قوت ها و ضعف ها

اگر قرار است نگاهی جستجوگرانه و مروری منتقدانه بر وضعیت ادبیات داستانی ایران پس از انقلاب داشته باشیم، بهتر است کار را باکسی شروع کنیم که هم اهل انقلاب باشد، هم اهل ادبیات و هم اهل نقد. که نبود هریک از این سه ویژگی، کار بررسی منتقدانه، متعهدانه، دردمندانه و متخصصانه را دشوار خواهد کرد. خوشبختانه محمدرضا سرشار ــ نویسنده این مقاله ــ جمله این ویژگی‌ها را داراست.

در این نوشتار از او، ابتدا قوت‌ها و آنگاه کمبودها و ضعف‌های ادبیات داستانی بعد از انقلاب را به حدّی که مجال مجله است می‌کاود.

انقلاب اسلامی ایران موجب دگرگونی‌های بزرگ و عمیق در فکر، فرهنگ و آرمان ایرانی شد و هرچه جلوتر رفت، از این مرغزار، بار و بری نو ‌رسید؛ امّا آفات دهر همانگونه که در برخی از شاخ و برگ‌های این درخت تناور بروز کرد، در حوزه ادبیات داستانی هم کم و بیش پیش‌آمد و ضعف‌ها و کاستی‌هایی بر جای گذاشت.

انقلاب کبیر اسلامی ایران به رهبری امام‌خمینی(ره)، همچون هر انقلاب اصیل دیگری، باعث دگرگونی‌هایی جدی در اکثر شؤون زندگی اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی ملت آگاه و روشندل ایران شد. یکی از این عرصه‌ها، «ادبیات داستانی» بود. در این پژوهش بر آنیم تا با نگاهی به قوت‌ها و ضعف‌های کارنامه ادبیات داستانی در بعد از انقلاب، تأثیر این انقلاب بزرگ را بر این عرصه مهم فرهنگی، مورد بررسی قرار دهیم.

الف‌ــ قوت‌ها

هویّت‌یابی

در مجموع، قبل از انقلاب، ادبیات داستانی ما، کمتر «هویت ایرانی» مشخص داشت. وقتی می‌گوییم هویت ایرانی منظورمان مفهومی عام‌تر از جنبه ملّیت‌گرایی نهفته در آن است. مقصود، آن شاخصه‌های پنهان و آشکارِ فنی و محتوایی (مادی و معنوی) است که از دور داد می‌زند که این گل، روییده از آب و خاک این قسمت از دنیاست. عطر و بویش مخصوص اینجاست؛ اگرچه از دیدگاهی کلی، گلی از گلستان ادبیات عالم است، و از این نظر، با هر گلِ این گلزار ــ از هر فرهنگ و سرزمین ــ وجوه تشابه بسیار دارد، اما عطر و بوی ناب و منحصر به فرد خویش را دارد؛ مثل عطر دلکش ویژة برنج ایرانی؛ مانند نقش‌ها و ترکیب‌ها و رنگ‌آمیزی‌های خاص فرش ایرانی که هر شامه یا چشم آزموده را، بی‌درنگ، متوجه اصلیت و منشأ آن می‌کند. در یک کلام، غرض از ایرانی بودن، بروز و ظهور توأمان تمام ویژگی‌های ناب متأثر از نژاد، قومیّت، زبان، جغرافیا و... که در درجة دوّم اهمیتند و فرهنگ، اعتقادات، آداب، رسوم، سنت‌ها ــ که نوع نگاه و قضاوت هنرمند را نسبت به زندگی و هستی شکل می‌دهند ــ در اثر است. (و می‌دانیم خصیصة بارز و مشخص این فرهنگ، اسلامیّت آن است؛ که در طی سیزده ــ چهارده قرن گذشته، تأثیرِ عمیقِ خود را بر تمام شئون زندگی مردم کشورمان ــ حتی در جزئی‌ترین موارد آن ــ گذاشته است.)

ادبیات داستانی شبه‌روشنفکری و مطرح ما در قبل از انقلاب، با وجود خلق آثاری بعضاً چشمگیر و قابل توجه ــ به تناسب زمان خود ــ ادبیاتی بی‌هویت، و اگر درست‌تر و صریح‌تر بگوییم «غرب‌زده» یا «شرق‌زده» و مملو از وابستگی، سرسپردگی یا خودباختگی در برابر آن فرهنگ‌ها بود. به همین سبب هم هست که با وجود آن همه مرارت‌ها و زحمت‌های کشیده شده توسط پدیدآورندگان آن آثارِ گاه قابل توجه، مجموعاً، حادثه‌ای در عرصه ادبیات منثور جهان پدید نمی‌آورد. موجی ایجاد نمی‌کند؛ و حتّی، با وجود برخی نوازش‌ها و تشویق‌های پراکندة البته غیرفراگیر و محدود ــ که بیشتر جنبه تشویق بزرگتری نسبت به کودکی یا استادی نسبت به شاگردی نوپا که استعدادی خوب در یادگیری آنچه به او تلقین شده، از خود نشان داده است دارد ــ در جهان انعکاسی گسترده نمی‌یابد؛ زیرا بسیار طبیعی است که جریانی که نهایتِ هنرش، آفرینش نسخه‌هایی مطابقِ اصل است، در هر حال، جز کاری غیراصیل، غیرخلاق، غیرنو، و دست دوم، نکرده است.

اینکه یکی پیدا شود ــ به قول نویسندگانِ تاریخچة ادبیات داستانی معاصر کشور ــ شکل داستان کوتاه غربی را وارد نثر هنری ایران کند و دیگری تحت‌تأثیر سوررئالیست‌های فرانسوی، کافکا، جویس، پروست و دیگر نوگرایان غربی ــ در آن زمان ــ آثاری به وجود آورد، و هم او و مقلّدانش، از یک سو ذوق‌زده و با عجله، اساس فلسفی و روانشناختی داستان‌هایش را بر مبنای نظریه‌های مخدوش و انحرافی فروید بگذارند و از سویی دیگر، بعدها، عده‌ای دیگر، بکوشند در داستان‌هایشان انسان الهی ایرانی را به زور، در چهارچوب تنگ و نامتناسب آرا و افکار فلسفی، تاریخی و جامعه‌شناسی مارکس، انگلس و لنین بچپانند و نوع نگاه و اصول فنی کار خود را هم طابق النعل بالنعل از واقعیت‌گرایی انتقادی منبعث از آثار گورکی و یا واقعیت‌گرای سوسیالیستی(!) او و دیگر پیروانش بگیرند، در نهایت ممکن است ــ اگر استعداد کافی در این زمینه داشته باشند ــ موفق به پدید آوردن آثاری ــ به لحاظ فنی ــ چشمگیر بشوند، اما این‌گونه آثار نه دقیقاً هویّتی مشخص که بتوان اَنگِ این قلمرو خاص از جهان را بر آنها زد دارند و نه ــ همچنان‌که گفته شد ــ برای همان شرقی‌ها و غربی‌ها، تازگی‌ای در خود خواهند داشت؛ هرچند صاحبان اصلی و مبلّغانِ آن اندیشه‌ها و مبانی فکری، برای بهره‌برداری‌های تبلیغاتیِ سیاسی و فلسفی، به شکل‌های مختلف، این قبیل نویسندگان را تشویق کنند و بکوشند تا برای آنان شهرتی فراملی و فرامنطقه‌ای، دست و پا کنند.

در ادبیات داستانی پس از انقلابِ کشور ــ آنچنان‌که اقتضایِ انقلابی با چنین ابعادی عظیم بود ــ موجی تازه پدید آمد. به این ترتیب که در ابتدا، تحت‌تأثیر تحوّل بنیادینی که در تمامی مبانی معنوی و مادی کشور در حال رخ نمودن بود، معدودی از نویسندگان نسل پیشین و جمعی از نویسندگان نسل انقلاب، بر آن شدند تا ضمن بهره‌گیری متناسب از تمام فنون تجربه شده در عرصه ادبیات داستانی جهان، به کاوش در میراث‌هایِ کهن داستانی ملی و دینی کشور نیز بپردازند، و از تلفیق و ترکیبِ حساب‌شدة آن شگردها، گونه‌ای داستان ایرانی را پی بریزند.

آنان همچنین کوشیدند تا در این مسیر، عینک «ایسم‌های وارداتی» شرقی و غربی را بر چشم نگذارند و جامعه و مردم خود را بی‌واسطه ــ آن‌طور که واقعاً بودند ــ ببینند. بر همین اساس بود که به تدریج گونه‌ای جدید از واقعیت‌گرایی، با عرصه‌ای فوق‌العاده وسیع‌تر و غنی‌تر، که قلمرو آن از مرزِ محسوس‌ها و مادیات می‌گذشت و وارد عوالم فراواقعی (غیب) می‌شد پا به عرصه وجود گذاشت، که می‌شد آن را نطفة اولیة واقعیت‌گرایی الهی یا واقعیت‌گرایی اسلامی دانست. اما به سبب‌های مختلف، از جمله نداشتنِ منابعِ فکری و علمی تغذیه‌کننده و پشتوانة کافیِ مطالعاتی و تحقیقاتی، ضعف تجربه و توانایی در داستان‌نویسی، نبودِ یک جریان خاص نقد در این زمینه، به عمل نیامدنِ تشویق و پشتیبانی کافی از سوی اندیشمندان و مراجع و مراکز فرهنگی ذیصلاح و ذینفع از این جریان، و بعدها، بروز عناصر نفسانی مُخِل در همان نویسندگان، و عواملی از این دست، این چراغ رو به خاموشی گذاشت. تا آنجا که امروز به حدی بیرنگ و کم‌فروغ شده است، که اگر بگوییم اثری از آن باقی نمانده است، راه مبالغه نپیموده‌ایم.

این در حالی است که در جوامع غربی، تحولاتی اغلب به مراتب کوچکتر و کم‌اهمیت‌تر و با پشتوانة اندیشه‌ای بارها ضعیف‌تر، موجِد مکاتب هنری و ادبی‌ای پرسروصدا و جهانگیر شده است. ضمن آنکه این یک اصلِ منطقی پذیرفته شده است که مضمون و محتوا توده‌ای آنچنان بی‌شکل و هویت نیست که در هر ظرفی (مکتب هنری‌ای) جا بگیرد و به شکل همان ظرف درآید، بی‌آنکه در ماهیتِ آن تغییری ایجاد شود. بلکه هر مضمون و محتوایِ بدیع، برای بیان و عرضة هرچه بهتر و مؤثرتر خود، باید شکلِ بیانی و قانونمندی‌های هنری مناسب خود را نیز خلق کند.

خلاصه آنکه، آن آرمان‌ها و محاسباتِ به حق و متعالی و درست ــ اگرچه شاید قدری زود هنگام ــ در جهت پدید آوردن مکتبی ویژه هنر و ادبیات انقلاب، امروزه یا به کلی به دست فراموشی سپرده شده، یا آنکه به شکلی دست و پا شکسته، در برخی مکاتبِ ادبی بیگانه، مضمحل شده است.

تغییر و تعالی در مضامین

یکی از بارزترین وجوهِ مشخصة ادبیات داستانی معاصر در پیش از انقلاب، خصلت «ضددینی» یا لااقل «غیردینی» آن است؛ حتی در آثاری که به ظاهر تنها به انتقاد از آداب، رسوم، عادات و عرف‌هایِ رایج مردم یا هجو آنها پرداخته می‌شد، این هجو و انتقاد، در سرچشمه خود، به شکلی موذیانه متوجه اسلام و دستورات آن بود. به عبارت دیگر، داستان نویسانِ آن زمان که صلاح نمی‌دیدند یا در خود جُربزه و جسارت آن را نمی‌یافتند که شمشیر از رو ببندند و آشکارا رودرروی دین و مظاهرِ آن بایستند، با توسل به این‌گونه شگردها و حربه‌ها، بر آن بودند تا اصلِ اسلام و تعالیم آن را زیر سؤال ببرند.

به‌این‌گونه داستان‌ها، باید داستان‌هایی را که حاوی موارد ضداخلاقی، همچون طرح موضوع‌های جنسی در بی‌پرده‌ترین و زشت‌ترین صورت آن، تبلیغ ارزش‌های ضد یا غیراسلامی و به‌خصوص غربی ــ کلاً غربزدگی ــ بودند نیز افزود؛ زیرا این داستان‌ها هرچند به ظاهر به ساحتِ دین و تعالیم آن تعرضی نمی‌کردند، اما با طرح و ترویج ارزش‌ها و در نتیجه مدینة فاضله‌ای از گونه‌ای دیگر، مخاطبان خود را به سمت و سویی غیر از مذهب فرامی‌خواندند؛ و از این راه، سعی در دور ساختن مردم از اسلام داشتند.

بُن‌مایة تفکر انسان‌پرستی (اومانیسم) که هنوز در اکثرِ آثارِ داستانیِ حتّی مشهور به مسلمانی، کاملاً به چشم‌های تیزبین می‌آید، بی‌تأثیر از چند دهه مجاورت با چنین آثار و تبلیغاتِ عقیده‌ای نیست.

پُرواضح است که در آن معرکه، داستان‌نویسانی با گرایش‌های آشکار اسلامی نیز بودند. اما جمع آثار آنان در مقایسه با کلِ جریان داستان‌نویسی پیش از انقلاب کشور آنقدر نبود که بتواند منشأ اثری جدی در این زمینه شود.

انقلاب اسلامی، به‌خصوص در سال‌های اولیه پس از پیروزی خود، موجِد تحولی اساسی در اکثریت مردم پاک‌ضمیر و دین‌باورِ ما شد. لذا انتظاری متفاوت با گذشته، از نویسندگان و ادبیات داستانی، در خوانندگانِ این آثار پدید آمد. افزایش سطح آگاهیِ عمومی و بینش سیاسی مردم و انتشار سیلِ کتاب‌های آگاهی‌بخش غیرداستانی و انبوه روشنگری‌های اندیشمندان کشور و وسعت، تعدد و تنوع شگفت‌انگیزِ حوادث و ماجراها در بحبوحة انقلاب و پس از آن نیز مزید بر علت شد، و توقعِ خوانندگانِ داستان ما را نسبت به محتوای داستان‌ها بسیار بالا برد.

دیگر همچون گذشته، رمان‌های سست و مبتذل پلیسی و عشقی یا داستان‌های احساساتی و خنک عاشقانه و نوشته‌های سوزناک اما آبکی رمانتیک و داستان‌های تو در توی معماگونة شبه‌رمزی، و تصویر اوهام و آشفتگی‌های روانی و امیال و عقده‌های سرکوفتة کاملاً خصوصیِ جنسی و غیرجنسی و آه و فغان‌های کاملاً شخصی نویسندگان بی‌دردِ بریده از اجتماع، نمی‌توانست خوانندة داستان ما را راضی کند. نویسندگان نیز که هر یک بنا به ظرفیت وجودی خود و به نسبت تهذیب نفس و خودسازی و دانشی که از هستی و زندگی داشتند، این پیامِ بر زبان نیامدة مخاطبان خود را دریافت کرده بودند، کوشیدند تا در حد تشخیص و توان خود، با آن همراه شوند. خاصه که آزادی بی‌حدوحصر پدید آمده در آن سال‌ها و برداشته شدن زنجیر سانسور از قلم‌ها و فضای ترور، وحشت و اختناق از کشور، دیگر عذری برای اهمال آنان در این زمینه باقی نگذاشته بود.

بر همین اساس، نوعی غنا و تعالی ــ هرچند به تناسب نویسندگان مختلف، نسبی ــ در مضامین و محتواهای داستان‌ها رخ نمود، که پیش از آن، بی‌سابقه بود. به بیانی دیگر، صورت‌پرستی (فرمالیسم) منحط، لااقل برای سالیانی چند، از ادبیاتِ داستانی ما رَخت بربست. اگر هم معدودی، سر در لاک خود، هنوز به آن دبستان هنری و مکاتب مشابه آن وفادار باقی مانده بودند، عملاً در انزوا قرار گرفتند و آثارشان مخاطبی چندان نیافت.^[1]

جالب آنکه، حتی صورت‌پرستانی که در رژیم گذشته به سَردمداریِ این گرایش در کشور مشهور شده بودند و در زیر لوای توجیه‌گرِ آن، جانب عافیت گزیده و بر آن همه فجایع پیرامون خود چشم بسته بودند و سر در آخور وصفِ جزءبه‌جزء انحراف‌های روانی، اخلاقی و هماغوشی‌هایِ حیوانی خود با مثلاً همسر دوست یا کلفتِ شوهردارِ خانه‌شان و موضوع‌هایی از این قبیل داشتند، در این برهة زمانی تغییر روش دادند و در آثارشان ژست‌های سیاسی گرفتند. امّا البته، اغلب به سبک و سیاقِ ویژة خود؛ یعنی «انقلابیِ بعد از انقلاب» و «سیاسیِ ضد انقلاب» شدند.

درواقع، صورت‌پرستی که در اغلب موارد، پوششی موجه‌نما برای فقر وحشتناک مضمون و محتوا در داستان نیز هست، با موج‌های نیرومند مضامین و اندیشه‌های نُوی که انقلاب با خود به همراه آورده بود، چونان پرِ کاهی به یک سو رانده شد، و پیروان آن، خواسته یا ناخواسته، ناگزیر شدند لااقل برای سالیانی چند، در گرایش‌ها و روش کار خود تجدیدنظر کنند و به اقتضاها و نیازهایِ زمانِ خود گردن بگذارند.

از جمله مضامینی که در این دوران، به‌خصوص توسط نویسندگان نسل انقلاب، در داستان‌ها بیش از بقیه مطرح می‌شدند می‌توان به بی‌توجهی به مادیات، دعوت به اخلاقیات، الهیات و مابعدالطبیعه، ستیز با استعمار، استثمار، استبداد، بی‌عدالتیِ اجتماعی و کفر و الحاد، استقبال از شهادت، جهاد، شجاعت و رویکرد به عرفان اشاره کرد.

در ابتدا، حجمی عظیم از داستان‌های ــ به‌خصوص ــ مارکسیستی و اسلامی روانه بازار شد ــ که البته به سبب خامدستیِ برخی نویسندگان آنها و شتابزدگی‌ای که جریانِ تندِ حوادثِ پس از انقلاب در تمام زمینه‌ها ایجاد کرده بود، بعضاً از ساخت و پرداختی کاملاً پخته و سنجیده برخوردار نبودند. اما بعضی از همین نوع آثار، به فاصله‌ای بسیار کوتاه، به ساختمان و پرداختی به مراتب قوی‌تر از مشابه‌های خود در قبل از انقلاب دست یافتند. به نحوی که در یک ارزیابی کلّی، به‌راحتی می‌توان دید که قوی‌ترین و فنی‌ترین داستان‌های ایرانی معاصر تاکنون، دقیقاً در سال‌های پس از پیروزی انقلاب منتشر شده‌اند.

به‌هرحال، وجه غالب بر داستان‌هایِ دهة اول پس از پیروزیِ انقلاب ــ به‌ویژه ــ در وهلة اول سیاسی بودن و در مرحله بعد اجتماعی بودن آنهاست ــ که می‌دانیم در تضادی ماهَوی با شکل‌پرستیِ منحط است. در مرتبه‌ای پایین‌تر، داستان‌های تاریخی ــ بیشتر مربوط به عصر حاضر ــ نیز، به‌خصوص در میان قشری عوام‌تر از طبقة کتابخوان ما، خوانندگان بسیار یافت.

این داستان‌ها، البته، اغلب زمانِ وقوعشان قبل از انقلاب بود و موضوع‌های آنها به آن دوران مربوط می‌شد. اما در این میان، نویسندگانی چون ناصر ایرانی، محمود گلابدره‌ای، اسماعیل فصیح، احمد محمود، محسن مخملباف، قاسمعلی فراست، جواد مجابی، رضا براهنی، شهرنوش پارسی و... به مضامین و موضوع‌های انقلاب و پس از آن نیز ــ در اقلبِ رمان یا داستان بلند ــ پرداختند.^[2]

با این همه، این گرایش مثبت، متأسفانه، از شروع آتش‌بس در جنگ تحمیلی عراق بر ایران و به‌خصوص پس از ارتحال امام(ره)، در میان عدّه‌ای از جوانترین‌های عرصة داستان‌نویسی، رو به ضعف گذاشته است. در همین مدت، سردمداران بعضی نشریه‌های ادبی نیز به دامن زدنِ آگاهانه یا ناآگاهانه به بحث‌هایی که جان مایة آنها دعوتِ نویسندگان به سوی شکل‌پرستی، و درواقع شانه‌خالی کردن از زیرِ بار تعهدات اعتقادی، اجتماعی و انسانی است، مشغولند. و با نهایت تأسف باید گفت که این دعوت، در آن عده از نویسندگانِ جوانِ کم مطالعه و فاقد بینش اعتقادی و فلسفی صحیحِ نظام یافته و ریشه‌دار، بی‌تأثیر نبوده است؛ به طوری که بعضاً شاهدِ چاپ و انتشارِ داستان‌هایی بی‌محتوا، بی‌خط و ربط، و یا حاوی سرخوردگی‌ها و بریدگی‌ها و چپ و راست زدن‌ها، از این افراد، حتی در نشریه‌های وابسته به نظام هستیم.

تنوع موضوع و مواد داستانی

تنوع وسیع موضوع‌ها یکی دیگر از خصایص برجستة ادبیاتِ داستانیِ ما در پس از انقلاب است. دگرگونی‌های بنیادی و اساسی‌ای که در تمام شؤون زندگی انسانِ ایرانی در پس از انقلاب پدید آمد و حوادث شگفت، پیچیده و فوق‌العاده متنوعی که در همین دورانِ کوتاه رخ داد (از مسائل خاص انقلاب در بحبوحة آن و پس از پیروزی‌اش گرفته تا مقاومتِ شگفت‌ِ هشت‌سالة مردم در جنگ تحمیلی و...) خود، سرچشمه و مایه‌ای فوق‌العاده غنی و بی‌پایان برایِ کارِ نویسندگانِ ما شد (امکان‌هایی که نویسندگان کشورهایی که در حالت عادی قرار دارند، به شدت غبطة آن را می‌خورند)؛ همچنین آزادی‌های بسیاری که پس از آن خفقان دوران دراز سلطنت پهلوی‌ها ــ به‌ویژه در سال‌های اولیه پس از پیروزی انقلاب ــ برای نویسندگان به وجود آمد، باعث شد که آنان، بسیاری از موضوع‌هایی را که سال‌های پیش در ذهن داشتند اما سانسورِ رژیم گذشته اجازة چاپ و نشر آنها را نمی‌داد، به قالب داستان درآورند و به چاپ رسانند.

مجموعه این عوامل، تنوعی بسیار به موضوع داستان‌ها داد. امّا، از اینها که بگذریم و در یک نگاه کلی‌تر، خود ادبیات داستانی انقلاب و ادبیات داستانی جنگ، به طور خاص، دارای شاخصه‌هایی ویژه، حتی در میان مجموعة داستان‌های پس از انقلاب هستند که هر یک بحث و تحلیلی جدا را می‌طلبند.

چهرمان‌ها (تیپ‌ها)ی جدید

تفاوتِ محسوس و قابلِ توجه دیگر ادبیات داستانی ما در پس از انقلاب نسبت به قبل آن، ورود چهرمان‌های تازه به این عرصه و نیز زنگارزدایی از برخی چهرمان‌های مطرح از قبل، و به تصویر کشیدن ابعاد واقعی آنها بود.

اکثر نویسندگان قبل از انقلاب، به سبب بر چشم داشتنِ عینک‌های خاصِ وارداتی از غرب و شرق، و برج عاج‌نشینی و قطع ارتباط با تودة مردم، انسان ایرانی را نه‌آن‌گونه که واقعاً بود و می‌نمود، بلکه آن سان که خود از پس آن عینک‌های ویژه می‌دیدند، به تصویر می‌کشیدند. در نتیجه، چهرمان‌های مطرح شده در آثارشان بعضاً مُثله، تحریف، دگرگون شده، و غیرمنطبق با واقعیات بودند.

به‌ویژه، نویسندگان نسل جوان ما پس از انقلاب، از آنجا که بدون آن عینک‌ها و با چشمانی بی‌حجاب به جامعه و مردمشان می‌نگریستند، و نیز، از این رو که خود جزئی از همان جامعه، مردم و شریک با آنان در مشکلات و مسائل زندگی بودند، هنگام طرح جامعه و مردمشان، آنان را به گونه‌ای دیگر و متفاوت با آنچه در داستان‌های پیش از انقلاب نموده می‌شدند یافتند و به تصویر کشیدند. در نتیجه، خواسته یا ناخواسته، همان چهرمان‌های به ظاهر مطرح از قبل، در این بازسازی به شکلِ اصیل و واقعی خود، «نو» جلوه کردند. و از این راه ــ می‌توان گفت ــ در حقیقت چهرمان‌هایی تازه به موزة چهرمان‌هایِ ادبیات داستانی ما افزوده شد. این، غیر از آن چهرمان‌های کاملاً بدیعی است که رهایی از اختناق و سانسور رژیم گذشته و پیدایش آزادی‌ها، تحولات و ماجراهای شگرف پس از پیروزی انقلاب برای ادبیات داستانی ما به ارمغان آورد. چهرمان‌هایی چون ساواکی (مأمور امنیتی رژیم پهلوی)، شکنجه‌گر ساواک، نظامیان فاسد و سرسپرده و وابسته، روحانی روشن‌بین، انقلابی و آگاه، کودکان، نوجوانان، جوانان و دیگر مردم انقلابی، روح، فرشته، شیطان، روشنفکر مذهبی انقلابی، چریک انقلابی، دختر و زن مذهبی پاک، آگاه و مبارز، حزب‌اللهی، بسیجی، رزمندة مسلمان (پاسدار)، شهید، جانباز، شاه، شاهزادگان، درباریان متملق فاسد و بی‌مایه، عامل بیگانه، روشنفکر لیبرال، چپی (کمونیست)، منافق و... .

نکتة قابل اشاره به صورت حاشیه‌ای در این بخش نیز این است که، در ابتدا، نویسندگانِ نسل انقلاب، عمدتاً به طرحِ شخصیت‌ها و چهرمان‌هایی در داستان‌هایشان می‌پرداختند که به نحوی، آراء، اعمال و افکارشان، آیینة اعمال، آراء و افکار یا لااقل آرزوها و آمالِ خودشان بودند.^[3] به عبارت دیگر، آنان مدافع کارها و سخنان قهرمانشان بودند. حال آنکه عرفِ جاری میان بسیاری از نویسندگان نسل‌های پیشین این بود که هرگاه در مورد قهرمانان اصلی مسأله‌دارِ خود، از سوی دیگران مورد سؤال یا انتقاد قرار می‌گرفتند، ادعا می‌کردند که نقش نویسنده، چیزی بیش از به تصویر کشیدن یک چهرمان یا چهرمان‌هایی از چهرمان‌های موجود در جامعه نبوده است؛ و او مسئولِ خوب و بد اعمال قهرمانان خود نیست!

احیای نسبی شخصیت و جایگاه واقعی زن

این نکته دیگر امروز بر همه دست‌اندرکارانِ مقولة داستان و حتی خوانندگان عادیِ آن روشن است که از جمله مهم‌ترین و بنیادی‌ترین عوامل ایجاد کشش در داستان‌های گذشتة کشور، عنصر جنسیت (سکس)، آن هم اغلب از نوع کاملاً بی‌بند و بارِ رایج در غرب، بود. این ویژگی، چه در داستان‌های غرب‌زده‌ها و چه شرق‌زده‌ها و چه هُرهُری مذهب‌ها، تقریباً به یک اندازه مورد سوءاستفاده قرار می‌گرفت. به نحوی، اگر عنصر جنسیت را از زن آثار می‌گرفتند، دیگر چیزی از آنها باقی نمی‌ماند، و حتی نیمی از آن خوانندگان قبلی خود را نیز نمی‌توانستند برای خود حفظ کنند.

با این تلقّی و نگاه ــ درست مانند قسمت اعظم داستان‌های غربی ــ زن در داستان‌های ما عمدتاً نقشی درجه دوم به پایین داشت، و در بسیاری موارد هم منحصراً جزوِ عوامل رنگ، لعاب و مزه‌دهنده به داستان، برای تحریک هرچه بیشتر خوانندگانِ منحرف و بیمار یا محروم، به مطالعة آنها بود.

افتخار بسیار بزرگ ادبیات داستانی ما در پس از انقلاب این است که ــ حال یا تحت فشار جو عمومی اخلاقی حاکم بر کشور، یا فشار ادارة نگارش وزارت فرهنگ و ارشاد و یا تغییر دید نویسندگان نسبت به زن ــ توانسته است لااقل در تعدادی قابل توجه از آثار این عرصه، زن را در مقام و منزلت نزدیک به واقعی خود بنشاند و چهرة تحریف‌شده و مورد سوءاستفاده قرار گرفتة او را، تاحدودی زیاد تصحیح و زنگارزدایی کند؛ و با این همه، موفق به ارائه داستان‌هایی دارای کشش و جذابیت کافی برای مخاطبان خود شود.

از این نمونه‌اند: زن به عنوان مادر آگاه یک رزمنده یا یک شهید، زن به عنوان همسر آگاه، صبور و مقاوم یک شهید، زن به عنوان همسر ایثارگرِ یک جانباز، زن به عنوان خواهر مبارزِ یک شهید، زن به عنوان یک مجاهد راه خدا، زن همچون یک قدیسه و... .

تغییر در نسبت بین تعداد عناوین رمان، داستان بلند و مجموعه داستان کوتاه

همچنان که می‌دانیم، سیرِ داستان‌نویسی جدید در ایران، همچون بسیاری دیگر از کشورهای جهان سوم، به خلاف جریان آن در غرب بوده است؛ به این ترتیب که، اگر در مغرب‌زمین، از حدود چهارصدسال پیش، کار از رمان‌نویسی آغاز شده و تنها نزدیک به صد و شصت سال است که داستان کوتاه در آنجا مطرح شده و پا گرفته است، در کشورهایی با وضعیّت ما، آغاز این جریان، با داستان کوتاه بوده، و بعدها ــ آن هم با وسعت و شتابی به مراتب کمتر ــ نوشتن رمان و داستان بلند، رونق و رواج گرفته است؛ به گونه‌ای که، به احتمال زیاد، عدة رمان‌نویسان قابل تأملِ ما تا قبل از انقلاب، در مجموع به مراتب کمتر از نویسندگان داستان کوتاه، و تعداد رمان‌ها و داستان‌های بلند آن مقطع زمانی نیز کمتر از مجموعه داستان‌های کوتاه است.

در پس از انقلاب، این نسبت به هم خورد. به این ترتیب که بیش از نیمی از مجموع کتاب‌های داستانی که تا سال 1370 برای اولین‌بار به چاپ رسیده است را رمان و داستان بلند، و کمتر از نصفش را مجموعه داستان کوتاه تشکیل می‌دهد. با توجه به اینکه قالب رمان، به هر حال، امکان بیشتری را برای طرح پیچیدگی‌های زندگی و مسائل ژرف و گستردة بشری در اختیار نویسنده قرار می‌دهد و نیز هنوز عده‌ای قابل توجه از مردم کشور ما، از داستان، تأثیر و الگوی زندگی و اندیشه می‌گیرند، این موضوع می‌تواند امیدبخش باشد. (صد البته، در صورتی که از این قالب داستانی، استفاده‌ای صحیح، در جهت رشد و تعالی فرهنگ جامعه بشود).

رشد کمی و کیفی آثار داستانی

به نکات مطرح‌شده زیر عنوانِ پیشین باید اضافه کرد که کمیت و کیفیت رمان‌ها نیز در پس از انقلاب‌ افزایش و تعالی‌ای چشمگیر یافت. به نحوی که به اقرار همة صاحب‌نظران، مجموعه‌ای از بهترین و قوی‌ترین رمان‌های ادبیات فارسی، در طول همین سال‌های پس از پیروزی انقلاب چاپ و منتشر شد. به تعبیری، «رمان ایرانی در این سال‌ها به بلوغ رسید.»^[4] ضمن آنکه طولانی‌ترین رمان‌های ادبیات فارسی نیز در پس از انقلاب منتشر شد؛ و از نظر رکورد طولی نیز، رمان، پیشرفتی قابل توجه داشت.

یکی دیگر از دست‌اندرکاران این مقوله،^[5] در همین ارتباط می‌افزاید: «حجم آثار ادبیات داستانی پس از انقلاب، به حجم، [کل] ادبیات داستانی ایران تا سال 1357 پهلو می‌زند».

در پیدایش این رشد کیفی، عواملی چند می‌توانند مؤثر بوده باشند. از جملة آنها می‌توان به بالا رفتن سطح توقع خوانندگان داستان اشاره کرد. عامل دیگر، حذف عوامل سانسور و ایجادکنندة رعب و اختناق در کار نوشتن بود. به این معنی که، در جوّ پلیسی و آمیخته با خفقان رژیم گذشته، وظیفة آگاهی بخشی و اطلاع‌رسانی ــ در سطح سیاسی آن ــ نیز به وظایف هنری نویسنده افزوده شده بود؛ و این، غالباً به بهای اهمال در انجام وظایف ادبی نویسنده ــ که وظیفة اصلی اوست ــ و در نتیجه اُفت کیفیت هنری آثار او تمام می‌شد. حال آنکه در پس از انقلاب، با از بین رفتن آن عوامل مُخل، نویسنده توانست تمام اهتمام خود را به وظایف خاص حرفه‌ای خویش اختصاص دهد؛ و از این طریق به کیفیت آثار خود اعتلایی بیشتر ببخشد.

افزایش تیراژ

از وجوه مثبت این مقوله در پس از انقلاب ــ که البته بیشتر به مخاطبان و جامعة کتابخوان بازمی‌گردد ــ استقبال بی‌سابقة مردم از کتاب‌های ادبیات داستانی، به‌ویژه رمان بود. در گذشته، تیراژ این قبیل کتاب‌ها بسیار پایین و مدت زمان به فروش رسیدن یک چاپ آنها بسیار طولانی بود.^[6] در نتیجه، گذران زندگی از راه نوشتن، برای نویسندگان، رؤیایی محال به نظر می‌رسید. با پیروزی انقلاب، به دلایل متعددی که مجال پرداختن به آنها در این نوشته نیست، این وضع به کلی دگرگون شد؛ به طوری که تا قبل از قطعِ یارانة دولت در ارتباط با کتاب و پیدایش مشکلات فعلی در عرصه چاپ و نشر و در نتیجه افزایش بسیار قیمت‌ها، کار به جایی رسیده بود که یک نویسنده حرفه‌ای توانای داستان، واقعاً، اگر می‌خواست، می‌توانست از درآمد نوشتن، به راحتی زندگی خود را اداره کند.

اگرچه در سال‌های اخیر با پیدایش مشکلاتی، می‌توان گفت دیگر ادامة آن وضع، لااقل در عرصه ادبیات داستانی بزرگسالان، به سختی مقدور است، با این همه، هنوز هم تیراژ کتاب‌های داستانی خوب، به مراتب بیش از قبل از انقلاب، و مدت زمان به فروش رفتن نسخ آنها نیز بسیار کوتاهتر از آن دوره است.

پیدایش نویسندگان تازه

در سال‌های پس از پیروزی انقلاب تا اوایل دهه هفتاد، شاهد ظهور بیش از صد چهرة جدید قابل تأمل در عرصة داستان‌نویسی بزرگسالان کشور هستیم. از این میان، عده‌ای کارآتر و برخی پرکارتر بوده‌اند. همچنان‌که بعضی ضعیف‌تر جلوه کرده‌اند و عده‌ای با آمادگی و توانی بیشتر وارد این قلمرو شده‌اند و توانسته‌اند آثاری قابل تأمل عرضه کنند.

از دسته دوم ــ صرف‌نظر از مبانیِ فکری انعکاس‌یافته در آثارشان ــ این نام‌ها قابلیت اشاره بیشتری دارند: محسن مخملباف، سیدمهدی شجاعی، داریوش عابدی، ابراهیم حسن‌بیگی، منیرو روانی‌پور، راضیه تجار، میثاق امیرفجر، امیرحسین فردی، فریدون عموزاده خلیلی، محمدرضا بایرامی، علی مؤذنی، حمید گروگان، عباس معروفی، میاندوآبی، داوود غفارزادگان، محسن سلیمانی، مصطفی جمشیدی، قاسمعلی فراست، فیروز زنوزی جلالی، مریم جمشیدی، سمیرا اصلانپور، غلامرضا عیدان، قاضی ربیحاوی، رضا جولایی، عبدالحی شماسی، علی‌اصغر شیرزادی، منیژه آرمین، اکبر خلیلی، مهدی خلیلی، حسن خادم، مصطفی زمانی‌نیا، منصوره شریف‌زاده، محمدرضا صفدری، محمد بهارلو، حسین فتاحی، سیروس سرشار، اسماعیل عرب خویی، سیدعلی صالحی و... .

رواج کتاب‌ها و آموزش‌های نظری (تئوریک)

از یک سو، ظهور عده‌ای قابل توجه نیروی تازه‌نفس در عرصة داستان‌نویسی کشور، که مشتاقِ آموختن هرچه بیشتر و بهتر این هنر و ریزه‌کاری‌های فنون آن بودند، و از سوی دیگر، بی‌اعتمادی مطلق آنان نسبت به دست‌اندرکاران قدیمی این عرصه، از هر نظر برای کسب تجربه نزد آنان، نیازی بی‌سابقه را به ترجمه و تألیف آثاری آموزشی در این زمینه، ایجاد کرد.

این عطش، باعث تشویق مترجمان علاقه‌مند و صاحب‌تجربگان دلسوز این رشته به تهیه و انتشار کتاب‌ها، مقالات و نقدهایی در این زمینه شد. تا آنجا که ــ هرچند زمینه‌های خالی در این عرصه، هنوز بسیار است ــ در چند سال معدود پس از پیروزی انقلاب، شاهد انتشار تعدادی بسیار قابل توجه کتاب و مقاله و نیز برگزاری کلاس‌ها و دوره‌های آموزشی متعدد حضوری و مکاتبه‌ای رسمی و غیررسمی در این زمینه هستیم.^[7] ضمن آنکه در همین مدت، بیشتر کتاب‌های حاوی مباحث نظری این رشته که سال‌ها قبل از انقلاب به چاپ رسیده و مدت‌ها در قفسه‌های کتابفروشی‌ها بی‌خواستار مانده بودند، به سرعت به فروش رفتند و حتی به چاپ‌های مکرر بعدی نیز رسیدند. به عبارت دیگر، آن جریانی که درواقع بایست از همان ابتدای پایگیری داستان‌نویسی معاصر در کشور ایجاد می‌شد و روند داستان‌نویسی ما را از آن که بود بسیار پیشتر می‌بُرد. در این زمان ایجاد شدة نسبتِ عناوین کتاب‌ها و مقالات حاوی بحث‌های نظری در زمینه داستان، به خودِ داستان، به میزانی قابل توجه، به سود آثار نوع اول تغییر کرد. همچنین، ترجمة برخی رمان‌های دشوار ــ که بیشتر می‌توانند جنبه آموزشی و درسی داشته باشند اما به سبب دشواری ترجمه آنها و نیز نبود خواننده کافی برایشان، هیچ مترجمی جرأت یا رغبت نزدیک شدن به آنها را نداشت ــ در دستور کار مترجمان خبره قرار گرفت.

به‌طورکلی، چنانچه ادعا کنیم تعداد عناوین و نیز شمارگان کتاب‌های نظری و آموزشی منتشر شده در سال‌های پس از انقلاب، به تنهایی، اگر از تمام کتاب‌های مشابه در هفتاد ــ هشتاد سال گذشته بیشتر نباشد، کمتر هم نیست، گمان نمی‌رود سخنی به گزاف گفته باشیم.

پیدایش جُنگ‌ها، نشریه‌ها و صفحات ادبی

از جمله اقدام‌های مؤثر و مثبتی که در پس از انقلاب برای رونق بازار ادبیات داستانی صورت گرفت، راه‌اندازی جنگ‌ها، نشریه‌های ادبی و یا صفحه‌هایی ویژة این مقوله در روزنامه‌ها و مجله‌ها بود.

صفحه‌های ویژة پیش‌گفته، عمدتاً به سبب تصدی سرپرستی آنها توسط افراد بی‌تجربه و مبتدی یا باندک‌های نوپا، تقریباً هرگز نتوانستند موجدِ جریانی اصیل، سازنده و سالم در عرصه ادبیات داستانی شوند. هرچندگاه، چند چهرة جوان این عرصه، توانستند از طریق آنها، به طرح خود و دوستان و همفکرانشان بپردازند و شوری در میان طیف خود برانگیزانند، و به هر حال، کارهایی برای خود صورت دهند.

به نسبت، جُنگ‌ها ــ آن هم در آن زمان که هنوز مجله‌هایی مستقل که محور اصلی مطالبشان ادبیات باشد پا نگرفته بودند ــ توانستند نقشی قابل تأمل در این زمینه ایفا کنند. هر یک از این جنگ‌ها نیز هرچند خالی از تسلط گروه‌ها یا افرادی خاص نبودند، اما در مقایسه با آن صفحات ویژه مجله‌ها و روزنامه‌ها، کارشان عمق، گستره و تداومی بیشتر داشت.

از جمله جُنگ‌هایِ منتشره در این عرصه، می‌توان از «لوح» نام برد، که ظاهراً بیش از دو شماره از آن منتشر نشد، و تحت تسلطِ کامل نویسندگان نسل پیش از انقلاب بود.

جُنگ نامة کانون هنرمندان و نویسندگان، ناشر آثار نویسندگان کانون مذکور بود؛ که عناصر چپ ــ به‌خصوص توده‌ای ــ در آن حضوری بسیار فعال داشتند. همچنان که، سرانجام نیز، کانون و جُنگ مذکور به طور کامل در انحصار نیروهای چپ و توده‌ای قرار گرفت و ناشر آثار و آرای آنان شد. از این جُنگ نیز بیش از شش شماره، منتشر نشد.

قدیمی‌ترین جُنگی که دست‌اندرکاران آن مشی‌ایِ موافقِ انقلاب و تفکر حاکم بر آن داشتند، جُنگ «سوره» بود. ناشر این جُنگ، حوزه اندیشه و هنر اسلامی ــ بعدها با نام حوزه هنری ــ بود.

این جُنگ در ابتدا تنها حاوی آثار و آرای اعضایِ حوزه هنری یا افراد مرتبط با آن بود. اما بعدها توانست طیفی وسیع‌تر از قلمزنان متعهد را به خود جلب کند و تنوعی بیشتر بیابد.

از این جُنگ، پانزده شماره منتشر شد؛ و با انتشار «ماهنامه سوره» و سپس «ماهنامه ادبیات داستانی»، ضرورت و موضوعیت آن منتفی شد.

گروهی دیگر از جوانان اهل قلم که مشی کلی آنان نیز با دست‌اندرکاران جُنگ سوره تفاوتی اساسی نداشت امّا سلایق شخصی متفاوتی داشتند، به فاصله‌ای اندک پس از انتشار سوره، جُنگ «قاموس» را راه‌اندازی کردند.

مطالب درج شده در این جُنگ، بعضاً آن پختگی و سطح کیفی آثار جُنگ سوره را نداشت، اما در مجموع نسبت به شماره‌های اوّلیه سوره، از تنوعی بیشتر برخوردار بود.

قاموس نیز پس از انتشار شش شماره، تعطیل شد.

«نقد آگاه» از دیگر جُنگ‌هایی بود که توسط جناح شبه‌روشنفکر پا گرفت.

این جُنگ که تنها بخشی از آن به ادبیات داستانی اختصاص داشت به تدریج کاملاً از این مقوله فاصله گرفت و پس از انتشار چند شمارة معدود نیز، دیگر منتشر نشد.

«کتاب صبح» یکی دیگر از جُنگ‌هایی بود که محور اصلی نوشته‌های آن را ادبیات تشکیل می‌داد. ناشر این جُنگ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بود. اما در مجموع، مشی‌ای بی‌طرفانه در آن به چشم می‌خورد.

از کتاب صبح در بازه زمانی مورد بحث، (تا سال 1372) یازده شماره به بازار عرضه شد.

«کلک» از جمله متأخرترین، منظم‌ترین و بادوام‌ترین جُنگ‌هایی بود که در آن سال‌ها، پا به این میدان گذاشت. این جُنگ تا مدت‌ها به صورت ماهانه منتشر می‌شد و بخش اعظم آن را مطالب ادبی تشکیل می‌داد. نیز، مجموعه‌ای پُر و پیمان بود که می‌کوشید طیفی وسیع از قلمزنان ــ اعم از دیگراندیشان تا افراد بی‌تفاوت و معمولی ــ را در بر بگیرد. کلک، در آن سال‌ها به نسبت، مشی‌ای واقع‌بینانه‌تر از جُنگ‌هایِ لیبرالی مشابه خود داشت. و همین، مقبولیتی بیش از سایر جُنگ‌هایِ مربوط به دیگر اندیشان به آن داده و مخاطبانی به مراتب بیشتر را به آن جلب کرد.

از این جُنگ، در بازه زمانی مورد بحث (مختوم به سال 1372) پنجاه و چند شماره منتشر شد.

(در آن بازه زمانی، در کنار جُنگ‌هایی که نام برده شد، مجموعه‌ها و گاهنامه‌هایِ متعدد دیگری نیز منتشر می‌شدند که بخشی قابل توجه از مطالب آنها به ادبیات داستانی و موضوع‌هایی از این سنخ اختصاص داشت. برخی از آنها پس از مدتی تعطیل شدند و بعضی دیگر، همچنان به انتشار خود ادامه می‌دهند. ولی از آنجا که محور اصلی مطالب آنها را ادبیات داستانی تشکیل نمی‌داده است، از پرداختنِ جزئی‌تر به آنها خودداری می‌کنیم).

به‌تدریج، با افزایش عدة علاقه‌مندان، نویسندگان، منتقدان و مترجمان در عرصة ادبیات داستانی و اهتمام بیشتر آنان به این امر، همچنین بر اثر تحولات تازه پدید آمده در سطح کشور و ثبات یافتن بیشتر اوضاع، بسیاری از دست‌اندرکاران این مقوله، در عمل به این نتیجه رسیدند که دیگر جُنگ و گاهنامه، پاسخگوی نیازهای موجود نیست. برهمین اساس بود که چند مجله ادبی ــ که عمدتاً ماهنامه بودند ــ پا گرفتند.

در جناح دیگراندیش، ماهنامه‌های «آدینه» و «دنیای سخن»، و با تأخیری بسیار نسبت به آن دو، «گردون» پا گرفتند. در این سو، ماهنامه «ادبیات داستانی»، پا گرفت. امّا این مجله، در آن سال‌ها، با تمام زحماتی که برای آن کشیده می‌شد، متأسفانه نتوانست یا نخواست در مسیری که از یک نشریه منتشره توسط حوزة هنری انتظار می‌رفت گام بردارد، و محفلی صادق و صمیمی برای تجمع و بالیدن نیروهای متعهد در این عرصه باشد.

از آخرین مجله‌هایی که در این دوره زمانی، در این عرصه آغاز به انتشار کرد و بخشی قابل توجه از آن به ادبیات ــ هرچند نه به صورت چندان تخصصی ــ اختصاص داشت)، مجله «شباب» بود؛ که مشی‌ای کاملاً لیبرالی را دنبال می‌کرد.

ب‌ــ ضعف‌ها و کمبودها

شکل نگرفتن «حرفه نویسندگی»

عدم امکان نوشتن حرفه‌ای، یکی از خطرهای مهمی است که از ابتدای پایگیری ادبیات داستانی معاصر، این عرصه را تهدید می‌کرده است. همچنان‌که اشاره شد، این مشکل در دورانی نه چندان طولانی از سال‌های پس از انقلاب می‌رفت که برای همیشه حل شود. اما با پیدایش عواملی چون حذف یارانه از کتاب، گرانی سرسام‌آورِ عوامل چاپ، کمبود کاغذ، پایان آمدنِ قدرت خرید بسیاری از گروه‌های مردم کتابخوان و کم شدن اوقات فراغت آنان (به سبب دو یا چند پیشگی برای امرار معاش)، آن دوران منحصر به فرد و امیدبخش، بسیار زود به پایان رسید. در نتیجه، باز اکثریتِ نزدیک به تمام نویسندگانِ این عرصه ناگزیر شدند یا نوشتن را به اندازة گذشته جدی نگیرند و به جای خلق آثار اصیل و ارزشمند پرزحمت زمان بَر به تدارک کتاب‌هایی با نوشته‌هایی کوتاهتر و به مراتب کم‌زحمت ــ و البته کم‌ارزش ــ تر روی بیاورند، یا آنکه به هر حال قسمتی قابل توجه از وقتِ زندة خود را به شغل‌هایی دیگر که بتوانند نیازهای مادی‌شان را تأمین کند اختصاص‌ دهند؛ و مدتی است که نوشتن، گوشه‌ای حاشیه‌ای از زندگی بسیاری از آنان را به خود اختصاص داده است.

فقدانِ یک جریان ــ و نه تک‌کارهای پراکنده ــ سالم، مستمر و پویای نقد ادبی در کشور نیز از معضل‌های همیشگی ادبیات داستانی ما بوده است. در این میان، هرچند در سال‌های پس از انقلاب ما صاحب نقدهایی به مراتب علمی‌تر، فنی‌تر، دقیق‌تر و در نتیجه آموزشی‌تر از قبل از انقلاب شدیم، و در مجموع، از این نظر، وضع به مراتب بهتر شده است، اما معضلِ تبدیل نشدن نقد ادبی به یک جریان پویا، هنوز حل نشده، باقی مانده است.

ما در زمینه نقد، بسیار بیش از خودِ داستان‌نویسی دچار کمبود شدید افرادِ اهل فن هستیم. از سویی دیگر، جریان‌های خطی سیاسی، فرقه‌ای و باندی حاکم بر تقریباً همة مجله‌های ادبی یا صفحه‌های ادبی روزنامه‌ها هم به این مشکل دامن می‌زنند. (جالب اینکه این فساد، مدتی است به جوانترها نیز سرایت کرده است.) ضمن اینکه گرایش به عافیت‌طلبی و نرنجاندن دیگران از خود ــ که ریشه‌اش معمولاً در انتقادناپذیری اغلبِ نویسندگان و  وحشت مرگبار آنان از نقد است ــ ، همچنان روز به روز، در این عرصه، بیشتر قوّت می‌گیرد، به مجموعه این عوامل، وقتی اقتصادی و سودآور نبودن(!) نقدنویسی، در مقایسه ــ حتی ــ با خودِ داستان‌نویسی و یا سایرِ مشاغل دیگر، اضافه می‌شود، وضعیتِ نامطلوبِ فعلی‌ای را به وجود می‌آورد که ادبیات ما، در آن گرفتار است.

کم‌مطالعه بودن نویسندگان

کم‌سوادی عمومی همة روشنفکرنماهای ما، از گذشته تا به حال، عارضه‌ای است که هنوز گریبانگیر بسیاری از داستان‌نویسان و برخی منتقدان ادبیات داستان ــ از هر دو نسل ــ است. این بی‌سوادی، از نسبت به خود مقولة ادبیات شروع می‌شود تا جامعه‌‌شناسی، روانشناسی، فلسفه، مذهب، سیاست، اقتصاد و مانند آنها.

در این میان، برخی روشنفکرنماهای سن و سال‌دارتر، به یُمنِ آشنایی با یکی دو زبان بیگانه و پناه گرفتن در پسِ قلمبه و مبهم و دوپهلو سخن گفتن و نوشتن و گریز از ورود به بحث‌های دوسویه در این زمینه‌ها، با زیرکی این ضعف و فقرِ خود را از چشم غیراهلِ فن پنهان می‌دارند. امّا متأسفانه این کمبود، در نویسندگان جوانتر، منجر به تذبذب در مواضع عقیده‌ای، فکری و اخلاقی، و مدام رنگ عوض کردن و هر دم به دنبال اندیشه و شخص و جریانی دویدن و بعد باز چرخش و گردش و به چپ و راست زدن‌های مداوم می‌شود؛ جریانی که معمولاً، در نهایتِ خود، از پوچگرایی یا مکاتب فکری هم‌خانوادة آن سر در می‌آورد ــ که می‌دانیم، انبانی است که در آن همه چیز می‌گنجد و کیمیایی(!) است که با آن هر چیزی را می‌توان توجیه کرد و با زرنگی، از زیر بار مسؤولیت پاسخگویی مستدل به هر ایرادی نیز گریخت.

به‌هرحال، فقر دانش عمومی ــ به ویژه فلسفی ــ نویسندگان، از جمله عوامل مهم بی‌خط و ربطی و تذبذب موجود در بسیاری از آثار داستانی، و فقرِ محتوایی آنهاست.

فقر تجربه از زندگی

«فقر تجربه از زندگی» از جمله مواردی است که به‌ویژه، نویسندگان جوانتر را به شدت تهدید می‌کند. نسل جوانی که با پیروزی انقلاب وارد کارزارِ نوشتن شد، ازآنجاکه در کورانِ حوادث و بحران‌های انقلاب و تحولات حاشیه‌ایِ مرتبط با آن حضوری تنگاتنگ و مستمر داشت، به تناسب سن و سال خود، با دستمایه‌ای قابل قبول وارد این عرصه شد. اما بعد از آن که به عذر نیاز داشتن به آرامش و فرصت بیشتر برای مطالعه و نوشتن، یک زندگی مطبوعاتی (در حقیقت کارمندی) بی‌دغدغه و خالی از فراز و نشیب را برای خود برگزید و ارتباطات اجتماعی‌اش به ارتباط‌های محدود شغلی و صنفی منحصر شد و در نتیجه به داشتن نقش یک نظاره‌گر صرف حوادث ــ آن هم اغلب از راه دور ــ اکتفا کرد، چنته‌اش مدام رو به تهی شدن گذاشت. تا آنجا که به فقری شدید از تجربه‌های مورد نیاز برای کارش مبتلا شد. کمیِ نسبی سن و سال نیز مزید بر علت شد. و حاصل آن شد، که امروز شاهدیم در آثار عده‌ای قابل توجه از آنان، با وجود داشتن ساختمانِ گاه قابل قبول، نبض زندگی نمی‌تپد. شوری احساس نمی‌شود. تازگی‌ای چشمگیر به چشم نمی‌خورد. موضوع‌ها ساده، معمولی، پیش پا افتاده و سطحی‌اند. در بسیاری موارد، شخصیت‌ها کلی، مطلق، شبیه به هم، بی‌هویت و بیشتر عروسک و آدمک‌اند تا انسان، با آن ژرفا و پیچیدگی و تنوعش. خواننده را از بُنِ وجود تکان نمی‌دهند، و در خاطرش نقش نمی‌بندند. حتّی به نظر می‌رسد بسیاری از داستان‌ها زیادی به هم شبیه شده‌اند. بعضی از نویسندگان خیلی زود به تکرار می‌افتند. در آغازِ کار یکی دو اثرِ قابل قبول عرضه می‌کنند و بعد، نوشته‌هایشان از آن انرژی و استحکام اولیه دور می‌افتد. در بهترین شکلش، خود را تکرار می‌کنند. در کارشان اگر پسرفتی احساس نشود، پیشرفتی هم به چشم نمی‌خورد. گاه، انگار خود نیز کم و بیش متوجه این مشکل در کارشان شده باشند، می‌کوشند با پیچیده کردن مصنوعی (پیچیده‌نما کردن) و غیرضرور بیان و ساختمان کار، با آرایش و تزیین بیش از حد نیاز و نالازم ظاهرِ آن، گاه حتی با بودار و سیاسی نما کردن داستان، اثرشان را دارای ژرفا و تازگی بنمایانند.

بحران ارزش‌ها

فقدان ارزش‌های متعالی اعتقادی و انقلابی، یا لااقل کمرنگ شدن آنها، در آثار بعضی از نویسندگان جوان سابقاً متعهد، از دیگر آفت‌های از زمان آتش‌بس و به‌ویژه پس از ارتحال امام‌خمینی، در این عرصه است. به بیان دیگر، این عده، از نوشتن داستان‌های متعهدانه و انقلابی شش دانگ، به سوی آثار بی‌خط و ربط و بعضاً انحرافی صرفاً انسانی ــ به مفهوم منحط اومانیستی آن ــ روی آورده‌اند. اگر هم اثری از انقلاب یا ارزش‌های اعتقادی سابق در برخی آثارشان مشاهده می‌شود، یا جنبه‌ای حاشیه‌ای، فرعی و کمرنگ شده دارد و یا از موضعی مخالف و انتقادی است.

اینکه سبب و انگیزه‌های این بازگشت چیست، نیاز به بحثی مفصل و مستقل دارد. اما جدا از برخی چرخش‌ها و عملکردهای غیرتوجیه شدة مسؤولان کشوری و نیز داده نشدن پاسخ‌های قانع‌کننده و علمی به بسیاری از پرسش‌های نسل جوان، از سوی آنان و اندیشمندان کشور، باید به ضعف در اعتقادات و نبودِ تربیت ریشه‌دار مذهبی در خود این نویسندگان و نیز فقدان تهذیب نفس لازم در آنان ــ که به نظر من علل اصلی هستند ــ همچنین میل آنان به نویسنده‌ای جهانی و همگانی شدن ــ به جای نویسنده گروهی خاص از مردم بودن ــ نیز اشاره کرد.

این عده، ظاهراً در محاسبات خود به این نتیجه رسیده‌اند که مقدمة رسیدن به این خواست نیز مورد قبول واقع شدن از سوی جناح دیگراندیش در کشور است. یعنی، درواقع، با پشت کردن به مردمی که تا آخرین دینار مخارج کارآموزی و رشد و اعتلای آنان را پرداخته و با استقبال بزرگوارانه از آثار ابتدایی آنها، موجبات شهرت زودهنگام و بیش از حد استحقاقشان را فراهم آورده‌اند، به همان راهی افتاده‌اند که چندین دهه است روشنفکرنماهای بریده از مردم و خودباخته در برابر فرهنگ‌های بیگانه، رهسپار آنند.

تیرگی و تلخی فضای بعضی داستان‌ها

با نگاهی به ادبیات داستانی تولید شده در آن زمان، درمی‌یابیم، از جمله اشکال‌های آثار بعضی از نویسندگان جوان متعهد، تیرگی و تلخی حاکم بر فضای آنهاست؛ داستان‌هایی بعضاً مملو از شوربختی، خشونت و خونریزی، بی‌اشاره به زیبایی‌ها و لطافت‌های زندگی، گاه نیز تأکید بیش از حد روی آخرت، به قیمت نفیِ کامل دنیا و زیبایی‌های زندگی. حال آنکه می‌دانیم، درواقع، زیبایی و زشتی، خوبی و بدی و تلخی و شیرینی، حالاتی توأمان در زندگی هستند، که از قضا، اغلب غلبه با جنبه‌های خوب و مثبت و زیباست.

هنر واقعیِ هنرمند این است که در دل نومیدی و رنج، به دنبال امید و آسایش بگردد و در قلب تیرگی و زشتی، روشنی و زیبایی را بجوید. این یک واقعیت است که با زشت و تیره و تلخ و غیرقابل تحمل نمودن زندگی، نمی‌توان تأثیری مثبت و سازنده بر خوانندة معمولی گذاشت و یا آنکه باعثِ جذب او به عوالمِ معنوی و متعالی دین شد؛ اضافه آنکه، مردمی که در آن برهه زمانی، یک دوران فشرده و خاص تحول را طی می‌کرد و در حال سازندگی و ترمیم خسارت‌ها و ویرانی‌های ناشی از سال‌ها حاکمیت رژیم ستم‌شاهی و انقلاب و جنگ هشت ساله‌اند، و آن سال‌های دشوار و آن همه داغ‌ها را پشت سر و بر دل‌های خود دارند، بیشتر نیازمند شور، نشاط، تحرک و امید هستند و در این میان به‌خصوص نسلِ جوان، نیازمند توجهی بیشتر است.

ضعف در پیرنگ (طرح)

از دیگر اشکال‌های بعضی از داستان‌ها، به‌ویژه داستان‌های کوتاه، سادگیِ مفرطِ پیرنگ‌های آنهاست. گرایش‌های متأخر در داستان‌نویسی، همچون گرایش به آثار مشابه آثار چخوف یا داستان‌های تحلیل شخصیت، که نمود کامل آنها در داستان‌های روانشناختی و روانشناختی نو است، و تحقیر مداوم داستان‌های مبتنی بر پیرنگ، از سوی عده‌ای از صاحبنظران و منتقدان غربی و به تَبَع آنها، خودی، سبب گرایش به نوشتن داستان‌هایی ملالت‌بار و یکنواخت ــ خاصه از سوی نویسندگان جوان ــ شده است.

این عدّه، بدون توجه به خواست به حقّ اکثریت مخاطبان واقعی خود و نیز بدون آگاهی کافی از دیگر عناصر ایجادکننده جاذبه در داستان‌هایی از نوع پیش‌گفته و استفاده از آنها در نوشته‌هایشان، به سمت و سویی می‌روند که عده‌ای قابل توجه از علاقه‌مندان نوپای مطالعة داستان را، برای همیشه از این مقوله بیزار کنند. برخی نیز گرایش به این شیوه‌ها را پوششی برای فقدان پیچیدگی ذهن و فقر قدرت خلاقیت خود و ضعفشان در طراحی پیرنگ‌هایی جذاب می‌کنند. امّا در هر حال، نتیجه یکسان است؛ و حاصلی جز همان کم کردن عدة علاقه‌مندان آثار داستانی ندارند. چه، خواننده انتظار دارد در ازای وقت و هزینه‌ای که صرف مطالعه یک داستان می‌کند، با اثری مواجه شود که احساس کند از سوی ذهنی خلاق پرورده شده و نویسنده برای آن، به اندازه کافی وقت، انرژی و فکر گذاشته، و واقعاً اثری ــ ولو به‌طور نسبی ــ تازه و بدیع آفریده است.

گرایش افراطی به شیوه‌های بیان تک‌گویی نمایشی و درونی

گرایش افراطی به شیوه‌های بیان تک‌گویی نمایشی و درونی عمدتاً از سوی نویسندگان تازه پا گذاشته به این عرصه آغاز شد و در آثار همان‌ها نیز داوم یافت؛ تا آنجا که در برخی از این آثار، کار در حد قطعه‌ای انشاگونه تنزل یافت و از حرکت و جنبش و روح زندگی و واقعیت‌نمایی، بسیار فاصله گرفت.

این شیوه بیان با این‌گونه استعمال سطحیِ آن در داستان‌های مذکور، کاری سهل و کم‌زحمت است که گاه از طرف عده‌ای، به عنوان پوششی برای فقر تجارب عمیق آنان از زندگی، ضعف در طراحی پیرنگ و شخصیت‌پردازی، و به‌ویژه گفت‌وگونویسی، به کار گرفته می‌شود. نتیجة آن نیز همان یکنواختی روال، فقدان عمق، تشابه ملال‌آور پیرنگ‌ها، شخصیت‌ها لحن و بیان، و حتی گاه مضامین به هم، و در نتیجه، دلزدگی خوانندگان از مطالعه داستان است. ضمن آنکه این جریان ممکن است باعث ایجاد تصوری ساده‌انگارانه از داستان و داستان‌نویسی در ذهن نسل جوان پاگذاشته به این وادی شود.

عرصة کاربرد این شیوه‌های بیان در آثار این نویسندگان، عمدتاً در داستان‌های کوتاه، و به ندرت، رمان و داستان بلند بوده است. ضمن آنکه بر نحوة استفاده از آنها نیز گاه اشکالی جدی وارد می‌شود. به این معنی که، در بعضی قسمت‌های داستان، به غلط و بی‌هیچ منطق قابل قبول، این شیوه بیان به یک مکالمة تلفنی که تنها صحبت‌های یک طرف آن به گوش مخاطب داستان می‌رسد، شبیه می‌شود.

مشکل فراگیر نثر

ضعف و فقر نثر، یکی دیگر از ویژگی‌های آثار عده‌ای قابل توجه از نویسندگان ــ کمتر قدیمی، و بیشتر جوان ــ است. (نگارنده، در نقدهایی که بر داستان‌های مختلف نوشته، مخصوصاً بخشی را نیز به نمایاندن غلط‌های املایی(!) و انشایی، یا نارسایی و لکنت در بیان نویسندگان اختصاص داده است.)

این موضوع هرچند ممکن است از نظر عده‌ای غیراهل فن، فرعی و کم‌اهمیت جلوه کند، اما در واقعیت بسیار مهم است.

کلمه، اصلی‌ترین و تنها و تنها ابزارِ نویسنده برای انتقال احساس‌ها، عواطف و اندیشه‌های اوست. بر همین اساس، میزان احاطه و تسلط وی بر این ابزار مهم است که می‌تواند به عنوان اولین نشانه‌های صلاحیت با عدم صلاحیتش برای نوشتن داستان مورد داوری قرار گیرد. نویسنده‌ای که حتی معانی دقیق بعضی واژه‌های مورد استفاده در نوشته‌اش را نمی‌داند و مثلاً مصدر را به جای فعل یا صفت را به جای قید به کار می‌برد، چگونه می‌تواند ادعای نویسندگی کند و حتی جسارت نوشتن برای دیگران را به خود بدهد؟!

متأسّفانه، در این زمینه، گاه به موردهایی برخورد می‌شود که نویسنده حتی با ادعای صور‌ت‌پرستی و فرم‌گرایی و نوشتن در چهارچوب مکتب‌هایی که تسلط بر زبان، در آنها اهمیتی مضاعف نسبت به دیگر مکتب‌های داستان‌نویسی داشته، در ابتدایی‌ترین مسائل زبان درمانده و ــ جالب اینکه ــ خود نیز متوجه این درماندگی‌اش نبوده است. به عبارت دیگر، تمام عشق و علاقه و هنرش در این خلاصه می‌شده است که کلمات را طوری پشت سر هم ردیف کند که نثرش نامعمول و خوش‌آهنگ و گوشنواز بنماید؛ حال آنکه نوشته پر از سکته‌های نثری، مملو از نارسایی و لکنت در بیان، لبریز از سهوهای نگارشی و غلط‌های آشکار دستوری بوده است. (و کار به آنجا کشیده می‌شود که شخصی از این گروه که ادعای میدان‌داری، پیشکسوتی، پیری طریقت و مکتب‌گذاری در ادبیات داستانی را می‌کند، ــ همچنان‌که اشاره شد ــ از ادای ساده‌ترین مقاصد خود به زبانی درست و روشن و پاکیزه، به شدت عاجز می‌ماند.)

به نظر من، ریشه این موضوع را باید در فقر مطالعة این افراد، به طور عام، و به‌خصوص، بیگانگی آنان با متون ادبی اصیل و ارزشمند فارسی جست؛ البته اگر دچار نقص در ساختمان ذهنی و اندیشه‌ای خود نباشند.

غلبه واقعیت‌گرایی جادویی

هرچند در پس از انقلاب، لااقل تا مدت‌ها، هیچ مکتب ادبی یا نویسندة به‌خصوص بیگانه، تسلطی فراگیر بر نویسندگان و آثار داستانی ما نداشت، اما پس از گذرِ چند سال و ترجمة بسیاری از آثار «مارکز»، واقعیت‌گراییِ جادویی او، عده‌ای از نویسندگان جوان و حتی سالمند ما را شیفتة خود کرد. به نحوی که در آن سال‌ها، تعدادی قابل توجه داستان نوشته شده متأثر و به پیروی از شیوه او داریم.

عده‌ای معدودتر از جوان‌های قلم‌زن نیز، در سال‌های پایانی دهه شصت، به شدت تحت‌تأثیر نویسندگان داستان روانشناختی نو قرار می‌گیرند. (و این در حالی اتفاق می‌افتد که اگرچه این‌گونه داستان‌ها، هنوز هم، برای گروهی از جوان‌های ما ــ که گویا تازه با آن آشنا شده‌اند ــ حالتی نو دارد، در خود غرب، چند دهه است که دوران آن به سر آمده، و دیگر پیروانی به آن صورت ندارد؛ به جز معدودی چون «خشم و هیاهو»ی فاکنر یا برخی آثار کافکا که برخی نویسندگانِ جوانِ ما نیز ــ چه در آن سال‌ها و چه بعد از آن ــ اینان را مدلِ تام و تمامِ کار قرار دادند.

پی‌نوشت‌ها

* این مقاله بخشی از پژوهش در دست تحقیق گروه ادبیات اندیشه پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی، با عنوان «چشم‌اندازی بر ادبیات داستانی پس از انقلاب» است.

*  استادیار پژوهشگاه فرهنگ و اندیشه اسلامی.

[1] ــ در این میان، چند جوان کم سن و سال، که البته دو ــ سه نفر از آنها بی‌بهره از استعداد داستان‌نویسی نیز نبودند، ذوق‌زده، در این ورطه افتادند و با قُرق کردن بخش ادبیات داستانی چند مجله و نشریه، چند سالی کوشیدند تا خود و آثارشان را مطرح کنند و برای خود، همراهان و یارانی تازه نیز جمع‌ کنند. اما کارشان دوامی نیافت و اغلب یا به کلی داستان‌نویسی را بوسیدند و به کناری گذاشتند، و یا در روش خود تجدیدنظر کردند. به‌هرحال، حتی یک مجموعة مهم هم از این گونه آثار منتشر نشد.

[2] ــ از جملة این آثار می‌توان به «حوض سلطون» و «باغ بلور» از مخملباف، «ثریا در اغما» و «زمستان 62» از فصیح، «زمین سوخته» از احمد محمود، «آواز کشتگان» و «رازهای سرزمین من» از براهنی، «طوبی» و «معنای شب» از پارسی‌پور اشاره کرد.

[3] ــ احتمال این نیز هست که در این میان، معدودی هم بدون شناخت کافی و اعتقاد قلبی عمیق و از سر احساسات و تحت‌تأثیر جوّ غالب و یا از روی فرصت‌طلبی و نان به نرخ روز خوردن، در ابتدا در آثارشان به این روش عمل می‌کرده‌اند؛ امّا البته، بیشتر این نویسندگان، در سال‌های بعد، به تدریج راهشان را جدا کردند و به سمت و سویی رفتند که می‌توانست پاسخگوی ندای واقعی دل و افکارشان باشد.

[4] ــ کریم امامی، آدینه، ش 43 ــ 44

[5] ــ یعقوب آژند، ماهنامة سوره، ش 12، دوره 2

[6] ــ کریم امامی که از مترجمان و دست‌اندرکاران با سابقه نشر در کشور است. در مطلبی (مندرج در آدینه، ش 43 ــ 44) در این باره نوشته است:

«در دوران پیشین، ما از خود می‌پرسیدیم: چطور ممکن است که افزایش تعداد باسوادان، مصرف کتاب را افزایش نمی‌دهد و تیراژ دوهزار نسخه چاپ اول یک رمان خوب و معرفی شده، باز هم چند سال طول می‌کشد تا تماماً به فروش برسد!» و سپس درباره وضعیت امروزین آن نوشته است: «ناشران رمان‌های واقعاً پرفروش، می‌توانند به تیراژهای بالقوه سی تا پنجاه‌هزار چشم بدوزند. و اگر بتوانند کتاب را در قطع جیبی یا پالتوی تجدید چاپ کنند، پنجاه تا صدهزار نسخة آن را هم در قطع جیبی بفروشند.» و محمود دولت‌آبادی (در کتاب ما نیز مردمی هستیم). در همین زمینه اشاره‌ای قابل تأمل دارد:

«’با شبیرو‘ بعد از اولین چاپ توقیف شد و در آستانه انقلاب، به تیراژ هفتادهزار رسید.»

[7] ــ از این کلاس‌ها یا آموزش‌های دیگر حضوری و مکاتبه‌ای، افراد زیادی پا گرفتند و بالیدند و وارد عرصه کار نویسندگی شدند و اغلب نیز، تا اوایل دهه هفتاد، صاحب یک یا چند کتاب مستقل در این زمینه شده‌اند. از جمله:

راضیه تجار (با سه کتاب چاپ شده)، سمیرا اصلانپور (با چهار کتاب چاپ شده)، محمدعلی گودینی (با یک کتاب)، محمدرضا پورمحمد (با سه کتاب)، فرح براتچی (با یک کتاب)، مصطفی شکیباخو (با دو کتاب)، زهرا زواریان (با دو کتاب)، جواد جزینی (با یک کتاب)، محسن مؤمنی (با دو کتاب چاپ شده)، فروزنده داورپناه (با داستانهایی کوتاه در مطبوعات)، جمیله جانفربان (با داستان‌های کوتاه در مطبوعات)، الهه عین بهشتی (با داستان‌ها و مقاله‌هایی در مطبوعات)، مژگان مشتاق (با داستان‌هایی در مطبوعات)، حسن بنی عامری (با داستان‌هایی در مطبوعات)، مهناز بهمن (با نوشته‌هایی در مطبوعات)، و عده‌ای دیگر، که اگرچه احتمالاً داستان‌ها و نوشته‌هایی از آنها در جایی منتشر نشد، اما بعضاً عهده‌دار مسؤولیت‌هایی در همین زمینه در مراکز مختلف شدند که افراد نامبرده، حاصل تنها دو دوره کلاس‌های آموزشی حضوی حوزه هنری هستند.

همچنین محمدرضا بایرامی (با نزدیک ده کتاب)، داوود غفارزادگان (با نزدیک به پانزده کتاب)، مجید درخشانی (با پنج کتاب) و... که قسمتی بزرگ از رشدشان را مدیون آموزش‌ها و نقدهای مکاتبه‌ای غیرحضوری هستند.

(جای تأسف است که حوزه هنری و دیگر مراکزی همچون رادیو، که سابقاً در این زمینه آن‌قدر فعال بوده‌اند. بعدها نتوانسته‌اند نیروهایی تازه ــ در این سطح ــ در این عرصه بپرورانند و به جامعه ادبی ما تحویل دهند، و صرفاً به مصرف ذخیره‌ها و سرمایه‌های پیشین اکتفا کرده‌اند).