نگارینه هنر اسلامی

در فرآیند شکل دادن به یک اثر هنری، هنرمند، یا خود را مکلف به اصول سبکی و مکتبیِ خاصی می داند، یا پا را از آن فراتر می نهد و خود پایه های سبک دیگری را بنا می گذارد. در این میان در آثاری که رمزگان سبکی و مکتبی، حضور پررنگی را داشته باشند، مجال برای حضور رمزگان شخصی هنرمند، یا به نوعی حضورِ مولف اثر، کمتر فراهم می گردد. نگارگری ایرانی از جمله هنرهایی است که به خاطر حضور سنگینِ قواعد سبکی و مکتبی، حضور مولف در آن با چالش ها و محدودیت های بسیاری مواجه است؛ اما به نظر می رسد در بسترهایی که نگارگران ایرانی توانسته اند تا حدودی خود را از این قیود برهانند، گونه هایی از حضور این رمزگان شخصی را نیز رواج داده اند. یکی از این بسترها، مکتب موسم به «هند و ایرانی» است که پایه های آن توسط هنرمندان ایرانی در سرزمین هندوستان بنا گردید. این پژوهش به تحلیل سبکی و موضوعیِ نگاره «مجلس همایون و اکبر» از این مکتب می پردازد. اساس پژوهش بر این فرض استوار بوده که این اثر نمونه ای متمایز به لحاظ بکارگیری شکل های متفاوت حضور هنرمند در یک نگارگری شرقی می باشد؛ لذا سوال اصلی را می توان اینگونه مطرح نمود که:  انواع  مختلف حضورِ هنرمند در نگاره «مجلس همایون و اکبر» چگونه است؟ روش پژوهش توصیفی تحلیلی است که در فرآیند آن لایه های سبکی، نوشتاری و مضمونی نگاره مورد مطالعه قرار می گیرد. نتایج پژوهش نشان می دهد که وفاداری سبکیِ هنرمند اثر به سنتِ ایرانی مکتب تبریز به ویژه تحرک و پویاییِ پیکره ها و نوع ترکیب بندیِ نگاره های بهزاد، ثبتِ رقم هنرمند در کتیبه نگاره و نیز در متن خود اثر، از نمونه رمزگان شخصی هنرمند در اثرِ مورد مطالعه است. همچنین در اینجا و در پدیده ای بسیار کم سابقه در هنر مشرق زمین، شاهد حضور تصویریِ خودِ هنرمند در نگاره و نیز بازنمودِ تصویری از کل نگاره در اثر می باشیم، که این شکل های حضور هنرمند علاوه بر این که مهم ترین شکل حضور مولف در اثر مورد بحث بوده، مجلس همایون و اکبر را به اثری متمایز بدل می سازد

باغ ایرانی را می توان زیباترین محصول منتج از اصول زیبایی شناسی و طبیعت گرایی فرهنگ ایرانی دانست که مفهوم آن در بسیاری از هنرهای این سرزمین از جمله هنر نگارگری متجلی شده است. باغ معادل واژه پردیس است و در ایران از دیرباز باغ های معروفی وجود داشته که اکنون موجود نیستند. با ورود اسلام باغ از توجه ویژه ای برخوردار شد.آنچه مبحث باغ را نسبت به دوره پیش از اسلام متفاوت می نمود، ماندگاری باغ ایرانی در چهارچوب نگاره ها بود که گویی آن را برای همیشه برایمان جاودان نموده اند. تصاویر نقش شده در این مینیاتورها کوششی در مجسم ساختن طبیعت بهشت یا همان فردوس برین و جهان ملکوتی است.از دیدگاه شکلی، مینیاتورهای ایرانی طرح باغ را دقیقا مثل تجلی معمارانه اش، با تمامی عناصر کالبدی طبیعی و انسان ساخت تصویر می کنند.نگارگری در سده های هشتم تا دهم مدارج کمال را پیمود ودو مکتب نگارگری هرات و تبریز دوم، از شاخصه نقاشی این دوره هستند. آنچه ما قصد داریم در این مقاله به آن بپردازیم،حضور باغ در نگاره های این دو مکتب و خصوصیات آن است که براساس نمونه های موردی مورد بررسی قرار خواهد گرفت.روش تحقیق به کار رفته در این پژوهش از نوع توصیفی-تحلیلی و با استفاده از ابزار کتابخانه ای است. از آنجایی که نگارگری صفوی تا حد بسیار زیادی دنباله رو و میراث دار مکتب هرات بود، بنظر میرسد عناصر باغ در هر دو مکتب یکسان بوده و تفاوت ها صرفا به یک سری از ویژگی های نقاشی و رنگ آمیزی محدود می باشد.

رابطه آثار ادبی و هنری همواره مسئله ای مهم در تحلیل آثار هنری به شمار آمده است. این مقاله در نظر دارد ارتباط متن و تصویر در نگاره های نبرد رخش و شیر را به کمک بیش متنیت بررسی کند. نبرد رخش و شیر در خان اول رستم اتفاق می افتد و در طی آن رخش، اسب رستم نقش قهرمان را ایفا کرده است و به تنهایی شیر را از بین می برد. در این خان نقش حیوانات برجسته است و تنها شخصیت انسانی نگاره در خواب است. پرسش اصلی این مقاله این است که چه نوع تغییرات بیش متنی در تصویرگری صحنه نبرد رخش و شیر وجود دارد؟ برای پاسخ به این پرسش نقش حیوانات در نگاره های نبرد رخش و شیر در قرن دهم مورد توجه قرار گرفته است. برای این بررسی بیش متنیت ژرار ژنت انتخاب شده است. ژنت از مهم ترین نظریه پردازان بیش متنیت در قرن بیستم است. او در بیش متنیت به ارتباط یک متن با متن قبل از خود می پردازد. ژنت در تبدیل یک نظام نشانه ای به نوع دیگر آن دو گونه همان گونی(تقلید) و تراگونی(تغییر) رامطرح می کند. در این پژوهش که با روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای و شیوه کار توصیفی و تحلیلی انجام شده است این فرضیه مورد توجه گرفته است که هنرمند سنتی برای تصویر کردن روایت نبرد رخش و شیر، خود را ملزم به رعایت تمام عناصر داستانی ندیده و با وجود تبعیت از نوشتار، دست به تغییر متن زده است. نتیجه تحقیق نشان می دهد نگارگر با گونه های همان گونی و تراگونی (کاهش، افزایش و جابجایی) اقدام به تغییر دادن عناصر تصویری و نیز روایت داستانی کرده است و در نتیجه خلاقیت هنرمند، آثاری با ویژگی های جدید خلق شده است.

در این پژوهش یکی از کاشی نگاره های تکیه معاون الملک کرمانشاهان با عنوان «مجلس درویشان» مربوط به قرن 14 ه .ق، مطالعه شده است. در این کاشی نگاره صحنه ای مربوط به دراویش و وسائل نمادینی از آنها و وسایل ورزش باستانی و ابزار حرفه کفش دوزی در فضایی شبیه به زورخانه تصویر شده است؛ ظاهراً عناصری نه چندان مرتبط به هم، در این نگاره گرد هم آمده اند. نگارندگان در این پژوهش به دنبال پاسخ به این سوالات هستند که چه ارتباطی بین دراویش و ابزار و وسایل مربوط به حرفه کفش دوزی و فضای زورخانه است؟ و منظور از این نگاره چیست؟ هدف این پژوهش تفسیر معناشناسی عناصر نگاره، کشف رابطه آنها و کشف دلایل اجرای نگاره است. روش تحقیق، توصیفی-تحلیلی و روش گردآوری اطلاعات کتابخانه ای است. نتیجه بررسی ها نشان می دهد که پیشه کفش دوزی یکی از اصناف مورد توجه عجم است؛ از آنجا که جوانمردی از قدیم با تصوف آمیخته بود و رفتار ورزشکاران باستانی مبتنی بر اصول آیین فتوت بوده است، به همین دلیل در این نگاره، مجلس درویشان در فضای زورخانه به تصویر در آمده که شباهت زیادی به تکایای متصوفه دارد و مربوط به تصوف است.

منظومه «سوز و گداز» بیانگر رسم سَتی از رسوم هندوان است که بر طبق آن، هنگام وفات مرد، برخی زنان به نشانه وفاداری و به رغم درخواست بزرگان برای امتناع از این کار، همراه با جسد همسر خود سوزانده می شدند. در عصر صفوی به دلیل گسترش مهاجرت شاعران فارسی زبان به هند، رسم ستی در آفرینش داستان های عاشقانه فارسی راه پیدا کرده و همین مضمون دستاویزی برای نگارگران شد. در این مقاله، ضمن شناسایی نسخه های مصوّر سوز و گداز، نسخه موزه هنر والترز به-طور خاص مورد مطالعه قرار می گیرد. نگاره های نسخه های سوز وگداز، صحنه های کمابیش یکسانی را به تصویر کشیده و در مجموع ترکیبی از تأثیرات نگارگری هندی و اروپایی را می نمایاند که با ذائقه زیباشناختی ایرانی منطبق شده است. مهم ترین سوال این نوشتار این است که دلیل اهمیت و رواج گسترده مضمون ستی در هنر سده یازدهم هجری چه بوده است؟ این مقاله با بهره گیری از مطالعه کتابخانه ای و نسخه شناختی و به روش تاریخی انجام شده است. یافته ها نشان می دهد که اگرچه رسم ستی سنتی تلخ و دردناک بوده، اما مضمون «وحدت عاشق و معشوق» در آن مورد استقبال شاعران فارسی زبان از قرن هفتم تا سیزدهم هجری قرار گرفته است. جالب تر اینکه این منظومه در هنر ایران مقبولیت بیشتری نسبت به هند یافته، به-گونه ای که به جز شاهنامه هیچ اثر ادبی دیگری به اندازه سوز و گداز در هنر اواخر صفوی تصویرسازی نشده است. به گواه منابع تاریخی، اقبال گسترده از این منظومه در هنر صفوی، با ماجرای بازپس گیری قندهار به عنوان تنها پیروزی خارجی لشکر شاه عباس دوم مرتبط بوده است.

فردیت، در اینجا در ابتدایی ترین و بی واسطه ترین معنایش، یعنی نحوه حضور و بروز خطاط در اثرش مورد توجه قرار گرفت و از این حیث به دوره بندیِ اولیه ای در تاریخ فردیت هنری دست یافت. هر دوره در دوره های بعد متداخل و متداوم است و شکلی متکامل از حیث میزان بروز و حضور خطاط در اثرش را به خود می گیرد که در آن ردی از دوره های پیشینش را می توان بازشناخت. دوره اول که از قرن اول هجری آغاز می شود، از فرط بداهت و کمی تعداد کاتبان، تقریباً هیچ رد و نشان روشنی از خطاط در اثرش وجود ندارد. دوره دوم، که دوره ترقیمی است و از قرن سوم آغاز می شود، نخستین نمودهای حضور خطاط یا مالک نسخه در انجامه ها و ترقیمه ها و وقف نامه پیدا می شود. در دوره سوم، از قرن نهم حضور خطاط بسط یافته و نه تنها شامل کتابت و خوشنویسی اثر که شامل شعر و متن اثر، تذهیب و تحریر آن نیز می شود. این دوره همراه است با بسط شعر فارسی، خط نستعلیق و مرقعات. دوره چهارم، که همراه است با قدریافتن سیاه مشق به عنوان اثری تمام شده و مستقل در قرن یازدهم، خطاط حضوری انتزاعی در اثرش را تجربه می کند که در آن تا حد زیادی از محتوای متن و ضرورت های فنی و صنفی رها شده و سعی می کند تنها خودش را در اثرش با حداقل واسطه ممکن بازتاب دهد. دوره پنجم، که آغازی برای آن تعیین نکردیم، دوره ای است که در اثر نهایی، تمام فرایندهای رسیدن به یک اثر، همچون ارزشی نهایی برای هر اثری، به گونه ای خودآگاه نمود پیدا کرده و قدر می یابد. این حضور تام در اثر، از حیث معاصریت اثر و مناسبات حول هر اثر، شکل خودآگاه و متکاملی از دوره اول است. در این مقاله در پی یافتن پاسخی به نحوه بروز فردیت هنری (در اینجا خطاطی) در دوره های مختلف، با محوریت دادن به پنج قطعه خوشنویسی از این حیث که تحولی در نحوه حضور خطاط در اثرش را به شکل بارزی نمایندگی می کنند، با رویکرد مطالعاتی فرهنگی مورد بررسی قرار گرفتند.

در سراسر دوره زیست اجتماعی بشر، تاثیر تغییرات اجتماعی همواره دیده شده و جامعه شناسان صاحب نامی از اقصی نقاط عالم بدان پرداخته و معیارهایی چون فراگیری، اثرگذاری، بروز درمحددوه زمانی خاص و استمرار داشتن را، برای آن متصور شده اند. یکی از این جامعه شناسان، «گی روشه » است که فرآیند سه گانه ای چون: عوامل، شرایط و کارگزاران تغییر را برای شکل گیری تغییر اجتماعی برشمرده است. گرافیک هم به عنوان یک جریان زنده هنری، در جایگاه بازنمایی پدیده های پیرامونی، از تأثیر تغییرات اجتماعی، مبرا نبوده است. این پژوهش که با هدف شناخت تغییرات اجتماعی تآثیرگذار بر یکصد سال گرافیک معاصر با توجه به نظریه تغییر اجتماعی گی روشه انجام شده، مهم ترین رخ دادهای متأثر از تغییرات اجتماعی گرافیک معاصر ایران را کاوش کرده است. با توجه به فرآیند سه گانه نظریه تغییر اجتماعی «روشه» مسئله اصلی این پژوهش، چیستی عوامل اجتماعی تأثیرگذار بر یکصد سال گرافیک معاصر ایران و چگونگی شرایط تغییر کرده متأثر از این عوامل و نیز کیستی کارگزاران این تغییر است؟ پژوهش حاضر با رویکردی کیفی به بررسی پدیده ها، وقایع و تغییرات مهم گرافیک ایران در منابع مختلف کتابخانه ای و پایگاهای اطلاعاتی پرداخته و به شیوه شبه آماری، نتایج خود را توصیف و تحلیل کرده است. بر اساسیافته های این پژوهش سه عامل عمده تغییر اجتماعی تأثیرگذار بر یکصد سال گرافیک معاصر ایران، تجدد و نوسازی دوره پهلوی اول، وقوع انقلاب اسلامی و ورود فناوری های دیجیتال مبتنی بر وب است. شرایط تغییر کرده تحت تآثیر این سه عامل به ترتیب، تغییر آرام سلیقه بصری از سنتی به مدرن، ارجاع بیشتربه فرهنگ بصری ایرانی اسلامی و نیز شکل گیری گرافیک بدون کاغذ در این اواخر است که عامل اول و سوم، عمدتاً تابع شرایط جهانی بوده است.

منطقه ی ری در شمال فلات مرکزی ایران، از قدیم جزء مناطق مهم ایران و جهان اسلام بود و امروزه بخشی از کلان شهر تهران است. منطقه ی لواسان در شمال شرقی تهران امروزی نیز از ادوار قبل از اسلام در ارتباط مستقیم با ناحیه ی ری بوده است. در این مناطق، مقابر زیادی وجود دارد که متعلق به سادات و نوادگان یا بستگان پیامبر و ائمه است. در برخی از این مقابر، صندوق ها و درهای چوبی وجود دارد که به دست هنرمندان بومی منطقه ساخته شده است و از نظر هنری، تاریخی و سیاسی و مذهبی دارای اهمیت است. هدف اصلی این پژوهش، شناسایی و معرفی خانواده ی «لواسانی» است که آثار و هنر خود را بر چند نمونه از صندوقها و درهای مقابر موجود در نواحی بین لواسان و ری ارائه کرده اند. به این منظور، این پرسش ها مطرح می شود که چه کسانی در ساخت این صندوق ها دخیل بوده اند، حوزه ی فعالیت آن ها در کدام مناطق بوده است و از نظر اعتقادی گرایش های سازندگان یا سفارش دهندگان این صندوق ها چگونه بوده است؟ تحقیق حاضر از نوع توصیفی- تحلیلی است و داده های آن بر اساس مطالعات اسنادی و بررسی های میدانی گردآوری شده است. بر اساس بررسی های انجام شده، صندوق ها و درهای مورد بررسی، از ساخته های خانواده ی مشهور لواسانی در قرن نهم هجری است. با توجه به کیفیت و تنوع صندوق ها و درها و همچنین کتیبه ها و مضامین قرآنی، احادیث، و نقوش به کار رفته در آنها، سازندگان یا سفارش دهندگان آنها بر مذهب شیعه بوده و تداوم کار این هنرمندان در آن عصر، نشان دهنده ی شهرت این خانواده است .

در ایران تولید آثار چوبی و هنر های وابسته به آن از گذشته تاکنون جایگاه ویژه ای بین هنرمندان و صنعتگران داشته است. اما متأسفانه تولید و تزئین برخی از این آثار مانند هنر قاشق تراشی، بنا به دلایل گوناگون با افول مواجه شده است. قاشق تراشی یکی از هنر های سنتی ایران بوده است که در گذشته تعداد زیادی از هنرمندان منبت کار در برخی شهر ها هم چون خوانسار و آباده به این حرفه مشغول بوده اند؛ اما در حال حاضر به جز چند هنرمند، دیگر کسی به این حرفه مشغول نیست. یکی از شهر های معتبر ایران در زمینه هنر قاشق تراشی خوانسار است که در گذشته کارگاه های فراوانی در آن این آثار را تولید می کردند. در ارتباط با قاشق های سنتی تولید شده در این شهر تاکنون پژوهش مستقل و هدفمندی صورت نگرفته و ضرورت داشت که به این هنر سنتی رو به فراموشی شهر پرداخته شود. بر همین اساس هدف اصلی پژوهش حاضر توصیف و تحلیل هنر قاشق تراشی خوانسار است. روش پژوهش توصیفی – تحلیلی و شیوه گردآوری اطلاعات در آن شامل مطالعات میدانی، پرسش های شفاهی محلی، مطالعات موزه ای و مطالعات کتابخانه ای است. با توجه به مطالعات صورت گرفته چنین مشخص می شود که در خوانسار و حداقل از اوایل دوره قاجاریه به بعد، مشابه مراکزی هم چون آباده، انواع مختلفی از قاشق های چوبی به ویژه افشره-خوری های زیبا تولید می شد. اما شاخصه تقریباً متمایز خوانسار نسبت به دیگر مراکز، تولید آثار یک تکه ساده یا تزئینی می باشد که در نتیجه آن انواع متعددی از قاشق های کوچک و بزرگ با کاربری های گوناگون تولید شده است.

سنت گرایان در دهه های گذشته آراء خود را نسبت به هنر و معماری ارائه کردند و دیدگاه ایشان به نگرشی غالب در تفسیر معماری اسلامی تبدیل شد. پیروان مکتب سنت گرایی، هنر را امری رمزگونه دانسته و ساحت قدسی برای آن قائل شدند. بر این اساس اعداد که کاربرد آن در معماری به صورت هندسی تجسم می شوند، ماهیتی عرفانی و مابعدالطبیعی به خود گرفتند و اشکال بیانگر معنایی خاص شدند. هشت ضلعی ها که بطور مشخص در این مقاله به صورت پلان هشت ضلعی مد نظراند نیز از این قاعده مستثنی نیستند و تنها بر اساس دیدگاه سنت گرایانه مورد نقد و بررسی قرار گرفته اند. این درحالیست که در دهه اخیر تفکر سنت گرایی با چالش هایی رو به رو بوده و سلطه آن بر موضوع تفسیر معماری کم رنگ شده است. مقاله حاضر موضوع رواج کاربرد پلان هشت ضلعی در بناهای آرامگاهی دوران سلجوقی را با رویکری کاربردی (بدون در نظر گرفتن دیدگاه عرفانی) و بنا به ضرورت کاربرد تنوع طرح های آجری تفسیر و بررسی کرده است. آجرکاری که هنری وابسته به معماری است، در دوران سلجوقی با استفاده از تجربیات و گسترش مهارت رونق فراوان یافت و آجرکاران در پی ارائه توانایی خود در تزئین بنا به واسطه تمایل به ارائه تزئینات متنوع و نامحدود با محدویت فضا رو به رو شدند. لذا از بخش بندی و کادربندی جهت ارائه تزئینات استفاده کردند و نهایتاً اصل تقارن را به عنوان موضوعی محدود کننده برای ارائه تزئینات بیشتر کنار گذشتند. در چنین شرایطی، داشتن پلانی با اضلاع بیشتر مانند هشت ضلعی تفوق بیشتری بر پلان چهارضلعی ارائه می کرد. لذا گسترش پلان هشت ضلعی در آرامگاه های دوره سلجوقی بر اساس کاربرد گسترده نقوش آجری معقول تر از ارائه ماهیتی ماورائی مطابق آراء سنت گرایان، بدون هیچ استدلال منطقی است. اطلاعات این پژوهش بر پایه منابع کتابخانه ای و با رویکرد استنتاجی گردآوری و به روش توصیفی – تحلیلی ارائه شده است.

میمسیس یکی از قدیمی ترین و اصلی ترین اصطلاحات در تاریخ نقد ادبی و هنری است. افلاطون از آن به تقلید و ارسطو آن را بازنمایی دانسته که با خلاقیت هنرمند همراه شده و کار بدیعی را خلق می کند. از منظر تئودور آدورنو(1963-1903) فیلسوف و جامعه شناس آلمانی و از واضعان مکتب فرانکفورت، میمسیس تقلید نیست بلکه آن را نوعی همانندسازی و شبیه شدن به نمونه ی اصلی می داند که به تعبیری با آن درمی آمیزد. آدورنو با درهم ریختن معنا و کاربرد سنتی این اصطلاح قصد دارد تا پویایی میمسیس نشان دهد. میمسیس در این نظرگاه ویژگی هایی چون بیانگری، و خلاقیت هنری را هم با خود دارد. بسط این نظریه در آثار نقاشی اقتباسی فرح اصولی(1332-) نقاش حال حاضر ایرانی، موضوع این پژوهش بوده که با استفاده از روش توصیفی تحلیلی و مشاهده ی آثار، صورت گرفته و تعداد 10 نمونه به شیوه ی انتخابی از میان آثار اقتباسی فرح اصولی گزینش شدند. پژوهش با هدف شناخت بیشتر هنر معاصر ایران، به دنبال پاسخگویی به این پرسش است که آیا آثار اقتباسی فرح اصولی در این تعریف از میمسیس جای می گیرند؟ با توجه به دیدگاه آدورنو درباره ی میمسیس در این پژوهش هفت شاخص و ویژگی میمسیس؛ بیانگری، شبیه سازی، زبان جامعه، نشان دادن واقعیت، خلاقیت هنری، پیوند فرم و زبان، استخراج شد و براساس آنها آثار نقاشی اقتباسی فرح اصولی مورد بررسی قررار گرفت. نتایج بررسی و تحلیل نشان می دهد که آثار اقتباسی فرح اصولی با میمسیس آدورنو همپوشانی دارند.

یکی از هنرهای سنتی مرتبط با معماری، گره چینی است که بر اساس ساختار و اجزاء در فضاهای مختلف مورد استفاده قرار گرفته و در غنای فضای معماری نقش مؤثری دارد. هدف از این تحقیق، بررسی تطبیقی ویژگی های بصری و الگوهای تزئینی آثار گره چینی در معماری سنتی منازل مسکونی تاریخی است. دوره تاریخی این آثار شامل دوره افشاریه، قاجار، و اوایل دوره پهلوی است که همگی در شهر درمیان در استان خراسان جنوبی واقع هستند بر این اساس نگارندگان در پی پاسخ به این پرسش ها بودند که ویژگی های بصری آثار گره چینی در خانه های تاریخی منطقه درمیان چیست و مقایسه تطبیقی خانه ها، از حیث کاربرد و نقوش، حائز چه نکاتی در هنر گره چینی معماری مسکونی منطقه درمیان است. مقاله حاضر از نظر شیوه نگرش و پرداختن به مساله، توصیفی- تحلیلی و از نظر شیوه انجام، تحلیل محتواست. در این پژوهش 5 اثر از خانه های تاریخی درمیان شامل خانه توکلی، خانه عبدالعظیم بیک نوزاد، خانه عبداله بیک مسینایی، خانه عبداله خان رفیعی و خانه مهدی خان رفیعی که دارای تزئینات گره چینی هستند مورد مطالعه قرار گرفته و نقوش گره چینی در معماری این خانه ها از دیدگاه بصری و الگوی طراحی بررسی گردید. نتایج این پژوهش نشان می دهد بیشتر گره چینی ها از نوع مشبک و کمترین تعداد از نوع توپر می باشد. متنوع ترین گره چینی ها را می توان در خانه مهدی خان رفیعی مشاهده کرد که علاوه بر دارا بودن یک اثر گره چینی ترکیبی توپُر-مشبک که در نوع خود منحصر بفرد است، از گره چینی در ساخت نرده، ارسی، درب و پنجره استفاده شده است. رایج ترین کاربرد گره چینی در معماری مسکونی خانه های مورد مطالعه، به کارگیری گره مشبک در بازشوها (پنجره ) است. این نوع گره سازی علاوه بر تامین نور و حفظ جریان باد، به دلیل به کارگیری در فضای تابستان نشین طبقه ی بالای عمارت، موجب حفظ محرمیت فضای خصوصی بنا شده است. از نظر تطبیق کمیت و کیفیت آثار گره چینی با دوره تاریخی هر بنا نیز می توان این نکته را بیان نمود که هر چه خانه ها از قدمت تاریخی بیشتری برخوردار هستند، تعداد و کیفیت آثار از تنوع و کاربرد بیشتری در معماری مسکونی برخوردار است. لذا در خانه های متعلق به اواخر افشاریه مانند خانه عبداله بیک مسینایی و خانه مهدی خان رفیعی، از هنر گره سازی به طور گسترده تر و پرکاربردتری از خانه های قاجاری (خانه عبدالعظیم بیک نوزاد) و پهلوی (خانه توکلی) استفاده شده است. داده های پژوهش حاکی از آن است که دست کم 11 نوع گره مختلف در خانه های مورد مطالعه قابل شناسایی است. پرکارترین و متنوع ترین هندسه نقوش را در ساخت ارسی خانه توکلی و خانه مهدی خان رفیعی می توان مشاهده نمود. به علاوه، پرکاربردترین هندسه، گره هشت و چهار است. بر اساس نتایج پژوهش حاضر، پرکاربردترین گره، گره هشت و چهار و پرکاربردترین آلت؛ مربع، سِلی و ترنج تند می باشد. زمینه گره در بیشتر آثار مربعی، ولی کادر آن مستطیل می باشد. همچنین خانه مهدی خان رفیعی واجد متنوع ترین نوع گره سازی هم از حیث هندسه نقوش و هم از حیث کاربرد و استفاده از گره در معماری داخلی است.