دستگاه

یکی از مباحث مهم و در عین حال مبهم در علم فقه مسئلهی موسیقی است که براساس تقسیم موسیقی به دو نوع سازی و آوازی، مسالهی حرمت و عدم حرمت خوانندگی ذیل مبحث غنا و موضوع نوازندگی تحت عنوان لهو و لعب مورد نظر قرار می-گیرد. در این پژوهش آنچه مد نظر قرار گرفته است خوانندگی می باشد. در این میان، موضوع شناسی توسط کارشناس (عرف خاص، موسیقیدان) به جهت کشف حکم فقهی از اهمیت وافری برخوردار است. در بحث غنا ما با دو نظریه کلی مواجه هستیم: 1- حرمت به وصف ملازم 2- حرمت به ذاته در این پژوهش با تحلیل نظریهی حرمت غنا به عنوان ملازم و نظری اجمالی به تعاریف واژه های مرتبط با موسیقی ایرانی به این نتیجه رسیده ایم که ردیف های آوازی به مثابه قالب هایی هستند برای اجرای صحیح آواز که بسته به نوع شعر (محتوا) مورد استفاده درآن، از پستی یا والایی برخودار وخود کیفت صوت به ذاته حرمتی به همراه ندارد. به عبارت دیگر از این قالب که به شیوه بسیار منطقی نظام بندی (ردیف) شده اند هم میتوان استفاده صحیح و نیز نادرستی داشت. این برداشت دقیقا منطبق بر نظریهی حرمت به عنوان ملازم (رای مرحوم فیض کاشانی) میباشد.

در تحقیق حاضر، دستگاه بیوفیدبک کامپیوتری طراحی و نمونه سازی شده است. این دستگاه هشت ورودی آنالوگ، مبدل آنالوگ به دیجیتال 16 بیتی سریع، نمایشگر گرافیکی،کارت حافظهSD ، صفحه کلید، پنج کلید روی پانل با قابلیت اتصال پنج کلید خارجی دارد. یک حسگر دمای دیجیتال نیز برای اندازه گیری دمای پوست، مستقل از ورودی های آنالوگ به دستگاه متصل می شود. نرم افزار میکروکنترلر با زبان برنامه نویسی C نوشته شده است و امکان ارتباط با کامپیوتر از طریق پورت سریال و یواس بی وجود دارد. دستگاه بیوفیدبک، سیگنال های آنالوگ الکترومیوگرام، الکتروکاردیوگرام، حسگر شتاب سنج سه محوره، حسگر مقاومت الکتریکی پوست و حسگر ضربان قلب را پس از پردازش، به کامپیوتر ارسال می کند. اطلاعات روی کارت حافظهMicroSD ، با قالب FAT32 ذخیره می شود. این دستگاه علاوه بر استفاده در آزمون های بیوفیدبک، امکانات متعددی برای انجام آزمون های زمان ¬عکس العمل شنیداری و دیداری، با دو روش دینامیک و غیردینامیک دارد. در آزمون های زمان عکس العمل دینامیک از حسگر شتاب سنج سه محوره برای تشخیص جهت حرکت اندام پاسخ دهنده استفاده شده است. آزمون دیداری دینامیک از نوع انتخابی است و آزمودنی باید اندام هدف را در جهت مشخص، متناسب با تصویر نمایشگر حرکت دهد. برای این دستگاه سه نرم افزار مستقل کامپیوتری با زبان دلفی نوشته شده است. نرم افزار اصلی دستگاه، اطلاعات بیولوژیک را به¬صورت آن لاین از دستگاه دریافت می¬کند و به شکل نمودار خطی لحظه به لحظه روی نمایشگر نشان می دهد. امکانات کالیبراسیون حسگرها، فیلتر دیجیتال کانال ها، ذخیره مشخصات آزمودنی ها و اطلاعات آزمون های آنها و نیز مقایسه نتایج هر فرد، به صورت جداگانه و در بین گروه وجود دارد. در نرم افزار زمان عکس العمل، محقق می تواند آزمون دیداری یا شنیداری را طراحی و نتایج را از نظر آماری تحلیل نماید و به¬صورت نمودار ستونی از آنها استفاده کند. در نرم افزار اسیلوسکوپ الکترومیوگرافی، امکان نمایش و ذخیره سیگنال های الکترومیوگرافی روی نمایشگر با سرعت زیاد فراهم شده است و می توان از این نرم افزار در آزمون های محقق ساخته زمان عکس العمل استفاده کرد. برای اطمینان از کارکرد مناسب سخت افزار، آزمون های مختلفی روی هر قسمت از آن انجام شد. شش نوع آزمون زمان عکس العمل مقایسه ای با استفاده از کامپیوتر و دستگاه بیوفیدبک، توسط 35 دانشجوی پسر (سن: 4/2±9/23) انجام شد و نتایج بر اعتبار و روایی دستگاه دلالت داشتند.

این پژوهش، به توصیفِ کاربردِ انواع بند، آرایش واژگانی و دستگاه های مربوط به آن، در نوشتار دانش آموزانِ پایه های دوم تا پنجم ابتداییِ شهر کرمان می پردازد. چارچوبِ نظری پژوهش، نظریة نقش گرای مقوله و میزان هلیدی (1961) است، که باطنی (1348)، بر روی زبان فارسی پیاده کرده است. نتایج به دست آمده، حاکی از این است که در ظهور ساخت های نحویِ نوشتاری نیز، همچون گونه گفتاری، سلسله مراتب وجود دارد. و ساخت های پیچیده و نشان داری مانند جملات پرسشی، منفی، مجهول و ساخت های چندمتممی، دیرتر در نوشتار دانش آموزان ظاهر می شوند، و از بسامد وقوع کمتری نیز برخوردارند. ظهور بسیاری از ساخت های نحویِ پیچیده، و افزایش کاربرد آن ها، در جریان افزایش پایة تحصیلی، نقش مثبت آموزش را در پیشرفت گونة نوشتاریِ زبان، در نزد دانش آموزان، نشان می دهد.

خاقانی شروانی از شعرایی است که در شعرش اصطلاحات تخصصی علوم مختلفی همچون: نجوم، فلسفه، پزشکی و موسیقی به کار رفته است. وجود این اصطلاحات، ضمن اینکه بر دشواری فهم اشعار، افزوده است، گاهی چنان تخصصی مطرح گردیده که خواننده به این باور می رسد که خاقانی در آن علوم آگاهی فراوانی داشته است. از جمله علومی که خاقانی از اصطلاحات آن به فراوانی استفاده کرده است، علم موسیقی است. وی در شعرش علاوه بر نام بردن و توصیف آلات مختلف موسیقی، از اصطلاحات تخصصی همچون نام مقام ها و گوشه ها و دستگاه های موسیقی نیز بهره گرفته است. اما آیا این به کارگیری اصطلاحات نشانه تبحر وی در علم موسیقی است؟ آیا خاقانی از موسیقی بیش از دیگر شعرای هم عصرش می دانسته است؟ آیا همچون مولوی دستی بر رباب داشته است و با ساز خاصی مانوس بوده است؟ یا فقط واژه ها را به کار گرفته است؟ در این مقاله، پس از توضیحات مختصری در مورد موسیقی، ضمن بررسی اصطلاحاتی که خاقانی از حیطه موسیقی وام گرفته است، در خصوص عدم آشنایی وی با علم موسیقی دلایلی بیان می شود.

این پژوهش به بررسی ماهیت استنتاج و نسبت آن با شهود در اندیشه دکارت می پردازد. برخی مدعیات دکارتی مبنی بر یقینی تر بودن شهود و قابلیت فروکاهش استنتاج به آن، از جمله سرچشمه های این بحث است که دست کم دو تقریر رقیب هنجاری-اصل موضوعی و روان شناسی گروانه بحث شده در این پژوهش را در میان شارحان برانگیخته است. آرمان تقریر نخست، کاستن از نقش حافظه و گاه تخیل در زنجیره های طولانی استنتاج به واسطه خطاپذیری آنها در دید دکارت است. حصول این آرمان هم وابسته به ممارست و تمرین برای جای دادن زنجیره های استنتاجی هر چه طولانی تر در یک شهود واحد دکارتی است. این تقریر هم استقلال نتیجه منطقی را می پذیرد، هم استنتاج را قابل تعریف بر اساس معرِّف هایی همچون قواعد تبدیل و اصول پایه منطقی می داند هم این که منافاتی با درخت اصل موضوعی معرفت دکارتی ندارد. اما تقریر دوم اساساً درون مایه استنتاج را همان فراچنگ آوردن شهودی به عنوان فعل ساده ذهنی می داند که چیزی جز یک شهود پیچیده با متعلّقات متعدد نیست. لذا این تقریر، استنتاج را فاقد درون مایه منطقی و غیرقابل تعریف بر اساس معرِّف هایی همچون اصول و قواعد منطقی می داند و به جای آن فراچنگ آوردنِ حقیقت مستنتج آشکار شده در پرتو نوعی شفافیت ِروان شناختیِ تجربه شده توسط سوژه معرفت را می نشاند. نشان داده ام که هر دو تقریر با تکیه بر بخشی از متون دکارت می کوشند قابل جمع با عینیتِ شناختی به نظر برسند و قرائتی فطری و انتخاب ناپذیر از منطق دکارتی ارائه کنند؛ اما تقریر دوم هم با فقره های اساسی تر اندیشه دکارت و هم با استقلال منطق منافات دارد؛ لذا نمی تواند به نحو قابل قبولی از عهده این دو مدعا برآید.

بشر هنر را پدید آورد تا ابزاری باشد برای ابراز احساس و انتقال آن به دیگران. در این بین طبق نظریه و دیدگاه فیلسوفان، زیبایی شناسی و رسیدن به امر زیبا همواره دغدغه انسان خردمند بوده است، اینکه چطور زیبا بیندیشد و زیبایی ها را ببیند و آن را با استفاده از تکنیک و خلاقیت، بازآفرینی کند. هنرهای تجسمی و معماری، گونه ای از بازنمایی تصورات انسان در آفرینش هنری بود و در کنار آنها تنها پدیده انتزاعی و تجریدی هنر موسیقی بود که فارغ از عدم وجود جنبه های بصری و درک و دریافت اولیه، به پدیده ای رازگونه مبدل شد که درک و دریافت مختصات آن، نیاز به دانش و بینش ثانویه دارد. اگرچه موسیقی به لحاظ مختصات ساختاری، شاید در ظاهر، قابل انطباق با هر پدیده ای که در ساختار آن مهندسی و چینش وجود دارد، باشد ولی چنانچه اندکی ژرف تر بنگریم متوجه خواهیم شد که این دو هم جنس و هم سنخ نیستند. در این گفتار به تجزیه و تحلیل و نقد ساختاری و محتوایی یکی از مقالات بین رشته ای معماری و موسیقی، پرداخته خواهد شد که سعی دارد با هم پوشانی مصادیق، مختصات این دو هنر را در کنار یکدیگر قرار داده و در نتیجه، صورت و معنا را به یکدیگر الصاق کند و در این مسیر، جنبه احساسی به مستندات علمی و پژوهشی غلبه یافته و وجود خطاهای فاحش در تبیین مبانی نظری و طریقه اثبات انطباق آنها، از اعتبار و منزلت مقاله کاسته است.

نامشخص بودن معیار ساخت ارکان اصلی عروضی و بحر های نوزده گانه بدون پیروی از منطقی درست در ایجاد آن ها، کاستی های بسیاری به ویژه در فهم و به خاطر سپردن نام های اوزان عروضی به وجود آورده است. ازآن رو که عروض برآمده از ساختار موسیقی بوده و منشاء پیدایش ارکان اصلی عروضی، دانگ های موسیقی است، در این مقاله به شیوه تحلیلی - تطبیقی، پس از توضیحات مقدماتی در خصوص وزن، هجا، اسباب و اوتاد و توضیح و تأکید بیشتر در خصوص دانگ های موسیقی به مقایسه و انطباق آن ها با اجزا و ارکان عروضی پرداخته شده است. باتوجه به این نکته که بحر های عروضی حاصل تکرار یا ترکیب افاعیل عروضی اند، پس از مقایسه ارکان عروضی با دانگ های موسیقی و کاهش رکن های عروضی از ده مورد به سه مورد «مستفعلن، فاعلاتن و مفاعیلن» و از طرفی حذف جزء «مفعولاتُ» و جایگزینی «فاعلاتن» به جای آن، طرح جدیدی در خصوص اوزان و بحر های عروضی به منظور کاستن از پیچیدگی ها و تلاش برای یادگیری بهتر ارائه می شود. در این نگاه نو به جای نوزده بحر عروضی با ده بحر روبه رو می شویم؛ بدون این که حتی یک وزن نادیده گرفته شود یا بیت شعری بلاتکلیف بماند. این تعدیل با حذف ارکانی اصلی ای همچون «فاعلن و فعولن، متفاعلن و مفاعلتن» و پذیرفتن آن ها در جایگاه زحافات، در دوایر عروضی رخ داده است. 

منطقِ دستگاه همواره دربردارندهٔ یک انتظامِ مُدال از یک سطح زیرایی بم به سطحی زیرتر بوده است. نکتهٔ حائز اهمّیت در این انتظام ها این است که برخی از موجودیّت های مُدال در دستگاه های مختلف با اسامی یکسان و گاهی هم متفاوت ظاهر می شوند. در نتیجه ممکن است یک موجودیّت یکتا نسبت به سطحِ زیرایی مبنای دستگاه های مربوطه در سطوحِ زیرایی متفاوتی ظاهر شود. به نظر می رسد یک موجودیّت مُدال در انتظامِ دستگاه های متفاوت، به نوعی انطباقات دچار می شود. پژوهش حاضر با استفاده از روش های توصیفی، تحلیلی و تطبیقی و دو نمونهٔ مطالعاتی «مخالف سه گاه - بیاتِ اصفهان» و «نیشابورکِ ماهور» به مطالعهٔ انتظام مُدالِ دستگاه و تأثیر آن بر نمودِ موجودیّت های مُدال و امکان گسترش کارگان در این نظام پرداخته است. این پژوهش نشان می دهد انتظامِ مُدال دستگاه و سطوح زیرایی نسبیِ موجود در آن در سه وجه تأثیرگذار و دارای اهمّیت است:                 ۱. جایگاه یک مُد نسبت به «درآمد»؛                 ۲. جایگاه یک مُد نسبت به مُدهای پیشین و پسین؛                 ۳. کلّیت یکپارچهٔ دستگاه به عنوان یک نوبت مرتّب.  همچنین تفاوت های ریزساختاری مخالف و بیاتِ اصفهان قدیم ناشی از همین انطباقات درون یا خارج از منطقِ دستگاه است. به طورکلی نتایج پژوهش حاضر حاکی از وجودِ ظرایفی است که تغییر در هر یک از آن ها منتج به گسترش کارگان در سطوح مختلف خواهد شد.

نگارنده در این مطالعه درنظر دارد روشی جدید برای هارمونیزه کردن موسیقی ایرانی، با توجه به ساختار فواصل دستگاه سه گاه، ارائه دهد. دلیل انتخاب دستگاه سه گاه وجود بیشترین فاصله مُجنب (135/145 سِنتی)  در این دستگاه  نسبت به سایر دستگاه هاست. در این روش، همه نغمه های مورد استفاده در هر گوشه اصلی از پنج ردیف معتبر شمرده شده و با توجه به آمار استفاده آن ها و استفاده از کتاب های تجزیه و تحلیل ردیف، مهم ترین نغمه ها برای ساخت آکورد آن گوشه انتخاب شده است. گوشه های انتخابیآن هایی هستند که دارای فضای مُدال مخصوص به خودند و آن ها را گوشه های اصلیِ دستگاه سه گاه (درآمد، زابل، مویه، مخالف، و مغلوب) نامیده ایم. فضای مُدال دستگاه سه گاه از به هم پیوستن مدهای تشکیل دهنده هر یک از گوشه های اصلی شکل گرفته و ارائه هارمونی مناسب برای کل دستگاه با بررسی این گوشه ها امکان پذیر است. از نتایج به دست آمده می توان به دو نوع آکورد برای هر یک از گوشه ها اشاره کرد: آکورد اول متشکل از نغمه های اصلی است؛ در آکورد دوم نغمه های اصلی با نغمه هایی که در آن گوشه نقش ملودیک را ایفا می کنند همراه شده اند. بنابراین، برای پیوند این آکوردها، با توجه به ترتیب چیدمان گوشه ها در دستگاه سه گاه، از نغمه های ملودیک در یک وصل هارمونیکِ مناسب استفاده شده است.

مفهوم موسیقی دستگاهی در مواردی به سوی مفهوم موسیقی کلاسیک ایرانی میل کرده و در مواردی حتی متقابل با آن نیز