درخت حوزه‌های تخصصی

سینما به عنوان یک رسانه جمعی تأثیر گذار، دائما در حال بازنمایی فضاها، محیط ها، رویدادها، نمادها و نشانه هاست که به صورت مستمر و پیوسته در حال آموزش، یادآوری و یا تجسم های واقعی برای مخاطبین خود است. هدف این مقاله، مروری بر چگونگی و نوع نگاه سینمای ایران به فضاهای شهری و نحوه بازنمایی آن در طی بیست سال گذشته است. این شناخت سبب خواهد شد تا فضای شهری که به مخاطبان ارائه می شود، شناسایی و با شناخت نقاط قوت و ضعف آنها، نه تنها رهنمودهایی در زمینه طراحی شهری ارائه شود، بلکه سواد بصری و ادراکی مردم و در نتیجه توقع آنان از محیط شهری ارتقا یابد. روش مورد استفاده در این تحقیق، روش کیفی است و از تکنیکهای دلفی و تحلیل محتوا استفاده شده است. یافته های مطالعه نشان می دهد که در فیلم های ایرانی نشان می دهد که در فیلم های ایرانی کمتر از فضاهای شهری استفاده شده و این استفاده بیشتر محدود به فضاهای تاریخی و یا فرهنگی بوده است. این امر حاصل فقر فضای شهری از یک سو و محدودیت های ساخت در فضای شهری از سوی دیگر می باشد. این تحقیق میتواند برای گروه های مختلف متخصصین شامل فیلمسازان و طراحان شهری و در عین حال بینندگان به عنوان بهره برداران نهایی دارای اهمیت ویژه باشد.

بیست وهشتمین جشنوارة بین المللی فیلم فجر، در بهمن سال 1388 برگزار شد. پژوهشگاه فرهنگ ، هنر و ارتباطات، در مصاحبه هایی تخصصی با 32 تن از کارشناسان و فعالان سینمایی1 دیدگاه های آن ها را بررسی کرده است. فعالان سینما مزیت هایی برای جشنواره قائل اند: 1. فضای رقابتی انگیزه بخشی به فیلم سازان برای تولید آثار پخته تر؛ 2. شناخت ضعف فیلم ها و اصلاح نسبی پیش از نمایش عمومی؛ 3. شناخت موضوعات مورد اقبال مخاطبان و منتقدان؛ 4. فرصتی سالیانه برای تعامل و تبادل دیدگاه ها درخصوص تحولات سینمای ایران. اغلب اهالی سینما معتقدند در مقطع کنونی تأمین هزینه های برگزاری و سازمان دهی جشنواره به وسیله دولت می تواند برای سینمای ایران مفید باشد. اغلب فعالان اذعان دارند که برگزیده و تحسین شدن یک فیلم یا عوامل آن در جشنوارة فیلم فجر باعث اعتباربخشی به آن می شود. فعالان سینمایی، ضمن تأیید اکران هم زمان فیلم های جشنواره در شهرهای بزرگ، معتقدند سلیقه و ذائقة سینمایی جوانان شهرستان ها ارتقا می یابد و باعث رشد و گسترش متوازن و متعادل سینما در کشور می شود؛ اگرچه بسیاری از آنان مخالف برگزاری بخش اصلی جشنواره در سایر شهرها بودند. اغلب تأثیر جشنوارة فیلم فجر را در اعتبار و جایگاه سینمای ایران در عرصة بین المللی مثبت، اما اندک ارزیابی می کنند. از نگاه آن ها روند برگزاری جشنـواره، اگرچه به دلیل تغییر مدیریت ها در سال های مختلف، افت وخیزهای بسیار داشته است، اما در مجموع، روبه رشد بوده است.

این مقاله با مطالعه موسیقی یکی از مهمترین سکانس های تاریخ سینما، یعنی سکانس پلکان اودسا از فیلم رزمناو پوتمکین، ساخته سرگئی آیزنشتاین، به تشریح این مساله میپردازد که چگونه در این فیلم نظام مونتاژ مبتنی بر ریتم حکم میکند که موسیقی همراه شونده با آن نیز از نظام ساختاری ریتمیکی برخوردار باشد. از آنجاکه آیزنشتاین با ذهنیتی موسیقایی روی مونتاژ این سکانس کار کرده بود، موسیقیدانان بسیاری مشتاق به تبدیل این نظام تصویری به معادل صوتی آن بودند که از میان آن ها، این مقاله به آثار ادموند مایزل، نیکلای کریوکف و دمیتری شوستاکوویچ، میپردازد. به منظور بررسی ارزش زیبائیشناختی کار این موسیقیدانان و نحوه همراهیشان با این فیلم از نظریه های تئودور آدورنو و هانس آیزلر، دو صاحب نظر موسیقی فیلم استفاده شده است. این مقاله استدلال میکند که تنها راه انطباق درست موسیقی با فیلم تطابق ساختاری و هم خوانی حسی مونتاژِ فیلم و ریتمِ موسیقی است، آنچه که آدورنو و آیزلر «خویشاوندی ساختاری» میخوانند. بر همین اساس هرگاه تحولاتی بر سر این فیلم، به ویژه بر سر این سکانس آمده است، خویشاوندی ساختاری بهم ریخته است. این مقاله نتیجه میگیرد که دلایل توفیق بعضی از قطعات، همکاری نزدیک بین کارگردان و موسیقیدان یا دریافت حسی مبتنی بر مونتاژ این سکانس بوده است.

جهان بصری از طریق تصویر شکل می گیرد و به اشکال مختلف نشان داده می شود. شاهنامه به سینما نزدیک تر است تا سایر هنرها؛ شاهنامه و سینما تفکیک ناپذیرند، ابیات شاهنامه به شما امکان می دهد تا در تصویر غوطه بخورید و پس از غوطه ورشدن در تصاویر به تجسم سینمایی بپردازید در چنین حالتی است که همه چیز شکل پذیر و بصری می شود، هر بیت مثل یک نما شما را به بیت دیگر هدایت می کند، در ابیات سیر و سفر می کنید و همچنانکه در لابلای آنها حرکت می کنید با شگفتی و حیرت به تصاویر و جنبش حرکات سینمایی می رسید. شعر شاهنامه اگرچه از واژگان ویژه ای ساخته و پرداخته شده است اما با زبان بصری فضایی سینمایی می سازد، تصویر سازی می کند و جزئیات تصویری را شرح می دهد. گفته شده است که سینما هنر تصویری است، واژگان شاهنامه همه تصویراند و فردوسی با مهارت، تعادلی بین واژه وتصویر ایجاد می کند. واژگان قدرت القایی تصاویر را تشدید می کنند و در نتیجه صورتی پدید می آید که اغلب به بیانی درخشان و سینمایی می انجامد.

درصد بسیار بالایی از رونق و گسترش گردشگری، در گرو خوب نشان دادن و خوب دیده شدن است. یک عکس زیبا و یا پوستر مناسب از اثری تاریخی در واقع به نوعی تلاش می کند، بیننده را به لحاظ بصری جذب و وسوسه کند، تا در نخستین فرصت مناسب از مکان واقعی آن عکس بازدید کند. شاید در صورت وجود آمارهای دقیق و واقعی بتوان اثبات کرد، که «تخت جمشید» و بسیاری از آثار تاریخی معروف دیگر، بخش اعظمی از معروفیت خود را مدیون فریم های ارزشمندی هستند، که در غالب مواد تصویری ارایه شده اند. مکان های دیگری هم مانند آبشار «مارگون»، حجم بالای شلوغی این سال های اخیر خود را مدیون هنرمندانی هستند که آنجا رفته اند و با عکس ها و فیلم های ارزشمندی بازگشته اند. صنعت گردشگری نیازمند ابزارهای قوی تر در همه زمینه هاست، تا بتواند با بهره گیری از آنها به معرفی، ترویج و توسعه خود بپردازد.

در این مقاله فیلم های مسعود کیمیایی به مثابة بازتاب شرایط اجتماعی تحلیل میشوند. مسئله مقالة حاضر یافتن عناصری روایی در ساخت فیلم است که شاخص ترین و مهم ترین مسائل جاری را در زمان ساخت فیلم در خود دارند. رویکرد نظری بازتاب به ما کمک میکند که هر یک از آثار کیمیایی را آینه ای از مسائل روز بدانیم. رویکرد روش شناختی مقاله تحلیل محتوای کیفی است که بر اساس آن، پنج فیلم سینمایی کیمیایی به منزلة بازتاب پنج دورة تاریخ معاصر ایران تحلیل میشوند. فیلم قیصر در دوران بیداری، فیلم سفر سنگ در دوران انقلاب اسلامی، فیلم دندان مار در دوران جنگ تحمیلی، فیلم سلطان در دوران سازندگی و فیلم اعتراض در دوران اصلاحات بازگوکننده و نشان دهندة مسائل جاری جامعه مایند.

در طول تاریخ سینمای مستند و داستانی ایران و جهان، فضاسازی شاعرانه به وسیله زبان و بیان تصویری که منجر به پیدایش فیلم شاعرانه شده است، برخوردار از زبان استعاری، آشنایی زدایی، ساختارشکنی، خرق عادت و هنجارگریزی برای آفرینش اثری رویاگونه بوده است.فیلم شاعرانه با بکارگیری زبان رمزی و تمثیلی، ایجاد ایهام در تصاویر و پیچیدگی در ساختار روایت، در تلاش است تا از سطح تجربیات روزمره زندگی، فراتر رود و تماشاگرانش را به اندیشیدن و تحلیل پدیده های پیرامونشان وادار کند. فیلم شاعرانه، فیلمی آوانگارد و تجربه گراست که رعایت هیچ قاعده و قالبی را در حیطه سبک ها و ژانرهای هنری برنمی تابد و آزادانه از بسیاری از سبک ها بهره می گیرد تا به زیبایی شناسی و زبان بصری تازه ایی دست یابد. ایجاد فضاهای دراماتیک، دقت فراوان در ترکیب بندی نماها، حرکات روان و سیال دوربین، تدوین غیر متعارف، توجه دقیق به جنبه های تجسمی تصویر و عناصر گرافیکی نور، رنگ، حجم، بافت پلان ها و... از ویژگی های مشترک فیلم های شاعرانه اند. سینمای شاعرانه، سینمایی پرسشگر و پرسش آفرین است. سینمایی که برای درک مفاهیم استعاری و خوانش رمزهای نهفته در تصاویر آن به دانش نشانه شناسی نیازمندیم.

مقاله حاضر با استفاده از نظریه بازنمایی و رویکرد تحلیل گفتمانی، به بازنمایی گفتمان سنت اسلامی در رابطه با تجربه دینی در سینمای ایران میپردازد. در واقع، سنت تنها گفتمانی است که دین و آموزه های وحیانی را به طور متقن میپذیرد و “عقل قدسی” نیز معیار داوری گفتمان سنت اسلامی در باب مسائل شناختی، هستیشناختی و اخلاقی است و در هیچ نقطه ای با آموزه های وحیانی در تقابل قرار نمیگیرد. تجربه دینی هم که تابعی از اصول موضوعه این گفتمان است به شیوه خاصی از رابطه انسان با ماوراء طبیعت اشاره دارد. این شیوه خاص رابطه در دو زمینه قابل مشاهده است: اول، در زمینه زندگی واقعی که تنها توسط فردی که چنین تجربه ای را کسب میکند قابل مشاهده است. دوم، در زمینه زندگی تخیلی فیلم و سینما که بازنمایی تجربیات فردی میباشد که توسط مخاطبان سینما قابل مشاهده است. سینمای استعلاگرای ایران به مثابه یکی از مهم ترین “رسانه های تصویری”، به بازنمایی گفتمان های مختلف شکل گرفته در رابطه با تجربه دینی پرداخته است. از میان سه گفتمان عمده روشنفکری، روشنفکری دینی و سنت اسلامی، در این مقاله به گفتمان سوم میپردازیم و فیلم سینمایی زیر نور ماه را که با این رویکرد قابل تبیین است، مورد توجه و تحلیل قرار میدهیم.