تبیین تاریخی و تحلیلی این نوع ادبی به کار داشته تا اهمّیتش را فراتر از تفنّن و در حد یک اصطلاح فراگیر در نقد و انواع ادبی خاطرنشان سازد.

نقالی در فرهنگ و ادب ایران پیشینه دیریازی دارد؛ ولی اسناد و اشارات مربوط به آن، از روزگار صفویان به این سو است. اندازه نفوذ گسترده این فن در میان عامه مردم از گزارشهای گوناگون و بعضا خیره کننده مجالس سهراب کشی بر می آید و در ادوار رونق و رواج آن (عصر صفوی تا میانه های عهد پهلوی) حتی بر ادبیات و هنر رسمی زمان نیز تاثیر گذاشته و شواهدی از شعر سخن سرایانی چون: سلیم تهرانی، صحبت لاری، قاآنی و ... و نیز برخی نگاره های شاهنامه نشان دهنده این نکته است. نقالی آداب و اصول ویژه ای داشته و علاقه مندان به این فن- در صورت بهره مندی از ویژگی هایی مانند: حافظه تیز، فصاحت و خوش صدایی- آن را نزد نقالان پیش کسوت می آموختند و می توانستند پس از مدتی صاحب طومار شوند و نقل بگویند. بعضی از این آیینها عبارت است از: ایستادن بر تختی در میان قهوه خانه یا نشستن بر صندلی، پیش خوانی، طلب صلوات در زمانهای خاص، استفاده از حرکات سر و دست و هماهنگی اندامها و لحن گفتار، به کارگیری منتشا (عصا)، بیت خوانی در میان نقل منثور، اجرای عملی بعضی صحنه های روایات، دوران زدن، رعایت تسلسل در نقل و ... .