هنرها در آفرینش، کاربرد، تفسیر و در نتیجه معنا از هم متفاوتند. دشواریِ دستیابی به معنا، اهمیت مطالعه ی معنا و بی معناییِ هنر را مضاعف می کند. زمانی معنا در واقعیتی جست و جو می شد که اثر هنری بازنمود آن بود، اما در هنر غیربازنمای معاصر، معنا همان رازی است که هستیِ هنر بر آن استوار است. اکنون جای بسی تأمل است که بدون معنا، هنر چگونه هستی می گیرد و چرا برخی بی معناییِ هنر را تحسین می کنند وقتی هنوز چیستیِ آن را نمی دانند. در این پژوهش با استعانت از مطالعه و تحلیل داده های برآمده از آرای فیلسوفانِ تأثیرگذارِ معاصر، تلاش می شود خاستگاه پندار بی معنایی و راه حل آن در شناخته شده ترین نظریه ها جست و جو شود. به نظر می رسد این که معناسازی پروژه ای انسانی است، عامل رواج پندار بی معنایی است، در حالی که تفسیرپذیری، تمایز میان این و آن اثر، تاریخ هنر، تمایز هنر و غیر هنر مواردی هستند که با لحاظ آنها نمی توان معمای معنا را به بی معنایی ختم کرد. وقتی هدف، جست و جوی معناست، تحقق بی معنایی ممکن نیست و تفسیرپذیری، بقای اثر است. برای اثبات این ادعا می توان به نظریه هایی رجوع کرد که بی معنایی را نفی معناداری نمی دانند. چالش اساسی نظریه سیستمی همین است که تجربه ی بی معنایی که همان نیستی است ممکن نیست.
آثار منقوشِ دوران باستان می توانند سندی برای بررسی افکار و ارتباطات هنری و فرهنگیِ تمدن های گذشته باشند. مناطق حسنلو، زیویه، قلایچی و ربط 2، متعلق به دوران ماننایی هستند. تعداد زیادی آثار منقوش از این مناطق به دست آمده که در آنها، « نقش» به عنوان عنصری جهت تزیین یا برای نمایش مفاهیمی خاص به کار رفته است. این مناطق با قرارگرفتن در یک ناحیه ی هم جوار، دارای نقوشی با مضامین مشترک و مشابه هستند که تاثیرات و تبادلات فرهنگی را نشان می دهند. یکی از انواع این نقوش مشترک، نقوش گیاهی هستند. دراین مقاله، مسئله ی تحقیق این است که نقوش مشترک گیاهی درآثارهنری مناطق ماننایی کدام نقش ها هستند؟ و آیا این نقوش ارتباطی با هنر آشور دارند؟ بنابراین مقاله درپی آن است با یافتن نقوش گیاهی مشترک در آثار ماننایی و بررسی آنها به صورت تطبیقی - تشابهی، به بررسی همان نقوش در هنرآشور نیز بپردازد. نقوش «لوتوس» و «درخت زندگی»، نقوش مشترک گیاهی در این مناطق هستند. برخی از این نقوش با نمونه ی آشوری شباهت دارند و دربرخی نقوش، تغییراتی مشاهده می شود. این پژوهش با استفاده از منابع کتابخانه ای و نمونه های موجود در موزه ها، با روش توصیفی- تحلیلی به مقایسه و بررسی نقوش پرداخته است.
امروز سخت نیست که ببینیم رسانه ها به طور فزاینده ای درحال جهانی شدن هستند و تعریف جدیدی از روش زندگی و شیوه های ارتباط بین انسان ها را ارایه می دهند که در آن، تعامل میان فرهنگی، ایجاد روابط، و شیوه های کسب وکار، به راحتی برای همگان میسر می گردد. منتقدان جهانی شدن استدلال کرده اند که جهانی شدن رسانه ها منجر به استانداردسازی، تجانس فرهنگی و ناپدیدشدن تفاوت های فرهنگی خواهد شد. یکی از زمینه هایی که تا حد زیادی توسط این تحول تحت تاثیر قرارگرفته، طراحی گرافیک است، زیرا جهانی شدن رسانه ها، از طرفی جهانی شدن فرهنگ، زبان و زبان بصری را به دنبال دارد و از سوی دیگر، طراحان گرافیک را برای اولین بار، درموقعیت کار با مشتریان بین المللی و طراحی برای مخاطبان جهانی قرارداده است. سوال این است که پیامدهای جهانی شدن رسانه ها درطراحی گرافیک چیست؟ این مقاله سعی دارد با روش توصیفی و تحلیل نمونه هایی منتخب از آثار طراحی گرافیک، پاسخگوی سوال تحقیق باشد. بر این اساس ابتدا پیامد های جهانی شدن رسانه ها را مطرح و سپس تاثیرآنها را در طراحی گرافیک بررسی خواهدکرد و در پایان راه حل های پیشنهادی خود را ارایه می نماید. روش گردآوری اطلاعات اسنادی و نمونه گیری انتخابی می باشد.
عکاسی در سال 1839 میلادی اعلام رسمی شد اما بذر آن را قرن ها پیش کاشته بودند. شواهد نشان می دهد که پدیدن آمدن عکاسی، حاصل نبوغ یک یا چند نفر نبوده، بلکه به علت خواستِ اجتماعیِ مردمی به وجود آمده است که در یک جغرافیای خاص با دغدغه هایی خاص می زیستند. در مقاله ی پیش رو، با بررسی شواهد و نظریات متنوع که در منابع مختلف آمده است، به کمک سه فرآیند وصف، ارزیابی و تحلیل، بسترهای لازم برای به وجود آمدن عکاسی و رشد و گسترش آن مورد بررسی قرار خواهند گرفت. این بررسی نشان می دهد که در دوران رنسانس، انسان غربی سودای این را داشت تا به تصویری عینی از جهان پیرامون دست یابد و در این راه، قواعد پرسپکتیو را علمی کرد و اتاق تاریک را به کار بست. عکاسی با دو بیان هنری و علمی از دل سنتِ تصویریِ اتاق تاریک برآمد. از سویی خواست طبقه ی متوسط برای هویت یابی و ثبت خود و از سویی دیگر تجاری شدن عکاسی، به گسترش بیش از پیش آن یاری رساند. در واقع بذرِ خواست عکاسی در بستر مدرنیته جوانه زد و محصول آن در سده ای به بار نشست که تغییرات بنیادین در ساختارهای اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی جوامع غربی به وجود آمده بود.
آن چه مقاله ی حاضر می کوشد بدان پاسخ دهد، این پرسش است که آیا عکاسی می تواند به عنوان منبعی برای شناخت محسوب گردد یا خیر؟ اندیشمندان حوزه ی عکاسی با استناد بر جنبه ی عینی شکل گیری تصویر عکاسی که دیگر اشکال بازنمایی تصویری از آن بی بهره اند، کوشیده اند بر رابطه ی میان عکاسی، دانش و شناخت صحه بگذارند. در مقابل، عده ای عکاسی را نیز به مانند دیگر اشکال تصویرسازی، چندان هم فرایندی عینی ندانسته و بر این باورند که ذهنیت عکاس به شیوه ها و طرق مختلف (انتخاب نوع لنز، زاویه دید و…) بر روند شکل گیری تصویر عکاسی تاثیر گذارده و در آن دخیل است. علاوه بر این، رواج تصویرهای دست کاری شده در نتیجه ی پیشرفت چشمگیر فناوری دیجیتال و تکنیک های ویرایش عکس، تا حدودی جنبه ی واقع گرایانه و اسنادی عکاسی را زیر سوال برده است. با این حال عکس ها هم چنان از قدرتی مجاب کننده برخوردار بوده و با دیدن آنها می توان باورهایی را در خصوص جهان پیرامون شکل داد، هرچند این باورها برای بدل شدن به شناخت، نیازمند آن هستند که توسط منطق و دیگر باورهای پیشینی ما تائید شوند. علاوه بر این، این مقاله می کوشد تا تمایز میان عکاسی و دیگر اشکال بازنمایی تصویری از جمله واقع گراترین تصویرهای نقاشی (نقاشی های هایپررئالیستی) که در ثبت جزئیات صحنه شانه به شانه عکاسی می زنند را نیز توضیح دهد.
پارچه طراز، از منسوجات نفیس و باارزش در دربار بسیاری از حکمرانان مسلمان مصر بود. بر روی این پارچه، نام ها و نشان های خلفا از طریق سوزن دوزی یا شیوه تاپستری نقش می شد. این پارچه به صاحب منصبان، ماموران دولتی و بعضاً فرمانروایان کشورهای خارجی اعطا می شد و نشان دهنده رضایت و اعتماد فرمانروا به فرد گیرنده آن بود. هدف از این پژوهش، بررسی طراز، مضامین و کارکردهای آن در دربار خلفای فاطمی می باشد. این پژوهش از نوع توصیفی بوده و با رویکرد بررسی عناصر طراحی و نقوش طرازهای فاطمی به انجام رسیده است. یافته ها نشان می دهد که طرازها کارکردهای گوناگونی داشتند. برخی طرازها با کارکرد مذهبی برای کفن تدفین به کار می رفتند. طراز در ساختار سیاسی و حکومتی خلفا اهمیت داشت و ابزاری در راستای تأیید حامیان حکومتی بود. هم چنین، مضامین موجود در طراز همچون رسانه ای، قدرت و اقتدار حاکم را پیام رسانی می کرد. با توجه به نوع کاربرد، طرازها نوشته ها و تزیینات متفاوتی داشتند و غالباً حاوی نام و علامات شاهانه، نام وزیر، نام کارخانه، شهر و بافنده آن نیز بودند. در دوره فاطمی، از خط کوفی در ایجاد نوشته ها استفاده می شد، هم چنین هنرمندان در تزیین و زیباترکردن طرازها با استفاده از نقوش حیوانی و گیاهی اهتمام نموده و نمونه های نفیسی ایجاد نموده اند
امروزه بسیاری از شهرهای جهان در معرض آسیب های ناشی از بلایای طبیعی قرار دارند. در ایران هم حوادثی نظیر زلزله و سیل بیشترین تعداد بی خانمان ها را در سال های گذشته در پی داشته است. بازماندگان سوانح طبیعی نیازمند آرامش روانی از طریق تامین سرپناه سریع در کوتاه ترین زمان ممکن هستند. در اکثر مواقع، چادرهای امداد برای زندگی طولانی مدت مناسب نبوده و با نیازهای کاربران مطابقت لازم را ندارد. در این راستا، پژوهشی در خراسان رضوی واقع در تربت حیدریه بر روی 95 نفر به عنوان نمونه داوطلب صورت گرفت. برای انجام این پژوهش از روش کاربرمحور استفاده شد. طراحی کاربرمحور، به درک نیازهای واقعی کاربران و زمینه استفاده از محصول توجه می کند. پس از جمع آوری داده ها و رسیدن به معیارهای طراحی، ایده پردازی انجام شد و طرح های اولیه به همراه مدل های مطالعاتی با مقیاس کوچک، چندین بار توسط کاربران مورد بررسی و اصلاح قرار گرفتند. نتایج بررسی نشان می دهد، چادرهای امداد، نیازهای کاربران را تامین نمی کند و کاربران به داشتن سرپناه سریع الاحداث که از حریم خصوصی برخوردار باشد و مقاومت کافی در برابر شرایط جوی را داشته باشد، تمایل بیشتری نشان می دهند.
تجسم بودا در هنر هند همواره ضرورتی توأمان با زندگی، باورها و آیین های مردم هند بوده است. این تجسم به دو دوره نمایش بودا به صورت نمادین و فیگوراتیو قابل تقسیم است. بودا در دوران زندگانی اش با عینیت نگاری خود مخالف بود، و صورت اسطوره ای وی در دوره اول، به کمک نشانه های مرتبط با زندگانی وی به ظهور نشست. حدود 1م. نشانه هایی از تصویر بودا با هیئت انسانی در هنر هند آغاز گردید. این مقاله بر این فرضیه تأکید دارد که علی رغم ممنوعیت خلق تصویر انسانی از بودا در دوره اول، پیروان وی، همواره تصویری ذهنی از بودا را در سر می پروراندند، و پس از از بین رفتن افراطی گری های بودیسم، مجال یافتند تا پیکره انسانی وی را بسازند. هدف از این مقاله مطالعه نحوه گذارِ دوره نمادین به فیگوراتیو، و همچنین عوامل تأثیرگذار بر آن است. برای نیل به آن، گردآوری مطالب به روش اسنادی و با اشاره به متون مذهبی، اساطیر موجود و شرایط فرهنگیِ اجتماعات بودایی صورت گرفته است. در مسیر تدوین این مقاله، این نتیجه حاصل شده است که، تصویر بودا در دوره اول هنر بودایی، متأثر از عوامل گوناگونی ازجمله هم جواری با مذاهب هندوییسم و جینیسم شکل گرفته، و به دلیل عادت عوام به تمرکز بر تصویر بودا در هنگام مراقبه و نیایش، به صورت ذهنی و واقعی وجود داشت.
