درخت حوزه‌های تخصصی

نقاشی ایرانی همواره متاثر از ادبیات بوده است. مقاله حاضر در پی آنست که میان نگاره ?سوگ شوی لیلی? منسوب به شیخ زاده و اشعاری از لیلی و مجنون نظامی در این باره، مقایسه ای تطبیقی صورت دهد. نظامی از سردمداران شعر تغزلی است که منظومه های او، بالاخص لیلی و مجنون با قدرت تصویرگرانه ویژه، همواره مورد تقلید شاعران و توجه نگارگران بوده است. در این جستار پس از شرح ابیات فوق از نظامی و بررسی نگاره همتای آن از خمسه سال 900 ه.ق مکتب هرات، کنکاشی در شباهت ها و تفاوت های دو اثر صورت میگیرد. علیرغم القای فضای سوگ در دو اثر، کانون توجه دو هنرمند متفاوت بوده و نقاش خود را مقید به وفاداری تام به کلام شاعر نکرده است. با وجود تمرکز نظامی بر حالات درونی لیلی، که در ظاهر عزادار شوهر و در واقع محزون از فراق محبوب است، و تصریح شعر به تنهایی او، شیخ زاده یک مجلس سوگواری واقع گرایانه با افراد زیاد را نقش کرده و توصیفات نظامی از احوال لیلی را به اشخاص مختلف نسبت داده است. میتوان گفت به دلیل تفاوت در ابزارهای بیانی دو هنر و فضاهای فرهنگی متفاوت در زمان خلق آثار، همگامی نگاره با شعر آن مو به مو نبوده و دو هنرمند دو نوع نگاه متفاوت بیرونی و درونی به یک موضوع داشته اند.

در مقاله حاضر، رقابت هنرمندان نقاش نوگرا در 50 سال گذشته بر سر سرمایه های نمادین، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی بررسی و تلاش شده است نشان داده شود تحولات سیاسی و اجتماعی و کنش ها و دسته بندی های گروهی چگونه بر رقابت های میدان های قدرت در حوزه نقاشی و نیز بر میدان قدرت دولتی موثر بوده است. در این مقاله، از نظریه میدان های هنری پی یر بوردیو استفاده شده و فرضیه اصلی این است که زمانی که اشتراک نظر و تفاهم در نظریه هنر و تعریف هنر میان میدان های گوناگون هنری و دولت وجود داشته باشد، رقابت اصلی به سمت سرمایه فرهنگی کشیده می شود و نتیجه آن خلق آثار هنری با کیفیتی بالاتر است. زمانی که این انسجام نظری و اشتراک هدف بین این دو میدان وجود نداشته باشد، رقابت به سرمایه های دیگری کشیده می شود که تعریف های مشخص تر و اشتراک نظر بیشتری بر سر آنها وجود دارد؛ مانند سرمایه های نمادین و اجتماعی. برای آزمون این فرضیه، دوسالانه های نقاشی بررسی و مشخص شد که ترتیب و ترکیب قرارگیری آثار در سالن نمایش، همچنین ترتیب و ترکیب چینش آثار در کاتالوگ های هر کدام از این دو سالانه ها با تحولات میدان های قدرت هنرمندان تجسمی و نیز میدانهای قدرت خارج از این حوزه ارتباط داشته است. نتیجه نهایی این که در دهه چهل و اوایل دهه پنجاه و دوره ریاست جمهوری محمد خاتمی نوعی اشتراک نظر میان دولت (حامی بزرگ) و هنرمندان متجدد بر سر قواعد هنری باعث شد اهمیت سرمایه فرهنگی در مقایسه با سایر سرمایه ها بیشتر شود.

نقاشی واق در حقیقت اصل ششم هنر نگارگری و کتاب آرایی ایران است که تقریباً از سده ششم هجری وارد هنر کتاب آرایی ایران گردید. این نقاشی ترکیبی از عناصر گیاهی و شاخ و برگ های گل ها و صورتک های انسانی و حیوانی است و بیشتر در حواشی نسخه ها، روی جلدها، حواشی نگاره های تک برگی و غیره از آن استفاده می کردند. منشأ پیدایی این نوع نقاشی و بویژه عنوان آن موقوف به افسانه ای درباب درختی در جزایر واقواق است که میوه این درخت شکل انسان بوده است و همین نکته گرچه ریشه در افسانه های غیر واقعی دارد، هنرمندان را الهام می بخشد تا در شرایطی که کشیدن صورت و پیکره انسان و حیوان بر طبق احادیثی تحریم شده بود، از آن به عنوان آرایه تزیینی بهره بگیرند و شکل خاصی را پدید بیاورند که یکی از اصول هفتگانه نقاشی ایران گردد. نقاشی واق با گذشت ایام اشکال مختلفی به خود گرفت. نخست ترکیبی از عناصر گیاهی و صورت انسان بود و سپس صورتک های گوناگون حیوانات را نیز شامل شد. در این مقاله پیدایی و شکل گیری و انواع نقاشی واق و بویژه حضور آن در کتاب آرایی ایران بررسی و فحص می شود. گفتنی است که این مقاله نخستین بررسی و تحقیق در این باب است که در ایران و حتی جهان منتشر می شود.

این مقاله تحلیلی نشانه‏شناختی است بر یک اثر نگارگری از شاهنامه طهماسبی شاهکار نگارگری ایران در مکتب تبریز صفوی که به‏دست خواجه عبدالعزیزنقش گردیده است. ابتدا روش ساختگرایانه‏ی فرهنگی (مکتب مسکو-تارتوکه واضع آن یوری لوتمان می‏باشد) و شیوه‏ی ساختگرایانه در تحلیل و بررسی نظام تصویری را، که بر بنیاد تقابل انسان و طبیعت و دو محور جانشینی و همنشینی و دلالت‏های صریح و ضمنی قرار دارد، شرح می‏دهد. آنگاه می‏کوشد با برخورداری از این روش، مطالعه‏ای تحلیلی بر نگاره‏ِی «زال و سیمرغ» را ارائه دهد. نتیجه این بررسی، در قالب نظام طبیعت و فرهنگ، تقابلی فضایی و کلی را میان بیان واقع گرا و اسطوره‏ای نشان می دهد. در انطباق نشانه‏های تصویری درنگاره‏‏ی عبدالعزیز و نشانه‏های کلامی شعر فردوسی، نیز آشکار می‏گردد که بنابر ماهیت ساختار تصویر نحو زمانی روایت به نحو مکانی تبدیل می‏یابد و نشانه‏های زبانی و صنایع بدیعی شعر به نشانه‏های تصویری سادهِ‏ی حالتی ترجمه می‏شود و نگارگر در حرکت از اثر ادبی به متن تصویری به شیوه‏ای تقلیل گرا دست می‏یازد. در آخر چنین عیان می‏گردد که گویا قهرمان صحنه‏ی نگاره و کنشگر اصلی روایت، یعنی زال، حلقه‏ی اتصال وجوه متضاد طبیعت و فرهنگ قرار گرفته و دو فضا را به هم پیوسته است.

ابراهیم سلطان فرزند شاهرخ تیموری از سال بر افتادن اسکندر سلطان پسر عم خود در شیراز یعنی سال 817 هجری تا سال 838 هجری که درگذشت، حاکم فارس و اصفهان بود. در زمان او مکتب نگارگری شیراز دوره دیگری از شکوفایی و کمال هنری را تجربه کرد و این شکوفایی بر اثر هنرپروری او بود. خود ابراهیم سلطان در هنر خطاطی مهارت ویژه ای داشت و آثاری از خوشنویسی او تا به امروز در شیراز و مجموعه ها و موزه ها باقی مانده است. در این مقاله تجربه های هنرپروری و هنرورزی وی از لابلای متون مکتوب و مصور فحص و ارزیابی می شود و کیفیت هنری مکتب شیراز مورد بررسی قرار می گیرد. نخست احوال وی در مقام هنرپرور و هنرمند روشن می گردد و سپس تشکیلات کارگاه هنری او با توجه به فرمان کلانتری کتابخانه خواجه نصیرالدین محمد مذهب بازسازی و بازنگری می شود و در نهایت آثار بازمانده از دوره هنرپروری او شناسایی و معیارها و موازین هنری آنها محل بررسی و ارزیابی قرار می گیرد. حضور ابراهیم سلطان در شیراز سده نهم هجری این شهر را در مکتب نگارگری و هنرورزی آن جاودان کرد. در حقیقت بخش مهمی از مکتب نگارگری شیراز باز بسته به هنرپروری ابراهیم سلطان است که گاه از نظر مفاهیم و میدان فعالیت وی در این قلمرو به پای هنرپروری برادرش بایسنقر میرزا در هرات می رسد و در واقع بازتاب سر راست از نظام احساسی و هنری او در چارچوب نظام سیاسی اش در شیراز است.

نوشته حاضر ضمن اشاره به نظریه خاص اروین پانوفسکی درباره آیکونولوژی و آیکونوگرافی، تابلوی سفیران هانس هولباین را بر اساس این نظریه مورد تحلیل قرار می دهد.

از آنجا که دوره صفویه یکی از پربارترین دوره های هنری تاریخ ایران محسوب می شود بررسی و شناخت این دوره ضروری است. تبریز به عنوان اولین پایتخت صفویان آغازگاه این دوره طلایی به حساب می آید.

نماد نام یا نمایهای است که افزون بر معنای قراردادیاش دارای معانی متناقضی باشد و چیزی ناشناخته و گنگ را بنمایاند. برخی از نمادها از تجربیات شخصی فرد ناشی میشوند اما برخی دیگر در بین تمام انسانها در تمام دوران مشترکاند. از نظر کارل گوستاو یونگ این مفاهیم مشترک بین انسانها زادهی ناخودآگاه جمعی بشراست وکهنالگو نامیده میشود. در بسیاری موارد یک انگاره یا نمایه از ناخودآگاه به خودآگاه راه مییابد و هنرمند یا فیلسوف آنچه به خودآگاهش راه یافته را در قالب یک اثر هنری یا فلسفی ارایه میکند. در هنگام تحلیل چنین اثری است که آگاهی از کهنالگوها و ناخودآگاه جمعی مورد نظر یونگ مثمر ثمر واقع میگردد. نگارنده با تکیه بر چنین دیدگاهی نمادهای مربوط به حاکمیت عنصر بیگانه بر قوم ایرانی را در دو نگاره از شاهنامهی شاه تهماسب بررسی کردهاست. هر چند نمادهای موجود در اثر نگارگران این شاهنامه تا حدودی متأثر از نوشتار شاعر است اما نگارگر به عنوان هنرمندی مستقل، ردّی از نمادهای مورد نظر خود را در اثر به جا گذاشتهاست. هر دو هنرمند غلبهی بیگانه را امری مقطعی و گذرا دانستهاند و ظهور اسطورهی قهرمان و پیروزی هویت جمعی ایرانیان بر عنصر بیگانه را در اثر خویش نمادین ساختهاند.

عصر قاجار، شاهد هجوم نمودهای دنیای مدرن و تقلای سنت ایرانی بوده است که تاثیرات صریح آن بر هنر این دوران غیر قابل اغماض می باشد....