تصویر شعری

در این نوشتار موتیف تشبیه مرگ که از صورتهای شعری فربه و پربسامد مرثیه های سیدرضی است بررسی شده است. پس از اشاراتی اجمالی به اهمیت تشبیه در قلمرو بلاغت و تبیین نقش آن در حوزه ادب غنایی، به ویژه مرثیه که از گونه های پر کاربرد دیوان این شاعر است، به احصا و استخراج نمونه هایی از این نوع تشبیه ها پرداخته ایم و آن گاه آنها را از منظرهای مختلفی کاویده و طبقه بندی نموده و میزان ابتکار و خلاقیت شاعر و ارزش و نوع عاطفه آنها را نشان داده ایم و در نهایت اشاره شده که برخورد شاعر با مساله مرگ به دلیل بهره مندی از جهان بینی خاص تا حدودی متفاوت از دیگر شاعران هم عصر وی است

بی شک، رنگ از عوامل مهم خلق اثر هنری، بویژه شعر است. شاعر در آفرینش اثر خود گاه رنگ را به خاطر زیباییهای حسی به کار می گیرد تا ارزشهای درونی آن را پدیدار سازد، اما گاهی هم هنرمند از این مراحل پا فراتر نهاده و مفاهیم نمادین رنگها را موضع توجه خود قرار می دهد تا از این راه، مفاهیم ذهنی خود را به کمک رنگهای درخشان به صورت نماد به تصویر کشد. در این میان وسعت دید و نگاه عمیق شاعران معاصر به پدیده های هستی در کنار آگاهی آنها از اثرات مختلف رنگها سبب می شود که رنگها در اشعار آنها جلوه و نمود زیبایی پیدا کند. ظاهراً در میان رنگهای موجود اطراف شاعر، رنگ سبز بیش از دیگر رنگها توجه شاعر نوپرداز، عبدالمعطی حجازی را به خود جلب کرده؛ چرا که رنگ غالب روستا، محبوب و معشوق واقعی شاعر است، ضمن اینکه معانی نمادین جدیدی هم یافته است؛ در مقاله حاضر تلاش شده تا جایگاه این رنگ در تصاویر شعری این شاعر و معانی و دلالتهای نمادین و برخی جنبه های زیباشناختی آن تبیین شود. بررسی رنگ سبز در اشعار حجازی مبین این است که سبز پربسامدترین رنگ در شعر حجازی و رنگ غالب همه دفاتر شعری اوست که خود بیانگر علاقه شاعر و گرایش او به این رنگ است و یا نگاه خاص شاعر به روستا موجب گشته شهر گریزی و اشتیاق بازگشت به روستا اصلی ترین عامل در جهت نمادین شدن این رنگ در اشعار او باشد.

تصویرپردازی یکی ازمباحث اساسی زیبایی­شناسی در کلام است که از دیر باز مورد توجه اهل ذوق و فن بوده است. شاعران، تصویر را جزء جدایی ناپذیر شعر خود می دانستند و ناقدان از این منظر به تحلیل و ارزیابی آثار ادبی پرداختند. نقد تصویری، به ویژه در دوران معاصر، بسیار مورد توجه اهل ادب قرار گرفته است. از طرفی شعر عاشورایی به عنوان بخش عظیمی از میراث ادبیات متعهد ملل همواره تصویرگر عاشورا بوده و هست. این هنر ادبی همواره با شکل و محتوا به دنبال ترسیم زیبا و در عین حال روشن حوادث و آرمان های این نهضت عظیم بوده است. روشن کردن این بخش از زیبایی های ادبی در شعر عاشورایی معاصر هدفی است که در این پژوهش تلاش می کنیم با در پیش گرفتن روش توصیفی- تحلیلی و براساس اصول مکتب آمریکایی در ادبیات تطبیقی و از طریق بررسی شعر بیش از چهل شاعر از شاعران صد سال اخیر دو ملت، به آن دست یابیم؛ لذا پس از استخراج تصویرهای استعاری از اشعار گزیده شدة دو زبان که به میزان برابر از دو شعر انتخاب شده اند، از جدول ها و نمودارهای مورد نیاز استفاده کردیم تا خواننده دیدی آماری نیز به دست آورد. وسعت و تنوع تصاویر در شعر فارسی، ابتکار و نوآوری و ارائة تصاویر جدید در این زبان بیش از شعر عربی، حضور برجستة عناصر عاشقانه و عارفانه در شعر عاشورایی فارسی و تنوع و گستردگی عناصر تشکیل دهندة تصاویر در شعر فارسی، بخشی از نتایج این پژوهش به شمار می روند.

تصویر شعری، یکی از عناصر زیبایی شناختی شعر است که از دیرباز مورد توجّه ناقدان بوده است. محمّد رضا شفیعی کدکنی و جابر عصفور از جملة ناقدان معاصر ایران و مصر هستند که با نگاهی نو به این مسئله پرداخته اند. این جستار می کوشد تا با شیوة توصیفی - تحلیلی و در چارچوب دو کتاب صور خیال در شعر فارسی از محمّد رضا شفیعی کدکنی و الصورة الفنّیّة فی التّراث الّنقدی والبلاغی عند العرباز جابر عصفور، به بررسی و تحلیل دیدگاه های نقدی این دو ناقد در خصوص تصویر شعری بپردازد. یافته های پژوهش، نشان می دهد که دیدگاه های شفیعی کدکنی در خصوص عناصر تشکیل دهندة تصویر شعری، کامل تر از دیدگاه های عصفور است؛ امّا هر دو ناقد، تعریف مشترک و مفهوم یکسانی از تصویر ارائه دادند و از میان اجزای تصویر شعری بیشتر به مبحث تشبیه و استعاره پرداخته اند. هر دو ناقد معتقدند که تصویر باید با دیگر اجزای شعر، چون معنی، عاطفه و موسیقی پیوند داشته باشد. دیدگاه های نقدی جابر عصفور در مبحث کارکرد تصویر شعری، کامل تر از دیدگاه های شفیعی کدکنی است؛ چراکه کارکردهای بسیار و مهمّی چون شرح و توضیح، اقناع مخاطب، مبالغه در معنی و تحسین و تقبیح را برای تصویر شعری برمی شمرد. از سوی دیگر، دیدگاه های نقدی شفیعی کدکنی، الهام گرفته از آراء عبدالقاهر جرجانی است، امّا دیدگاه های عصفور، ریشه در دیدگاه های ناقدان پیشین چون جاحظ، عبدالقاهر جرجانی و حازم قرطاجنی دارد.

تصاویر شعری، حاصل پیوند تجربه های عاطفی شاعر با پدیده ها و وقایع پیرامون او است. به بیان دیگر، احساسات و همچنین مفاهیمی که شاعر در صدد انتقال آنها به مخاطب است، ناگزیر در کالبدی از جنس واژگان و عبارات مطرح می شود و شاعر به مثابه یک هنرمند، با ورود عنصر تخیّل، که برجسته ترین ویژگی کلام ادبی شناخته می شود؛ آن را چونان تابلو نقّاشی عرضه می نماید. بدیهی است که این اثر فاخر می تواند با انبوهی از صناعات بلاغی، رنگی از تکلّف و تصنّع بگیرد و یا با عباراتی ساده و عاری از آرایه های ادبی بیان شود. بی شک تصویری که در عینیت بخشیدن به مضامین درونی و حسّی شاعر موفّق تر است، نسبت به تصویری که مانند یک عکس، به محاکات دقیق دنیای اطراف شاعر پرداخته و قادر نیست احساس و گاه مفاهیم انتزاعی شاعر را بیان نماید، هنری تر خواهد بود. بنابراین از یک سو میزان تصرّف خیال انگیز شاعر در زبان و برجسته کردن آن از رهگذر هنجارگریزی و آشنایی زدایی و از سوی دیگر شیوه ی چیدمان کلمات در بیت و میزان نزدیکی مضامین شعری با تجربه ی شاعر، در زیبایی تصویر اهمیّت زیادی دارد. این تصاویر بنابر شرایط گوناگون از قبیل: سبک فردی و تاریخی شاعر، مخاطبان، محتوا و نوع ادبی اثر، دارای ساختار ویژه ای است. در شعر غنایی، مضامین عاشقانه با پوششی از آرایه ها و بر مبنای احساس فردی شاعر مطرح می شود. در این گونه ی ادبی، ساختار تصاویر شعری به طور ویژه ای با تعریف تصویر در زبان ادبی قرابت دارد. این پژوهش کوشیده است ویژگی های تصاویر شعری و جایگاه آنها در شعر غنایی، با نگاهی به پنج منظومه ی عاشقانه تحلیل شود. این آثار عبارت است از: خسرو و شیرین نظامی، شیرین و خسرو امیرخسرو دهلوی، خسرو و شیرین هاتفی، فرهاد و شیرین وحشی بافقی و خسرو و شیرین شهاب ترشیزی.

إن الشریف الرضی مصوّر فنّان مبدع، یمسک بالقلم کأنّه ریشه رسّام، یرسم لوحات جمیله من أفکاره و أحاسیسه، من المحسوسات والمعنویات مستعیناً بانماط التصاویر الشعریه عامه والبلاغیه منها خاصه وهو یحترز فیها من التصنّع الشعرى وزخرف القول. فلا تخلو قصیده من مراثیه إلا واستخدم فیها عدیداً من التشابیه والإستعارات أو ...، لا لزینهٍ عارضت الکلام، وحسنت الصوره الکلیّه، بل لتقریب المعنی إلی ذهن المخاطب ومساعدته علی تجسیم الأشیاء أو المعنویات. أمّا الصوره الإستعاریه فِى أشعاره فقائمه علی أساس التشخیص والتجسیم الذى یحققّ الرضى من خلالهما لوحات إستعاریه یقع قسم منها فِى إطار المعنویات: الدهر، الموت، الجود والهموم و.. ویندرج قسم آخر فِى إطار المحسوسات، وذلک لکی یجعلها ملموسه للمخاطب واکثر وضوحاً ودقّه له. و قد حاولنا فی هذه المقاله توضیح ذلک والقیام بتحلیل صور الشاعر الاستعاریه وتقویم دورها فی تصویر مشاعره وافکاره الی الآخرین.

درون مایه وصف یکی از فنون برجسته شعری است که شاعران زیادی در آن طبع آزمایی کرده اند. خصوصیات شخصیتی چون نازک خیالی، احساس لطیف، عاطفه سرشار و لطافت روح، ابن خفاجه را دلبسته طبیعت ساخته و توصیف آن را به درون مایه ای پُربسامد در شعر ایشان بدل کرده و شاعر از وصف طبیعت به عنوان تکنیکی ادبی در جهت نقل افکار، احساسات و عواطف در دیگر اغراض شعری کمک گرفته و انسان انگاری را بنیان سرایش اشعار خود قرار داده تا از این رهگذر، بر تازگی و طراوت اشعار وصفی اش بیفزاید. این پژوهش با تکیه بر شیوه وصفی تحلیلی در تلاش است وصف طبیعت را نه به عنوان یک غرض سنتی شعر، بلکه به عنوان بُن مایه دیگر اغراض سنتی شعر ابن خفاجه بررسی نموده و به این سؤال پاسخ دهد که مهم ترین اغراض شعری که ابن خفاجه در آن وصف طبیعت را به عنوان بن مایه به کار برده کدام است؟ نتایج این پژوهش نشان می دهد که شاعر در اغراض مدح، غزل، رثاء، و فخر و حماسه ، به شکلی انبوه و پربسامد از بن مایه وصف طبیعت استفاده می کند. همچنین اهتمام به امور جزئی تصاویر شعری، برقراری انسجام میان موسیقی و محتوای ایماژها و ایجاد هماهنگی داخلی میان آ ن ها، به کارگیری حُسن مطالع زیبای طبیعی و توجه به رنگارنگی تصاویر از خصوصیات بارز ایماژهای شعر ابن خفاجه در این اوصاف است که غنا و زیبایی بن مایه وصف طبیعت او را دو چندان کرده و شعر او را به دایره المعارفی از واژگان طبیعی بدل ساخته است که روح و جسم طبیعت، در سراسر اشعار و واژگان شعری اش خودنمایی می کند.

این تحقیق به مطالعه پدیدارشناسی تصویر هنری در نقاشی معاصر بر اساس نظریه تصویر شعری گاستون باشلار می پردازد. هدف آن تبیین پدیدارشناسی تصویر هنری معاصر در آفرینش، وجود و تعالی آن است و مبتنی بر سه محور می باشد؛ نخست به آفرینش تصویر هنری، به عنوان ترکیبی از عینیت و ذاتیت، می پردازد. سپس تصویر هنری را کوششی برای هستی شناسی مستقیم می پندارد، سپس به بررسی وجود آن به عنوان کوششی برای پدیدارشناسی روح می پردازد. نتایج بحث چنین است: 1. پیدایش تصویر هنری حاصل تبادل وظائف بین ماده و اندیشه (عینیت و ذاتیت) است؛ یعنی پدیدارگرایی و تصویر هنری معاصر، هم ذات پنداری بین تعبیر و معنا است. 2. تصویر هنری معاصر، اتفاق لحظه ای و اوج آگاهی و کوشش در جهت هستی شناسی مستقیم است؛ مستقل از قانون علیت؛ ارتباط بین تصویر هنری جدید و صورت مثالی ناخودآگاه آن، علّی نیست؛ نه جای گزین ساده ای برای واقعیت عینی است و نه نماد آن؛ تصویر هنری تبیین می کند، زیرا بدون تاریخ است؛ اما نمادگرایی تأکید می کند، زیرا مملو از تاریخ است. 3. نقاشی معاصر بیش تر بر پدیدارگرایی روح تمرکز می کند تا برپدیدارگرایی عقل؛ زیرا ناخودآگاه، منشأ آگاهی و مقدم بر آگاهی و نیز دارای ماهیتی پدیدارشناختی است؛ یعنی ماده اثر هنری در آن واحد همان علت مادی و صوری است.

میرزا محمدعلی اصفهانی متخلّص به «سروش» و ملقب به «شمس الشعراء» از بزرگ ترین شعرای مکتب بازگشت و عهد ناصری است. یکی از رموز شهرت و تعالی جایگاه این شاعر نزد ادبا، مهارتش در تقلید ماهرانه از شاعران پیشین است. برمبنای مطالعات، سروش بیشترین گرایش را به شعر فرخی سیستانی دارد. پژوهش حاضر که به شیوه کمّی آماری و با رویکرد سبک شناختی نوشته شده است، با بررسی ساختمان تصویرهای شعری دیوان سروش اصفهانی می کوشد با ارائه آماری دقیق و روشن از مقدار بهره گیری شاعر از هنرسازه های بلاغی، سوای تعیین سطح و کیفیت ساختمان تصویرهای سروش به لحاظ سادگی یا پیچیدگی شان، به قیاس هندسه تصویرهای شعری او با سازه تصویرهای شاعران سبک های پیش از او خاصه بررسی مدعای شباهت شعرش به فرخی بپردازد. طبق داده های این پژوهش، ساختمان تصاویر غزل های سروش پیچیده ترین، و سازه تصویرهای مثنوی های او ساده ترین هندسه را دارند. ساختمان تصویری قصیده های سروش به طرز شگفت آوری با هندسه تصویرهای فرخی همسانی دارد؛ گویی به لحاظ ساختمان تصاویر، با وجود فاصله تاریخی، هر دو هندسه متعلق به یک شاعر است و این یعنی تکرار موبه موی یک تجربه تاریخی در آفرینش تصویرهای شعری. همین اتفاق در ساحت دیگری نیز رخ داده است: هندسه تصویرهای غزلیات سروش دقیقاً با هندسه تصویرهای غزلیات سعدی هم تراز است.