حسینعلی قبادی

روایت های اساطیر ملل مختلف به دلیل بنیادهای کهن الگویی و ریشه در ضمیر ناخودآگاه انسان ها، داستان هایی بدون ارتباط با یکدیگر نیستند بلکه ارتباطی تنگاتنگ میان این اساطیر وجود دارد. اقوام گوناگون بر اثر زمان، مکان و جغرافیای خاص دریافت هایی متفاوت از یک واقعیت اسطوره ای دارند که این امر می تواند با نظریه بینامتنیت همخوانی داشته باشد. با بهره گیری از نظریه بینامتنیت می توان به دریافتی عمیق از متونی که بر بنیاد اسطوره ها شکل گرفته اند، دست یافت. بر اساس این نظریه هیچ متنی مستقل از متون دیگر نیست و هر متن، بینامتنی از متن های پیشین است. در این پژوهش با بهره گیری از روش توصیفی- تحلیلی و هدف بازنمایی و بیان ویژگی های مشترک میان دو روایت اسطوره ایِ رستاخیز نباتی در ایران و مصر (کیخسرو و حورس)، بر اساس نظریه بینامتنیت، این نتیجه به دست آمده است که این دو روایت، ویژگی های مشترکی داشته و از بسیاری جهات همگون هستند . به این ترتیب، "نحوه تولد و پرورش یافتن"، "ارتباط با خورشید"، "وجود و حضور الهه باروری"، "دشمن و نابودگر"، "رستاخیز و انتقام گیری" و "یاری رساندن به مردگان" از گزاره های مشترک میان این دو روایت می باشد. از دستاوردهای اصلی این پژوهش، بررسی و تحلیل ویژگی های مشترک برای دست یافتن به بینامتنیت، میان این دو روایت اسطوره ای است.

شاهنامه به عنوان الگوی سرآمد حماسه های ایرانی، منشأ خلق آثار متعدد حماسی پس از خود شده است. در این پژوهش با خوانشی بینامتنی، اثرگذاری شاهنامه بر هفت پیکر نظامی در خلق شخصیت اسطوره گونه بهرام گور بررسی شده است. پژوهش حاضر در پی یافتن مواردی از داستان و شخصیت اسطوره ای کیخسرو در شاهنامه است که الهام بخش شخصیت پردازی نظامی در پردازش شخصیت بهرام گور بوده است؛ بدین ترتیب می توان الگویی برای خلق شخصیت بهرام در روایت نظامی پیدا کرد. اشاره نظامی در ابتدای هفت پیکر بر ابتنای اثرش بر شاهنامه و شواهد متنی موجود، این مدعا را تقویت می کند. این پژوهش با روشی توصیفی تحلیلی بینامتنی، در حوزه دو شخصیت یاد شده، برپایه آرای ژرار ژنت دو اثر شاهنامه و هفت پیکر را بررسی کرده و نتایج نشان دهنده آن است که که روابط بینامتنی صریح و ضمنی، در مواردی همچون پیش بینی و رؤیاهای بزرگان در مورد دو شخصیت، اعمال و رفتار، شخصیت عرفانی و فرجام آن ها نمود یافته است.

مثنوی معنوی از جمله آثاری است که بعد از مرگ مولوی، شرح نویسی بر آن آغاز شد و همچنان ادامه دارد. یکی از موارد مورد توجه شارحان، تأویل واژگان نمادینی است که مولوی در راستای اهداف عرفانی از عناصر طبیعت، اشیا، مکان ها، حیوانات، انسان ها، امور انتزاعی و مفاهیم به کار گرفته است. در این پژوهش، تأویل های 60 نماد در 215 بیت مثنوی در منابع مثنوی پژوهی بررسی شده است، جامعه آماری شرح های فروزانفر، شهیدی، جعفری، گولپینارلی، نیکلسون، استعلامی، زمانی و عبقری، آثار زرین کوب و مولوی نامه همایی و مقالات علمی است که در زمینه تحلیل نمادهای مورد مطالعه نوشته شده اند. از تعداد نمادها، 6 مورد اشیاء و مکان، 16 مورد شخصیت های انسانی، 28 مورد حیوانات و 10 مورد عناصر طبیعی است. نتایج بررسی نشان می دهد کاربرد نمادها در جهت دو کلان نمادِ نفس و انسان کامل آمده است. از میان شارحان، استعلامی به تأویل نمادها توجه بیشتری داشته و مفهوم عرفانی نمادها را بررسی کرده است؛ گولپینارلی و جعفری شارحان کم توجه به نمادها هستند. در مقالات به بررسی نمادهای انسانی با 83/38 درصد بالاترین توجه و به نمادهای اشیا و مکان ها با 32/9 درصد، کمترین توجه صورت گرفته است. بنیاد نمادسازی مولوی بر پایه نگرش اسطوره ای و دینی و روایی است، به بنیاد اسطوره ای نمادها در کتاب های شارحان پرداخته نشده اما در چندین مقاله به پیوند اسطوره و عرفان در نمادهای مثنوی توجه شده است.

تؤکد هذه المقاله على أن الأدب الفارسی یتمتع بقدرات وإمکانیات خاصه تمکنه من إیجاد الحلول المناسبه لکافه المسائل والمشاکل الروحیه الشدیده التی یعانی منها الإنسان التّائه فی عالمنا الیوم العالم الذی جعل روح الإنسان عرضه للهواجس الموذیه الناشئه عن التقدم التقنی وسیطره الآله التی ألقت به فی دوامه الاضطراب والتشتت الروحی حتی وصل به الأمر أمام هذا السیل الجارف إلى فقدان الذات وضیاع الهویه. هذه الصبغه التی یتمتع بها الأدب الفارسی دون غیره إذا ما وضعناها فی مقابل المشاغل البشریه الیوم، أمکننا تسمیتها "الوعی العرفانی الخاص" و إذا ما وقفنا على مشارف ذهن الشاعر العارف "مولوی" کان حتماً علینا أن نسمیها "الوعی الإلهی" الوعی الذی لا یصل إلیه الا الذین طهّرهم السلوک العرفانی بعد طی مراحله وکسب المقامات الربانیه. فالوصول إلى الوعی الإلهی الذی یعتبر فی الواقع نوعاً من "الشهود العرفانی" یستلزم طیَّ طریق خاص وسلوک معیّن، وعلیه نجد أن سالکی الطریق الربانی وحسب الرﺆیه الکونیه العرفانیه قد قدموا لنا مراتبَ ودرجاتٍ لمعرفه الإنسان للطبیعه والنفس والربّ والوصول إلیها یخضع لتقسیمات خاصه ومعینه، وما یتناوله هذا البحث هو أعلى مرتبه یتربّعها العارف والتی سمیناها "ما بعد الوعی" إذ لا یمکن الوصول إلیها من خلال القوى الإدراکیه و الأدوات المعرفیه المتعارفه. فما بعد الوعی یراد به "النظر إلى الوجود بعین العارف و أو بعین الله" و هذا کما ذُکِرَ انما هو نتیجهٌ للعروج فی المراتب والمقامات العرفانیه المتسامیه والحیره والفناء. وهذا یقع فی مقابل الحیره المذمومه والضیاع وفقدان الذات الناشیء عن کثره الکمالیات والتجملات الخادعه فی عالمنا الیوم، والوعی المتحدَّث عنه لا یعتبر أکثر سمواً من العلم وحسب إنما یفوق البصیره والمعرفه الباطنیه التی یسمّیها علماء النفس "الوعی الذاتی" أو "الشعور" کما ویعتبر ما بعد الوعی نوع من "الوعی الباطنی" الناتج عن طی السلوک العرفانی وصولاً إلى "الحیره العرفانیه" و صیروره "أنا" السالک "مابعد الأنا" أو "الأنا الجدیده" المحیطه والمتصله بعالم الملکوت. فالکاتب تقدّم بدایه إلى إثبات المدَّعی المذکور ومن ثم خاض فی تجلیات هذا النوع من الوعی فی دیوان الحیره الممدوحه فی جمیع جنبات دیوان "المثنوی المعنوی" نرى أن ما یقصده مولوی منها هو "مابعد الوعی" أو "الوعی الإلهی" و وصول العارف إلى "الأنا المحیطه" أو "ما بعد الأنا" .

اسناد مجازی یکی از صینایع ادبیی اسیت که در سطح جمله شکل می گیرد.

اسطورهشناسان برای ریخت شناسی سفرقهرمان الگوهای مختلفی طراحی کرده اند که معتقد به قابلیت انطباق این الگوها بر انواع متون ادبی و نمایشی هستند. سؤالِ این پژوهش میزان انطباق الگوی سفرقهرمان بر دو اثر ادبی و سینمایی است که شباهت های محتوایی زیادی با یکدیگر دارند. هدف، تطبیق حماسه گیلگمش، متعلق به ادبیات اساطیری، و فیلم گوزن ها، مربوط به سینمای موج نو ایران، با الگوی سفرقهرمان جوزف کمبل براساس روش نقد کهن الگویی است. کمبود پژوهش های اسطوره ای در سینمای ایران ضروت این تحقیق را نمایان می کند. برطبق نقد کهن الگویی، سفرقهرمان دارای سه مرحله جدایی، تشرف و بازگشت است که در اثرهای مورد مطالعه نیز همین مراحل شناسایی شده اند. در پایان پژوهش با به دست آوردن شباهت های شناسایی شده مابین الگوی سفرقهرمان و دو اثر مورد مطالعه، فرضیه انطباق این الگو بر تمام متون ادبی و نمایشی اثبات می شود با این تفاوت که اثر سینمایی نسبت به اثر ادبی شباهت های بیشتری با الگوی پیشنهادی کمبل دارد.

شاهنامه ی فردوسی یکی از برجسته ترین متون کهن در ژانر داستان است که پس از گذشت قرن ها با اسلوب داستان نویسی مدرن مطابقت می کند. داستان رستم و اسفندیار از فنّی ترین داستان ها از حیث پیرنگ، شخصیت پردازی و گفتگو است. محبوبیت این داستان به گونه ای است که همه ی فارسی زبانان دو شخصیت اصلی داستان را می شناسد. در این پژوهش تلاش شده است تا دلایل محبوبیت و ماندگاری این دو شخصیت و ویژگی های اخلاقی آنان با تکیه بر گفتگوها و کشمکش هایشان تبیین و تحلیل شود. یکی از دلایل موفقیت فردوسی در شخصیت پردازی رستم و اسفندیار، ظرفیت بالایی است که این داستان از حیث عنصر گفتگو دارد. کثرت گفتگو فرصت بیشتری را برای پرداختن به دغدغه ها، کشمکش ها و روحیات در اختیار داستان پرداز قرار می دهد و به او کمک می کند تا از لایه های پنهان شخصیت ها پرده بر دارد. با مطالعه ی داستان رستم و اسفندیار مشخص می شود که بخش محدودی از داستان به کشمکش جسمانی اختصاص دارد و کشمکش های درونی (عاطفی،ذهنی و اخلاقی) در قالب گفتگو و تک گویی نقش گسترده تری را ایفا می کنند. در تحلیل دو شخصیت اصلی نیز دیده می شود که اسفندیار کشمکش های فراوانی با دوست و دشمن دارد و علاوه بر کشمکش های بیرونی، وی دچار کشمکش درونی است اما تنها کشمکش حقیقی رستم در این داستان، با اسفندیار است. در انتها ویژگی های کشمکش نمایشی به عنوان خلاقانه ترین نوع کشمکش در این مقاله معرفی شده است. بدین گونه که شاعر برای برجسته سازی و عینیت بخشیدن به تقابل و کشمکش میان شخصیت ها، کشمکش زبانی و جسمی (دیالوگ و اکشن) را با یکدیگر همراه می کند. این همراهی و ملازمت میان گفتگو و عمل موجب جذابیت و تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب می شود.

داستان امیرارسلان یکی از مهم ترین داستان های عامیانه دوران قاجار است. این داستان که به طور مستقیم برای ناصرالدین شاه نگاشته و روایت شده است می تواند نمونه مناسبی برای تحلیل گفتمان عصر قاجار باشد. در دوره قاجار، علی رغم رسوب یافتگی گفتمان سنت در جامعه ایرانی به تدریج با نفوذ پیش فرض های تجدد، گفتمان تجدد شروع به معنابخشی به پدیده ها کرد. در این پژوهش داستان امیرارسلان را از منظر نفوذ گفتمان تجدد و همچنین کشاکش گفتمانی سنت و تجدد بررسی کرده ایم. اساس پژوهش را در بررسی یکی از گزاره های تکرارشونده گفتمان تجدد در حوزه سیاسی، «مشورت تعیین کننده است»، قرار داده ایم. با استفاده از روش تحلیل گفتمان به بررسی قسمت هایی از متن که براساس این گزاره شکل گرفته اند پرداخته ایم. همچنین در خلال بررسی گفتمان تجدد در متن به مواردی که گفتمان سنت معنابخش بوده است نیز اشاره کرده ایم.

تحرک اجتماعی یکی از مضامین مورد توجه فیلم سازان موج نو سینمای ایران در سال های پیش از انقلاب بوده است. در این سال ها به دلیل تحولات اقتصادی و اجتماعی و تلاش دولت برای مدرنیزاسیونِ ساختار سنتی اجتماع، تحرک اجتماعی نوینی در جامعه رخ داده که در فیلم های فیلم سازان معترض آن دوره مورد انتقاد قرار می گیرد. در این مقاله سه فیلم، که با مرگ ضد قهرمان به پایان رسیده، از منظر تحرک اجتماعی بررسی می شوند. بنابراین زاویه دید کارگردان فیلم های مورد بررسی را در نمایش مرگ این قهرمانان و ارتباط مرگ این افراد با تحرک اجتماعی در جامعه ایرانی آن زمان مورد تحلیل قرار می دهیم. در تحلیل فیلم ها از نظریات گلدمن و دو شیوه نقد برون نگر و درون نگر استفاده شده است.

مهمترین ویژگی اسطوره ها، قداست و جستجوی ازلیت در قالب روایت است، که طیّ آن، ضمیر ناخودآگاه و رؤیای جمعی بشر با زبانی زیبا و برپایه ادبیت (literariness)بازنمایی می شود. اصولاً اسطوره ها بر پایه فطرت آدمیان شکل می گیرند و در هر دوره سیلانی دارند و در ذهن و زبان مردم جاری می شوند. از این روی باید اسطوره را فصل جدایی ناپذیر ادبیّات دانست. تجلّی اسطوره در عرصه ادبیّات دو گونه رخ  می دهد: گاه، به صورت پاره روایت یا عبارت، جوهره یا مفهوم اسطوره منتقل می شود. قسم دیگر این ظهور، بر مبنای جوشش طبیعی اسطوره است که ذهن خلاق ادیب طراز اول با آن ارتباط برقرار می کند و به صورت روایت و یا آفرینش اسطوره ، در متن جلوه می کند. در این صورت ادیب و هنرمند، موضوع متن را از حالت هنجار و متعارف خارج کرده، به آن جنبه ماورایی می دهد تا اسطوره بیافریند. گونه دوم یعنی آفرینش اسطوره در عرصه تاریخ ادبیّات فارسی در شعر نوابغی چون فردوسی، مولوی، حافظ و دیگران درخور مشاهده است و پس از قرن هشتم، در ادبیّات فارسی پس از حافظ کم رنگ و کم مایه می شود. در پژوهش حاضر دلایل فرود و کم رنگ شدن اسطوره در این برهه از تاریخ ادبیّات فارسی، بازکاویده شده است. روش پژوهش توصیفی- تحلیلی است و برپایه چهارچوب نظری رهیافت تحلیل گفتمان استنباط صورت خواهد گرفت که با توجه به بافت موقعیت فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و پیوند آن با موقعیت ادبی این دوره، مسأله تحقیق کاویده و تحلیل می شود. اجمالاً نتیجه تحقیق نشان می دهد که در این دوره، به دلیل تحولات سیاسی- اجتماعی، تهاجم مغول و پس از آن تیموریان و نبردهای مذهبی صفویان، از بین رفتن مراکز فرهنگی – علمی و مهاجرت اهل دانش و فرهنگ به هند، گسست از سنت شعر فارسی، افت نشاط و ذوق پروری در جامعه عصر صفوی، عامیانه شدن ادبیّات و دور شدن از هنر ناب ادبی، کاربرد اسطوره در ادبیّات کم رنگ شد، این ویژگی در درونمایه و محتوای اشعار این دوره درخور بررسی است.     

«بازی» که در معنای عام فعالیتی سرخوشانه محسوب می شود، از زمان اندیشمندان یونان باستان تا امروز، در معانی و کارکردهای گوناگون، به عنوان اصطلاحی برجسته در حوزه های مختلف کاربرد داشته است. میخائیل باختین، اصطلاح «بازی» را به عنوان امری جدی، هدفمند و ایدئولوژیک در پیوند با سیاست، اجتماع و متون ادبی مورد توجه قرار می دهد و آن را عامل برهم زدنِ سامانِ گفتمانِ تثبیت شده می داند. از دید او بازی از طرق مختلف به متن خاصیت مکالمه گری می بخشد. مصیبت نامه عطّار یکی از متن هایی است که در عناصر و ساختار آن، می توان بازی مورد نظر باختین را ردیابی کرد. این منظومه از سامان مسلط و غالب اجتماعی، مذهبی و عرفانی زمانه خود عبور می کند و عناصری چون کارناوال، ژانرهای گفتگوی سقراطی و ساتیر منی په در شکل آیرونی و نیز نقیضه به عنوان وسایط بازی، در آن، حضوری برجسته دارند. این جستار با روش تحلیلی –  توصیفی، عناصر یاد شده را در مصیبت نامه عطّار تحلیل می کند و روشن می سازد که عطّار در مصیبت نامه، با تمرکز بر بخشی از متون عرفانی پیش از خود و گفتمان مسلط بر آنها، ساختاری آیرونیک و نقیضی پدید آورده و بدین ترتیب موفق شده است به بازی با عناصر مختلف این متون بپردازد و از این رهگذر، میان عناصر مختلف متن خود و متون پیشین و نیز آواهای گوناگون حوزه عرفان و تصوّف مکالمه ایجاد کند.

  نظامی گنجوی، در نگرشی غالب، بیشتر به شاعری تغزّلی و پیرو مکتب غنایی شهرت یافته است اما واکاوی دقیق آثار وی حقیقتی دیگرگونه از سیمای واقعی نظامی برای انسان امروزی بازگو می کند که همانا ساحت خردورزانه و تعلیمی او و سخن پردازی هنرمندانه و پرشگرد او در پروردن معنی و خلق شعر حکمی و انسانی است. توجه به پیوند هنرمندانه صورت کلام او با معانی بلند و در نتیجه فربگی کلام حکیمانه اش، تصویری جامع الاطراف از نظامی به نمایش می گذارد که تک ساحتی و یکسونگری ذهنی را از او بازمی دارد. از این روست که عموم آموزه های وی جنبه های جهانی به خود گرفته و پیامی نو برای انسان امروز به ارمغان آورده است. این پژوهش بر آن است که جنبه های جهانی و پیامهای انسانی شعر نظامی را با تأکید بر مخزن الاسرار بررسی نماید. روش پژوهش در این نوشتار، توصیفی- تحلیلی با تکیه بر رهیافت هرمنوتیک است که با استقصا درآثار نظامی، بویژه مخزن الاسرار و به روش اسنادی صورت گرفته است. از نتایج کاربست این رهیافت علمی و تتبع در آثار یادشده برمی آید که از نظر این شاعر بزرگ، توجّه به خویشتن شناسی و تأمل در ساحتهای بیکران وجود آدمی، راهکاری اساسی برای رهایی از قید و بندهایی است که مخّل آرامش فکری و روحی انسان است. از این رو، اهمّیّت دادن به مکانت و کرامت انسان در گردونه هستی و نفی خشونت و دعوت به نیکی و صلح، از محورهای عمده پیامهای نظامی است و تأویلات ویژه و نگ اه وی به جه ان با رویکرد ی فرازمانی و فرامکانی، حکایت از جهانی بودن پیامهای او دارند.    

از مشخصه های بارز سینمای معترضِ موج نو در سال های پیش از انقلاب، بیان هویت ملی در اعتراض به بحران هویت است. مسئله پژوهش حاضر شناسایی ابعاد و مؤلفه های هویت ملی و بحران هویت در آثار منتخب بهرام بیضایی، از فیلمسازان شاخص سینمای موج نو، از دیدگاه جامعه شناختی است. بنابراین، پس از بررسی وضعیت هویت ملی و ابعاد و مؤلفه های آن، از دیدگاه جامعه شناسی هنر، عناصر تکرار شونده مرتبط با هویت در سه فیلم رگبار ، غریبه و مه و چریکه تارا جست وجو شده است. در این پژوهش، از روش تحلیل محتوا و شیوه نقد برون نگر استفاده کرده ایم. مقوله هایی که بررسی کرده ایم شامل ابعاد اجتماعی، سیاسی، فرهنگی، جغرافیایی، و تاریخیِ هویت ملی است. در پایان، مشخص شد که فیلمساز کشف هویت تاریخی و گذشته فرهنگی را بر تمامی ابعاد دیگر هویت ملی، یعنی ابعاد سیاسی و جغرافیایی، ارجح می داند. انسان آرمانی از نظر فیلمساز انسانی است با هویتِ مدرن که از راهکارهای خردمندانه سنت استفاده می کند.

درعرصه ادبیات و سینمای ایران معاصر -کمابیش همانند جریان های هنری جهانی- عموماً ژانرها و رویکردهای هنری با حفظ وجوه تمایز خود زیست می کنند.بویژه فاصله میان رویکردهای عینیت گرایانه(objective) رئالیستی و رهیافت های ذهنیت گرایانه (subjective) عرفانی، باید ملموس تر باشدچرا که درنگاه اول، پیوند این دو متناقض به نظر می رسد،اما در اخیرا شاهد رخدادهایی هستیم که مرز ژانرهای ادبی و هنری کمرنگ می شودوبرخی متن های ادبی یافیلم ها به سوی بیناژانری حرکت کرده اند.درجریان های فکری بین الاذهانی جامعه مدرن،شکل گیری بیناژانری افزونتر ازادب و هنر کلاسیک و زمان تسلط رمانتیسم صورت گرفته است ودرمتن ادبی و هنری،مفاهیم یا درونمایه ها ومضامین ژانرهای مختلف رقیب،گاه باهم درآمیخته وآشتی کرده اند.درقلمرو فرهنگ،هنر وادب ایران، چنین آثاری ممکن است روابط بینامتنی استوار بامیراث های غنی ایرانی - اسلامی در عالم هنر و ادبیات پیدا کنند و در تراز سرآمدی جای بگیرند. فیلم خورشید مجیدمجیدی با تحولی بارز نسبت به دیگرآثار،واجدچنین ویژگی هایی شده است.مجیدی موفق شدقدسیت وشاخصه های عالم غیب رادر مؤلفه های ژانر رئالیستی فیلم خود؛بازبتاباند و ممزوج سازد در فضا و درونمایه ای عرفانی بنشاند و با این ترکیب نغز، فیلمی بیناژانری ونوآورانه عرضه کند.مسئله این پژوهش،کاویدن وجوه ظهور این بیناژانریت متمایزوبدیع است که به نظر می رسد بانظریه ها و مبانی تحولات متن پژوهانه دهه های اخیر سازگار باشد.روش تحقیق، توصیفی-تحلیلی است و برمبنای نمادشناسی و باترکیبی از تحلیل گفتمان، نقدژانرونظریه های متن شناختی وبینامتنی،چهارچوب نظری آن شکل گرفته است.چشم انداز نتیجه تحقیق،نشانگرظهور شاخصههای بیناژانری رئالیستی – عرفانی درفیلم خورشیدمجیدمجیدی است و اودر این فیلم توفیق یافت تا واقعیت را با معرفت قدسی و عرفان و محبت باهم در بیامیزدواز حیث درونمایه،نوآوری و ژرف نگری ویژه ای رادر این فیلم به منصّه ظهور برساند.