نگارینه هنر اسلامی

جلدهای چرمی قرآن، از میراث باارزش هنری- مذهبی می باشد. دوره تیموری یکی از مهم ترین دوره های هنری در ایران می باشد که هنر کتاب آرایی در آن به اوج شکوه خود رسیده است. این دوره هم زمان با دوره مملوکی در مصر می باشد که جلدهای چرمی قرآن های آن نیز بسیار نفیس و گران بها بودند. ارائه تصویر روشنی از جلدهای چرمی که به عنوان جلد قرآن کریم به کاررفته اند، آشکارکننده هنری است که در طول تاریخ توسط هنرمندان در سرزمین های اسلامی موردتوجه قرارگرفته است. این پژوهش از نوع تاریخی-توصیفی و تطبیقی می باشد که در آن به توصیف و تطبیق جلدهای چرمی قرآن از هر دو دوره پرداخته شده است. اطلاعات مربوط از طریق مطالعات کتابخانه ای و اسنادی و با بررسی تصاویر موجود از کتاب ها و شبکه های رایانه ای به دست آمده است. اهداف این پژوهش روشن نمودن چگونگی جلدسازی چرمی قرآن کریم و ویژگی های آن در دو دوره تیموری و مملوکی و نیز مقایسه جلدهای چرمی قرآن های دوره تیموری با دوره مملوکی مصر است. این پژوهش به دنبال پاسخگویی به این سؤالات است که جلدسازی قرآن کریم در دوره تیموری و مملوک چگونه و دارای چه ویژگی هایی بوده است؟ مشابهت نقوش تزئینی در جلدهای چرمی قرآن دوره تیموری و مملوکی تا چه میزان است؟ تا از این مقایسه ویژگی های هنری جلد آرایی در دوره های مذکور مشخص گردد. در دوره تیموری عناصر تزئینی در تزئین جلدهای چرمی قرآن به کاررفته است که تعدادی از این نقوش، در جلدهای چرمی مملوکی مصر نیز قابل شناسایی می باشند. جلدهای دوره تیموری با شیوه های متنوعی ساخته شده اند، اما جلدهای دوره مملوکی ساده تر است.

داستان نبرد رستم و دیو سپید از داستان های معروف شاهنامهٔ فردوسی در خوان هفتم آن است. این صحنه بارها و بارها در شاهنامه های مکتب های مختلف به نمایش درآمده است. در اینجا سعی شده تا به بررسی این موضوع در نگاره های مکتب های شیراز، هرات، تبریز و اصفهان بپردازیم؛ که شاید بتوان این چهار مکتب را مهم ترین مکتب های نگارگری ایران به حساب آورد. با بررسی این صحنه در مکتب های چهارگانه ای که مطرح شد، این سؤال پیش آمد که ویژگی های این نگاره درمکتب ها و دوره های مختلف به چه صورت است و چگونه می توان با کمک بررسی این نگاره مکتب و دورهٔ نسخه ای خطی را مشخص کرد؟ نکته جالب توجه در خصوص مکتب های گفته شده در بالا آن است که این مکتب ها در دوره های مختلف ویژگی های متفاوتی دارند؛ که این تفاوت ها در نگارهٔ نبرد رستم و دیو سپید نیز دیده می شوند؛ و سعی شده به آن ها نیز پرداخته شود و در آخر با عنوان تعدادی از ویژگی های شاخص هر مکتب و دوره به دسته بندی این نقش بپردازیم. با توجه به آنکه در این مقاله تنها یک طرح مطرح است، بررسی تفاوت ها، شباهت ها و تأثیرات متقابل مکتب های مختلف بر یکدیگر آسان تر خواهد بود؛ و می توان با بررسی جزئیات بیشتر و دقیق تر ازنظر ترکیب رنگ ها، عناصر نقش شده در پس زمینهٔ تصویر، نحوهٔ چهره پردازی شخصیت ها و پوشاک آن ها به تفکیک ویژگی های شاخص این مکاتب پرداخت. موضوعی که در بررسی نگاره های مختلف از اهمیت ویژه ای برخوردار است.  

هنرهای ایران دارای طیف گسترده ای می باشد اما آنچه در این مقاله موردنظر است هنرهای تزئینی-کاربردی در بین هنرهای ایرانی است که ازجمله آن ها هنر باغ سازی و فرش بافی ایرانی می باشد. هندسه نیز از دیرباز در هنر و معماری سرزمین ایران کاربردهای فراوانی داشته است. هنرمند معمار نیز در فرایند طراحی باغ ایرانی از هندسه به گونه های مختلف استفاده کرده است. این تحقیق بر آن است که با تحلیل تعدادی از باغ ها و فرش های ایرانی از منظر هندسه به الگوهای مشترک میان آن دو دست یابد. پرسش اصلی آن است که دریابیم، طراحی باغ ایرانی چه تأثیری بر آرایش و نگاره های فرش ها داشته است؟ و اینکه هندسه چگونه توانسته است میان ترکیب بندی کلی باغ و فرش پیوند برقرار سازد؟ نگارندگان، در این تحقیق سعی نموده اند تا با اتکا بر مطالعات کتابخانه ای و با روش مقایسه تطبیقی و مطالعه موردی به بررسی دو هنر اصیل ایرانی، یعنی فرش و باغ، پرداخته و از این رهگذر به تأثیر و تأثر این دو مقوله بر یکدیگر دست یابند. فرآیند تحقیق و استنتاج بر مبنای تحلیل نمونه های موردی استوار شده است. آنچه از این مقاله برمی آید آنست که فرش ایرانی نمود و جلوه ای ست از باغ ایرانی که در آن از هندسه، آرایش اندام های باغ، ترکیبات رنگی درختان و سایر شاخصه های سازنده باغ استفاده و الگوبرداری شده است. هنرمندان فرش باف نقشه باغ را کاملاً شناخته و آن را در منسوجات خود مورداستفاده قرار داده اند. ازاین رو می توان فرش های باغی ایرانی را دیدی از بالا به باغ ایرانی و متأثر از آن دانست که در حوزه منسوجات رخ داده است.

در تاریخ فرش بافی ایران می توان از دوره صفویه به عنوان عصر طلایی این هنر در کنار سایر هنرها نام برد. یکی از دلایل شهرت این فرش ها ،ویژگی های طرح و نقش آن ها می باشد. طرح های قالی از خلاقیت و نبوغ هنرمندان این عصر حکایت می کند و نقش های به کار رفته نشانی از مهارت و هنرمندی طراحان آن دوره دارد. در قالی های این دوره نقوش متنوعی از قبیل : نقوش گیاهی، حیوانی و انسانی به کار رفته اند که هر کدام از این نقوش معانی و مفاهیم متنوعی را در بر می گیرد. اژدها یکی از عناصر حیوانی به کار رفته در قالی های دوره صفوی است که در فرم های متنوع به کرات در قالی های این دوره استفاده شده است . مقاله حاضر در نظر دارد به روش تحلیلی و توصیفی به بررسی معانی نمادین اژدها و فرم های این نگاره در ترکیب بندی قالی های  دوره صفوی بپردازد .همچنین با استفاده از منابع کتابخانه ای ، تصاویر قالی های دوره صفوی موجود  بررسی و بعد از جداسازی نگاره اژدها درآنها ، موقعیت و فرم های آن مورد ارزیابی قرار گرفته است. بررسی ها نشان می دهد بیشترین حضور حیوانات افسانه ای در قالی های صفوی متعلق به اژدهاست و در اغلب موارد این نگاره در تقابل با سیمرغ قرار دارد و نه در جدال با او. تنوع طرح های اژدها به گونه ای است که امکان استفاده از آن در کلیه بخش های قالی ها وجود دارد ولی جایگاه این جانور اسطوره ای بیشتر در حاشیه   و متن قالی های مذکور به صورت مکرر بوده و کمتر در ترنج مرکزی به کار رفته است.

واقعه معراج پیامبر اکرم (ص) همواره موردتوجه هنرمندان بوده و موجب پدید آمدن آثار متعددی در عرصه های مختلف هنری همچون؛ نگارگری و سفالگری شده است. بنابر آیات قرآن کریم، شبی در مکه، جبرئیل بر پیامبر اکرم (ص) نازل می شود و پیامبر را به بیت المقدس فرامی خواند (آیه اول سوره اسرا و آیه 18 سوره نجم). پیامبر سوار بر مَرکبی به نام بُراق می شود و سفر روحانی خود را آغاز می کند. در سده هفتم هجری قمری و در عهد ایلخانی، چالش های مذهبی موجب شد تا تصویرسازی روایات قرآنی، به ویژه موضوعاتی که در ارتباط وقایع زندگی پیامبر اسلام است، موردتوجه قرار گیرد. یکی از این نقوش تزیینی، نقش اسفنکس ها در کنار درخت زندگی است. این نقوش به عنوان کهن الگو در فرهنگ ایران باستان و میان رودان، بستر مناسبی برای وصف روایت فرازمینی معراج، از نگاه هنرمندان نگارگر و سفالگر، فراهم آورد. هدف این مقاله مطالعه و شناخت دقیق نقش نمادین بُراق و درخت سدره المنتهی بر روی سفالینه های دوره اسلامی و مقایسه آن با نمونه های نگارگری است. همچنین در ادامه فرایند این پژوهش به چرایی انتخاب موجود اساطیری اِسفَنکس به عنوان مرکب پیامبر پرداخته می شود. روش انجام این پژوهش، تاریخی و توصیفی- تطبیقی و شیوه گردآوری، به صورت کتابخانه ای و میدانی است. نتایج پژوهش، بیانگر آن است که واقعه معراج، واقعه ای فرازمینی است؛ بنابراین هنرمندان، نقوش اِسفَنکسی را که هم موجودی اسطوره ای و هم در ارتباط با علم نجوم بوده به عنوان مرکب پیامبر در سفر روحانی ایشان در نظر گرفته اند.

ماندالا از کهن الگوهایی است که مفهوم خود را در اغلب تمدن های بشری در قالب فرم اولیه دایره، مربع و یا ترکیبی از هر دو بازنمائی کرده است؛ این در حالی است که در جزئیات عناصر از فرهنگ بومی هر منطقه تأثیر پذیرفته و وجوه متفاوتی به خود گرفته است. از نظر مفهوم، ماندالا تبیین کننده مکان مثالی خدایان، معابد، وسیله مراقبه در سنت هندو و بودا است و تصویر کننده باغ بهشت و یا همان نقش جهان در سنت ایرانی است. مسئله این مقاله بازشناسی مفاهیم و فرم ماندالا در مقایسه با قالی های چهارباغی است. هدف آن ارائه گواهی بازنمود نماد کهن الگوی ماندالا در قالی های چهارباغی است و اطلاعات آن به صورت اسنادی گردآوری شده و به روش مقایسه ای مفاهیم، مقولات و روابط بین آن ها مورد توصیف و تحلیل قرار گرفته است. نتایج حاصل نشان می دهد که مفاهیمی همچون «نقش جهان»، «باغ بهشت»، «آب حیات»، «حصارهای محافظ از ورود شیاطین» در قالی های چهارباغی و در تطابق ماندالا در سنت های دیگر یافت می شود. از لحاظ فرم نیز تقسیم قالی های چهارباغی توسط جوی های آب صلیبی شکل به چهار قسمت و به مرکزیت چشمه آب حیات و یا کوشک مرکزی -که بعدها این چشمه به ترنج تبدیل می شود- با فرم ماندلا مطابقت دارد.

قدمت حضور ماهی در هنر ایران به اشکال گوناگون، جنبه ای نمادین به آن بخشیده است. سفالینه های ایران در دوران پیش و پس از اسلام، میزبان این نقش مایه بوده اند. نمادین بودن نقش مایهٔ ماهی، اهمیت ارائهٔ تفسیر، از آن را پررنگ می نماید. پژوهش پیش رو با انتخاب قرون 6 و 7 هجری به عنوان ادواری از تاریخ ایران اسلامی که تهاجم اقوام ترک و مغول، سبب رواج خلوت گزینی و گریز به باطن شده بود و از دیگر سو با در نظر گرفتن پیوند ناگسستنی میان هنر و ادبیات در این بستر فرهنگی، کوشیده است با نظری بر معنای نمادین ماهی در اشعار مولانا در مثنوی معنوی، به تفسیر این نقش مایه بر سفال اسلامی ایران در محدودهٔ این دو قرن بپردازد. در مثنوی معنوی مولانا، به دفعات از ماهی به عنوان نماد انسان سالک و یا انسان کامل بهره برده شده است. انسان کامل در دریای حق مستغرق است و جز، تمنای وصال او خواستهٔ دیگری ندارد، از سوی دیگر، فرم ارائهٔ غالب، برای نقش مایهٔ ماهی در سفالینه های قرون 6 و 7 هجری ایران به دو صورت چرخش ماهیان به دور نقطه ای واحد در مرکز سفالینه و حرکت ماهیان در بخش بندی های چهارگانه بوده که با توجه به معنای نمادین ماهی در مثنوی، این نقش مایه در سفال ایران اسلامی، می تواند در دو معنای انسان کامل و انسان اهل بهشت، قابل تفسیر باشد. پژوهش پیش رو رویکردی توصیفی- تحلیلی داشته و روش گردآوری اطلاعات به شیوهٔ کتابخانه ای صورت پذیرفته است.