ابوالقاسم دادور

آیکون، یا آیکونوگرافی امروزه یکی از روش های تحقیقاتی معتبر در زمینه ی مطالعات تصویری قلمداد می شود. در قرن بیستم این مطالعات نظام مند به صورت یک دانش مستقل و آکادمیک ارائه می شود. این جریان که در قرن شانزدهم توسط سزار ریپا آغاز شد، با شخصیت هایی همچون دیدرو، دیدرون، مال، واربورگ و پانوفسکی تداوم و تکمیل شد. آیکونوگرافی شاخه ای از علم آیکونولوژی است که در آن مطالعات بر روی یک نمونه تصویری در بستر گسترده ای از تاریخ، فرهنگ، هنر و مناسبات اجتماعی صورت می پذیرد. در این مقاله بر اساس رویکرد پانوفسکی به بررسی نگاره ای از معراج نامه شاهرخی متعلق به مکتب هرات(قرن 9 ه .ق) با عنوان ظاهر شدن فرشته ی جبرئیل در اندازه ی واقعی خود می پردازیم. در آیکونوگرافی، نگارگری ایرانی اسلامی در عصر شاهرخ شاهد تحولاتی جدی در نگارگری با موضوعات هنری در حوزه ی دینی و مذهبی هستیم. مضامین دینی، در نگارگری ایرانی جان تازه ای به خود می گیرد، که توسط رویکرد آیکونوگرافی قابل ادراک می باشد؛ چرا که نگارگر دینی دوره ی شاهرخ عمدتاَ به ارائه ی تصاویر حسی و با مفاهیمی دینی، عقیدتی و به سفارش حاکمان وقت ارائه می دهد. برای درک بهتر نگاره های معراج نامه ی شاهرخی کاربست سه مرحله ای پانوفسکی که شامل رویکرد توصیفی(فرمی)، تحلیلی و تفسیری است به خوبی مؤثر واقع شده. در این مقاله با بررسی این نگاره از نسخه ی معراج نامه ی شاهرخی به مدد همین سه رویکرد و روند تفسیری، سعی در پاسخ به این مسئله است که، در این نگاره چه بیان های تصویری از دیدگاه آیکونوگرافی وجود دارد؟ تا ضمن درک موضوع و مضمون اثر و همچنین پی بردن به معنی لایه های درونی یک اثر، به طور علمی و صحیح به شناخت درستی از شکل گیری یک اثر هنری و مقصود خالق اثر، در یک دوره ی تاریخی، دست یافت.

نمادگرایی یکی از اصول قدیمی فکر بشر است که از آغازین دوره های حیات وی در آثار هنری نمودی خاص داشته و بر اساس دیدگاه های اسلامی، نماد یا رمز، جنبه ظاهری و دنیوی ماهیتی معنوی محسوب می شود. هنرمند دینی در بیان مفاهیم و دادن صورت مادی به آن ها، ناگزیر به استفاده از زبان تمثیل است. ازجمله جایگاه های ظهور نمادها در هنر ایران، معماری است. با توجه به قابلیت ها و ظرفیت های معناکاوانه معماری مسجد، با استفاده از روش نشانه شناسی به تحلیل مفاهیم نمادین و معانی روحانی این آثار هنری خواهیم پرداخت. عناصری که به عنوان نماد و نشانه در نظر گرفته می شوند علت کارکردی داشته اند و به مرورزمان تبدیل به نماد گشته اند. روش تحقیق توصیفی – تاریخی بوده، با رویکرد نشانه شناسی مبتنی بر نظریه «چارلز ساندرز پیرس» به بررسی الگوی وی در دلالت های ثانویه نقوش تزیینی و معماری مسجد وکیل شیراز، به عنوان بخشی از یک مطالعه نشانه شناختی پرداخته و سعی بر آن است که عناصر تزئینی و اجزاء کالبدی مسجد و تأثیری که در انتقال معانی و مفهومشان دارند، موردبررسی قرار گیرد. در ابتدا با تصویربرداری و مشاهده روشمند به میزان و نوع نشانه های به کاربرده شده و در بخش بعد به آنالیز و بررسی تک تک تصاویر و نمادهای آن ها در معماری مسجد وکیل می پردازیم. این پژوهش نشان می دهد که در هنر دوران اسلامی نشانه های شمایلی کمتر به کاررفته و در مواردی هم که این نشانه ها حضور دارد، هنرمند آن را از دلالت تشابه آزاد می کند و گستردگی معنایی به آن می بخشد. همچنین توجه به رابطه ای که هنرمند میان دال و مدلول برقرار می کند، می تواند دیدگاه های هنری وی را آشکار سازد. می توان گفت نقوش و نشانه های مسجد وکیل شیراز، در ابتدا تااندازه ای شمایلی و تااندازه ای نمایه ای بودند. در طی زمان نشانه ها به سمت نمادین و قراردادی شدن توسعه یافتند یا به عبارت دیگر در مقایسه با نشانه های حقیقی یا نماد، نمایه تااندازه ای رو به انحطاط رفت و شمایل حتی به نسبتی بیشتر رو به انحطاط رفت.

شمایل های دینی، نوعی بیان تصویری و روشی برای بازنمایی مفاهیم و معانی درونی دین است. هنرمند درک خود از امور فرامادی و نامتناهی را در قالب تجربیات محسوس و قابل درک باز نمایی می کند؛ بدین معنا هنر به وسیله تجسم تصویری و نمادین، راهی به ژرفنای بُعد معرفت شناختی دین می گشاید تا از طریق تفسیر و تأویل، درک امور قدسی را ممکن سازد. این نمادهای مصور در طول تاریخ موجب شکل گیری اسطوره ها شده اند. این مقاله با روشی توصیفی و تحلیلی و تحلیل محتوا درصدد است شمایل نگاری مسیحی در روسیه قرن پانزدهم میلادی را از جهت نقش مایه های نمادین موجود در آن، که سابقه تاریخی آن به اساطیر پیشین بازمی گردد، در مقایسه ای تطبیقی با نگارگری بازدید پیامبر اسلام از دوزخ در قرن نهم هجری در ایران را بررسی کرده، و وجوه اشتراک و افتراق و تأثیر و تأثر آنها بر یکدیگر را مورد واکاوی قرار دهد. نتایج حاصله از این پژوهش، بیانگر این است که بر اساس پیوند همیشگی اسطوره با تصاویر نمادین با کارکردهای اخلاقی و معرفتی، شمایل های دوزخی در هر دو فرهنگ اسلامی و مسیحی را می توان نوعی تصویر اسطوره ای قلمداد کرد که نظریه نقش مایه های آیکونوگرافیک، می تواند در آشکارگی زیرساخت های محتوایی و شکلی آنها نقش مؤثری داشته باشد.

روایت قرآنی معراج پیامبر(ص) رایج ترین مضمون شیعی در حوزه نگارگری ایرانی- اسلامی است که همواره بستری مناسب برای خلاقیت هنرمندان نگارگر ایرانی را فراهم نموده است. نگاره در راه اورشلیم از معراج نامه شاهرخی که در دوره ی تیموری مصور شده و نگاره ی معراج اثر سلطان محمد،که در دوره ی صفوی منقوش شده، رقعه هایی بی نظیر در عرصه هنرهای دینی محسوب می شوند،که ضمن بهره مندی از اسلوب نگارگری زمانه ی خود، دارای عناصر تصویری شامل: پیامبر(ص)، جبرئیل و بُراق می باشند. لذا در این مقاله سعی در پاسخ دادن به این مسئله است که هر دو نگاره دارای چه عناصر ساختاری مشترک و عوامل شیعی تأثیر گذار بر ساختارهای مشترک این دو نگاره کدامند. ابتدا طبق تحقیقات اسنادی و کتابخانه ای، دو نگاره از دو دوره متفاوت انتخاب و از حیث ساختار و ترکیب بندی و سپس عوامل شیعی تأثیرگذار بر این ساختارهای مشترک همچون بینش نگارگر در مورد نور محمدی و انسان کامل بررسی شد. مقاله ی حاضر به روش توصیفی - تحلیلی در پی دست یابی به وجوه اشتراک و افتراق ساختاری و عوامل شیعی تأثیرگذار در هر دو نگاره است. یافته های این تحقیق نشان می دهد که در هر دو نگاره، نور محمدی است که در بینش شیعی فیض مطلوب انسان کامل است و این انسان کامل در وجود پیامبر(ص) به یک شکل، اما در دو اثر متبلور شده است.

قرن پنجم هجری در تاریخ حکومت اسلامی هم زمان با حکومت سلجوقیان، از سلسله های حامی فرهنگ و هنر، برابر با قرن یازده میلادی از سده های میانه در غرب است. برخلاف رشد بی سابقه ی هنر اسلامی در دوره ی سلجوقیان، هنر غرب در سده های میانه، به دلیل نابسامانی و بی ثباتی شرایط آن دوره، پیشرفت چشمگیری نداشت. بااین حال این دوران یک ویژگی مفید قابل توجه دارد و آن همانا ارتباط شرق و غرب به واسطه ی عوامل گوناگون همچون وقوع دوره ی اول از جنگ های صلیبی است. این ارتباطات، تبادلات فرهنگی و هنری و درنتیجه تأثیرگذاری ها و تأثیرپذیری هایی را در پی داشت که انعکاس آن ها را می توان در آثار هنری به جای مانده از این ادوار مشاهده نمود. در همین راستا، پژوهش حاضر به مطالعه آثار هنر فلزکاری دوره ی سلجوقی و نمونه های مشابه مربوط به غرب سده های میانه، با در نظرگیری تأثیرات آثار گروه اول بر دسته ی دیگر می پردازد. بدین منظور از منابع مکتوب تاریخی و همچنین منابع تصویری استفاده شده و روش کار نظری است.

فرش افشارى از نظر طرح و نقش از غنی ترین فرش هاى ایران است. هنر قالی بافی سیرجان که شهرت جهانی دارد این روزها از نبود بافندگان و عدم گرایش دختران جوان به این هنر رنج می برد و شاید خیلی زود جای خود را به فرش های کارخانه ای دهد در این پژوهش که از نظر هدف، بنیادی و ازجهت ماهیت تاریخی و توصیفی است سعى شده است با شناسایى پیشینه تاریخى و فرهنگى این دستبافته، طرح ها و نقوش استفاده شده در قالی افشارباف شناسایی و جهت استفاده تولید کنندگان داخلی و صادر کنندگان معرفی گردد. شناسایی طرح ها و نقوش از طریق مطالعه کتابخانه ای و میدانی (بازدید و مصاحبه با بافندگان و تولید کنندگان) انجام گرفت. از انواع طرح های قالی های ایل افشار سیرجان می توان به سه کله، موسی خانی، ترنج و پنج ترنج، بندی شول، بابا بیگی و حشمت اشاره کرد که هر کدام از این زیر اندازها، با نقوش متعددی بافته می شوند. در گذشته بافت این قالی ها به صورت ذهنی بوده است ولی امروزه طرح و نقش ها را با هدف خاص تجاری در اختیار بافنده قرار می دهند و بیشتر بافندگان طرح هایی را می بافند که با استقبال بیشتری روبرو می شود و در این بین بسیاری از طرح ها به فراموشی سپرده شده است.

آثار هنری زیادی از تمدن بین النهرین به جامانده است که بیانگر فرهنگ حاکم بر جامعه هستند. مضمونی که در پی آن به بررسی آثار هنری بین النهرین پرداختیم، «خشونت» است. ازآن جاکه در بین آثار به جامانده از تمدن بین النهرین، مخصوصا آشور، آثاری از این دست کم نیستند، بررسی و طبقه بندی خشونت موجود در این جامعه، اهمیت ویژه پیدا می کند و می تواند در تحلیل دقیق تر از نقوش به جامانده موثر باشد. همین طور پاسخ به این پرسش که، از میان خشونت های موجود، دلیل بازنمود هنری پیدا کردن تعدادی از آن ها چیست؟ یافته های این پژوهش خشونت در تمدن بین النهرین را به 1) خشونت علیه حیوانات، 2) خشونت های اجتماعی، 3) خشونت های جنگی، 4) خشونت های روانی، طبقه بندی می کند؛ که هرکدام از این طبقه ها خود شامل چندگونه خشونت می شوند؛ و در گام دوم، بیان می کند که کدام یک از این خشونت ها بازنمود هنری بیش تری دارند و دلیل این بازنمود را در کدام بخش از اجتماع می توان یافت. ناگفته نماند که این پژوهش توصیفی تحلیلی بر اساس داده های اسنادی شکل گرفته است.

اشعار حافظ به دلیل ابهامات پیچیده، معنای غیرصریح و امکانات تفسیری گوناگون قابلیت تصویری کمتری نسبت به شعر دیگر شاعران فارسی زبان دارند؛ از این رو نسخه های مصور کم شماری از دیوان وی در دست است و عمده نمونه های تصویرشده نیز متعلق به عصر صفوی و پس از آن می باشند. مسئله اصلی در پژوهش حاضر معرفی و مطالعه یکی از این نمونه های نفیس و مهجور است که در سال 926 ه.ق پدید آمده و هم اکنون در کتابخانه دانشگاه پرینستون آمریکا نگهداری می شود. این نسخه ارزشمند شش نگاره را در خود جای داده است که کشف تعاملات میان متن شعر و تصویر و همچنین مداقه در ویژگی های بصری آن هدف نوشتار پیش رو می باشد. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی است و گردآوری اطلاعات از طریق منابع کتابخانه ای و مشاهده مستقیم صورت پذیرفته است و در پی پاسخگویی به این سوالات است که 1. نحوه تأثیر پذیری نگارگر از متن شعر به چه صورت بوده است؟ 2. مشخصه های بصری و مضمونی نگاره های این دیوان چیست؟ نتایج نشان داد هنرمند نگارگر حتی المقدور و به شیوه قراردادی مرسوم، وفاداری اش را به متن شعر نشان داده است. وی با بهره گیری از چیدمان مارپیچ عناصر انسانی، گزینش نمادین رنگ ها و فضاسازی تمثیلی، سعی در القای تصویری هماهنگ با مفاهیم عرفانی اشعار حافظ داشته و با تکرار نمادپردازی ها و صورت ها در موضوعات مشابه فضای تجسمی متناسب با مضمون را پدید آورده است.

جذابیت و درک یک نقاشی هنگامی بیشتر خواهد شد که حس عمیق نقاش و اسلوب های مختلف نقاشی را در یک دوره خاص کاملا بشناسیم و درباره تاریخچه و زمان پیدایش و همچنین چگونگی شکل گیری مکتب و سبک های یک اثر هنری شناخت کلی داشته باشیم . طبیعت از موضوعاتی است که بسیاری از نقاشان چینی را تحت تاثیر خود قرار داده . نقاش اصیل چینی هیچگاه به تقلید از طبیعت نمی پردازد ، چرا که مقصود او چیزی ورای ظاهر طبیعت است . در نقاشی چین بیشتر سعی می شود به کمک سمبل ها و اشارات ، احساسی که یک دور نمای طبیعی در نقاشی بر می انگیخت را مجسم نماید . بطور کلی هدف این تحقیق بررسی تاثیر اندیشه و شرایط اجتماعی در منظره سازی نقاشان دوره سونگ است . این تحقیق به روش توصیفی و به روش کتابخانه ای مورد بررسی قرار گرفته است و در نتیجه می توان گفت در مکتب سونگ هنرمند به یگانگی با روح و جوهر طبیعت می اندیشد ، آنچه او طبیعت می نامد نتیجه تغییراتی است که جامعه پیش تر بر جهان او اعمال کرده است و هنرمند می کوشد با حداقل پرداختن به جزئیات تخیل خود را از طبیعت تصویر نماید .

سرزمین ایران با دارا بودن ذخایر معدنی، جاذبه های طبیعی و دست ساخته های ارزشمند هنری و نیز تنوع و گوناگونی فرهنگ و اندیشه در ادوار مختلف تاریخی بر هنر و تمدن سایر ملل تأثیرگذار بوده و همواره، دارای جایگاه شایان توجهی در جهان است. این منابع طبیعی و خدادادی از یک سو و تاریخ و تمدن کهن آن از سوی دیگر، زمینه ساز و پشتوانه فعالیت های تولیدی-اقتصادی و نیز سبب غنای اجتماعی و تنوع فرهنگی در تمامی ادوار تاریخی آن بوده است. هدف اصلی در این مقاله، رسیدن به یک منظر روشن از خط سیر و تکامل و تحول زیورآلات در ایران باستان از ابتدای دوره هخامنشی تا انتهای دوره اشکانی است. در این راستا، ابتدا، به بررسی جنبه های مختلف هنری و کاربردی برخی از آثار گران بهای کشف شده از دو دوره متوالی هخامنشی و اشکانی و سپس، به بازنمایی شباهت ها و تفاوت های موجود در آن ها از طریق تطبیق موضوعی نقش مایه ها و فرم های به کار رفته و معرفی سنگ های قیمتی و کاربردی در هنر زینتی آنان می پردازیم. گردآوری اطلاعات در این پژوهش به روش کتابخانه ای(اسنادی)، روش تحقیق به صورت توصیفی- تحلیلی و تجزیه و تحلیل اطلاعات کیفی است. یافته ها نمایان گر وجوه اشتراک و افتراق فرم و نقش اشیای گران بهای مکشوفه و به ویژه، آرایه ها و زیورآلات برجای مانده از این دو دوره و نقش مهم آنان در بازنمایی تأثیر اعتقادات، اساطیر و باورهای ایرانیان در ادوار مختلف بر یک دیگر و بر سایر ملل است.

در زمان معاصر،   "" بدن "" در مرکز توجه همه امور زندگی انسان قرار گرفته و از جمله موضوعاتی است که به طور عمده مورد بازاندیشیِ انتقادی واقع شده است. عرصه هنر معاصر نیز طی چند دهة اخیر، شاهد تحول و تقویت کنش های اجرایی و آثار با محوریت بدن بوده است. حضور بدن در این آثار، به طور غالب در تقابل با گفتمان زیبایی شناسی غرب تا پایان دوره هنر مدرن قرار می گیرد. هنر فمینیستی که در اواخر دهه 1960و در میان همهمة جنبش های اجتماعی ضد جنگ، مدنی و فمینیستی سربرآورد به عنوان یکی از مهم ترین خاستگاه های این تحول و تغییر موضعِ بدن در هنر معاصر به شمار می آید. هدف از پژوهش حاضر، مطالعه آثار هنر بدن فمینیستی دهه 1960 و 70 و بررسی زمینة فکری و اجتماعی آنها، به عنوان یکی از خاستگاه های مهمِ تحول معانی و جایگاه بدن در هنر معاصرغرب است. مفروض پژوهش، تحول معانی و جایگاه بدن در پیوند با تغییرصورت بندی اجتماعی و زیر ساخت های نظری در آثار هنر فمینیستی است که نمایانگر موضعی متقابل با بازنمایی های سنتی (و مدرن) هنر غرب از بدن است. در جستجوی این مسئله، ابتدا مقولات کلیدی در حوزة نظری بر اساس آرای نظریه پردازان پساساختارگرا (و فمینیست)، به عنوان گرایش های نظری هم زمان، مورد وا کاوی قرار گرفته، و بر این مبنا تحول جایگاه و حضور بدن در آثار منتخب هنر فمینیستی، نسبت به دوره های پیشین، مورد تشریح و تحلیل قرار گرفته است. محتوای پژوهش حاضر، کیفی است و بر اساس روش شناسی توصیفی- تحلیلی و شیوه گردآوری کتابخانه ای صورت گرفته است. نتایج یافته ها حاکی از آن است که نمایش و حضور بدن در آثار هنر فمینیستی (دهه 1960 و 70) در تقابل با هنجارهای زیباشناختی از بدن در هنر غرب تا پایان دوره مدرنیسمِ هنری است. بدن در این آثار به مثابه عاملیتی فعال و پویا، در تعامل با مخاطب و مسایل اجتماعی، با تأکید بر فرایند و نه محصول نهایی، نمودار می شود. از این منظر مهم ترین تحول در تغییر جایگاه بدن در آثار هنرمندان فمینیست، فرایند استحاله جایگاه پیکرة سنتی، از ابژه نگاه و تصویر استعاری به سوژه خودآگاه و حاضر در پیوند با مقولات هویتی است.

فرش افشارى از نظر طرح و نقش از غنی ترین فرش هاى ایران است. هنر قالی بافی سیرجان که شهرت جهانی دارد این روزها از نبود بافندگان و عدم گرایش دختران جوان به این هنر رنج می برد و شاید خیلی زود جای خود را به فرش های کارخانه ای دهد در این پژوهش که از نظر هدف، بنیادی و ازجهت ماهیت تاریخی و توصیفی است سعى شده است با شناسایى پیشینه تاریخى و فرهنگى این دستبافته، طرح ها و نقوش استفاده شده در قالی افشارباف شناسایی و جهت استفاده تولید کنندگان داخلی و صادر کنندگان معرفی گردد. شناسایی طرح ها و نقوش از طریق مطالعه کتابخانه ای و میدانی (بازدید و مصاحبه با بافندگان و تولید کنندگان) انجام گرفت. از انواع طرح های قالی های ایل افشار سیرجان می توان به سه کله، موسی خانی، ترنج و پنج ترنج، بندی شول، بابا بیگی و حشمت اشاره کرد که هر کدام از این زیر اندازها، با نقوش متعددی بافته می شوند. در گذشته بافت این قالی ها به صورت ذهنی بوده است ولی امروزه طرح و نقش ها را با هدف خاص تجاری در اختیار بافنده قرار می دهند و بیشتر بافندگان طرح هایی را می بافند که با استقبال بیشتری روبرو می شود و در این بین بسیاری از طرح ها به فراموشی سپرده شده است.

حرکت، هیجان و اجراهای آیینی به اندازه تاریخ بشری قدمت دارند. چنین آیین مقدسی در تصوف نیز پدید آمده و در خانقاه های اغلب طریقت ها آن را به اجرا درمی آورند. این آیین در طریقت مولویه اغلب مشتمل بر چرخش های پیوسته و بدون توقف حول محور بدن است. اما اجرای آیینی مشابهی، به نام کتک، در معابد هندوئیسم نیز وجود دارد که مانند سماع مولویه ریشه در نیایش آفریدگار دارد و در برخی از ابعاد فرم و محتوا به سماع شبیه است. بنا بر آنچه بیان شد، پرسش اصلی مقاله این است که آیا اجرای کتک، که در دوران سلاطین دهلی (1526-1206 م) و امپراتوران گورکانی (1857-1526 م) در هند باب بوده است، از سماع مولویه، که به همراه تصوف از قرن سیزدهم میلادی وارد هند شده، و به صورت همزمان مورد حمایت دربار بوده و در مجامع رسمی حکومت به اجرا درمی آمده، تأثیر پذیرفته است؟ پرسش فرعی نیز این است که دلیل شباهت های ظاهری این دو اجرای آیینی، از جمله چرخش های پی درپی و حرکات دست، لباس و موسیقی قوالی، ناشی از تأثیراتی است که از هم گرفته اند؟ این مقاله، به منظور پاسخ به این پرسش ها، به کشف روابط زمانی و مکانیِ دو اجرا و دو فرهنگ صوفیسم و هندوئیسم در طول تاریخِ مورد اشاره و احتمال وام گیری کتک از سماع پرداخته است. نتایج پژوهش بنیادی حاضر، که به روش تاریخی و به کمک گردآوری مطالب به شیوه اسنادی و نیز میدانی به دست آمده، بیانگر این است که اجرای آیینی کتک به واسطه همجواری هندوئیسم و صوفیسم در اجتماع و فرهنگ هند، در دوران سلاطین دهلی و سپس امپراتوران مغول، در بخش های بسیاری از جمله حرکات بدن، به ویژه چرخش های پی درپی و حرکات دست، موسیقی قوالی و لباس، از سماع مولویه تأثیر پذیرفته است.

یکی از درخشان ترین دور ه های  صنعت پارچه بافی از آغاز تاریخ دوره صفوی بوده و بهترین نوع پارچه ها برای پوشاک زنان استفاده می شده است. در این دوره  با استفاده از مواد مناسبی که در کارگاههای بافندگی تهیه می شد، نه تنها عقب ماندگی های کشور در عرصه پارچه بافی جبران شد  بلکه بر اثر حمایت شاهان صفوی از هنرمندان و صنعتگران هنر پارچه بافی را در سراسر این دوره بی نظیر ساخت به گونه ای که دولت ایران در آن روزگار مقداری زیاد پارچه به کشور های اروپایی صادر می کرد. در دوره قاجار پادشاهان خیلی به صنعت نساجی بهاء نمی دادند و باعث شدند تا این صنعت اهمیت خود را از دست بدهد. در این دوران صادرات ابریشم فقط به صورت خام انجام می شد، و پارچه های ابریشمی، شال کشمیر نخی، و غیره از کشورهای اروپایی به ایران وارد می شده است. پژوهش حاضر برآن است تا با استفاده از روش توصیفی- تحلیلی و جمع آوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای در عرصه منسوجات این دو دوره به ارزیابی و مقایسه تطبیقی پارچه های مورد استفاده زنان در لباس با استفاده از نرم افزار آماری بپردازد. یافته های تحقیق نشان می دهد که: پارچه زربفت بیشترین مصرف را در دوره صفوی و پارچه مخمل و ابریشم بیشترین کاربرد را در دوره قاجار داشته اند. با در نظر گرفتن نتایج تحلیل های آماری به دست آمده می توان گفت: هر سه نوع این پارچه ها در دوره قاجار از دوره صفوی تاثیر پذیرفته اند.

ایران در دوره فرمانروایی «نادرشاه افشار»، جنگ های داخلی و خارجی را سپری می کند که اوضاع هنر، به ویژه نقاشی را متأثّر می سازد. حدود نیم سده پس از این جریان، فرانسه درگیر انقلاب بزرگی می شود که تمام اروپا را تحت الشعاع قرار می دهد و به فرمانروایی کوتاه مدت «ناپلئون» می انجامد که با کشورگشایی های گسترده وی همراه می شود. نظر به تشابه سیاسی مذکور در بازه تاریخی تقریباً یکسان و با تأیید آن که محتوای هنرها، آینه جریان های فکری موجود در جامعه عصر خویش هستند، می بایست به رغم تفاوت های سبکی، شباهت هایی در هنر این دو سرزمین وجود داشته باشد. با این حساب، این پژوهش درپی آن است که دریابد: نظامی گری و سیاست های تقریباً مشابه نادرشاه و ناپلئون، باعث بروز چه شباهت هایی در ساختار صوری پیکره نگاری آنان شده است؟ آنچه به دنبال می آید، با نظر به رویکرد بازتاب در جامعه شناسی به تحلیل تفسیری مؤلفه های ساختار صوری هشت مورد از پیکره نگاری های نادر و ناپلئون می پردازد. هدف اصلی نگارندگان این مقاله، تأکید بر وجوه تشابه این آثار است. یکی از ضرورت های این پژوهش، مغفول واقع شدن ابعاد هنری دوره افشاریه است. درحالی که، سنت تطبیقی می تواند از قرابت فرهنگی حکایت کند که در تأیید ارزش های احتمالی آن، راهگشاست. این پژوهش به روش تحلیلی نشان می دهد در دوره افشار، نقاشان دربار ایران، با تمسک به اصول هنر سنتی چون نورپردازی پراکنده، پیکربندی رسمی و زینت نگاری به خلق فضاهای میان دوبعدی و سه بعدی اقدام کردند. در غرب هم ناپلئون، هنر نئوکلاسیک را به رسمیت شناخت و بر ارجاع به ارزش های رم باستان تأکید ورزید؛ اما قدرت و ثروت بستری فراهم آورد تا در هر دو سرزمین، پیکره نگاری های پادشاه با تجسم آرایه های مرصع، تمکّن وی را به مخاطب القا نماید. نتیجه آن که، ایران و فرانسه رویکردهای متفاوت را به لحاظ طبیعت نگاری از سر گذراندند؛ اما در این برهه تاریخی خاص، به دلیل اهمیت فوق العاده تجسم ابهّت ملوکانه در ارجاع به سابقه هنری خود و التفات به زینت گرایی هم سو هستند.

مدرنیست های ایرانی در دهه های 1320 تا 1350 هجری شمسی در پی یافتن بیانی شخصی و جنبشی آوانگارد، از نقش مایه های بومی و ایرانی بهره گرفتند. این اقدام، جریانی تازه در مدرنیسم هنری کشور به راه انداخت که امروزه با عنوان نوسنت گرایی شناخته می شود. عناصر متأثر از هنرهای باستانی ایران، یک گروه از نقوش مورد استفاده نوسنت گرایان بودند. نوشتار حاضر می کوشد به این پرسش پاسخ گوید که «آیا نقوش باستانی در آثار پیشگامان جریان سقاخانه در دهه های 1320 تا 1350 هجری شمسی رسالت پیام رسانی نیز بر عهده داشته اند یا تنها از منظر زیبایی شناسی و آذین گری بر آثار نشسته اند؟» نویسندگان گمان می کنند که توانسته اند با تحلیل موردی برخی نقوش باستانی در بستر آثار مدرن نشان دهند: «این آرایه ها با بهره مندی از قالب شکنی در ذهن مخاطب، می توانند درک وی را به سوی معانی تازه و منطبق بر دریافت های دنیای معاصر رهنمون گردانند.» این پژوهش، بازخوانی جدی و جزئی نگر آثار پیشگامان مدرنیسم کشور را اصلی ضروری برای تولید، درک و تفسیر آثار جدیدتر می داند و باهدف گسترش بازخوانی های مجدد آثار مدرن و آشنایی مخاطب با شیوه های گوناگون رمزگشایی آثار، پیش رفته است. در بررسی نقش مایه های کهن، روش تاریخی تحلیلی و در بخش جمع آوری منابع شیوه اسنادی مدنظر بوده و برای بررسی آثار معاصر از روش تحلیلی تطبیقی استفاده شده است. آثار مورد بررسی نیز به صورت هدفمند، از میان مجموعه موزه ها، آرشیوها، مجموعه های شخصی و تصاویر کتابخانه ای برگزیده شده اند.    

«دیگری» در زمره دغدغه های اصلی باختین و آثار اوست. در این پژوهش، با هدف ارتقای کیفی آثار، ضمن واکاوی تلقی فلسفی باختین از دیگربودگی، به جستجوی حضور یا عدم حضور «دیگری» در رمان های جنگ پرداخته ایم و این آثار را به روش توصیفی تحلیلی مطالعه کرده ایم. یافته ها نشان می دهد که رمان های جنگ را از این منظر می توان به سه دسته تقسیم کرد: 1 آثاری که «دیگری» به طور کمرنگ و غیرمستقیم مطرح شده است. 2 آثاری که «دیگری» نمونه های متعددی در میان شخصیت ها دارد، اما سرانجام، تحت تأثیر صدای مؤلف قرار گرفته است و با قضاوت او محکوم شده است. 3 آثاری که «دیگری» علاوه بر حضور متنوع در قالب شخصیت ها، جایگاهی برابر با مؤلف یافته، اثر را به سوی چندصدایی سوق داده است. در مقاله حاضر، سه اثر سفر به گرای 270 درجه، زمستان 62 و شطرنج با ماشین قیامت به عنوان مصادیق هر دسته تحلیل شده است.

یکی از موضوعات نقاشی قهوه خانه ای موضوعات دینی و عاشورایی است. نقاشی قهوه خانه ای عاشورایی مانند بخش بزرگی از تاریخ نقاشی ایران و نقاشی های دینی دیگر از جمله نقاشی های مسیحی، روایی و به متن های زبانی مکتوب و شفاهی وابسته است. نقاشی های گوتیک و موضوعات مربوط به زندگی حضرت مسیح (ع)، بخشی از نقاشی های مسیحی به شمار می آید که در این مقاله به آن پرداخته خواهد شد. این دو گونه از نقاشی با وجود شکل گیری در زمان ها و مکان های گوناگون، ویژگی های مشابهی در روایت پردازی یافته اند. از آنجایی که بخشی از مطالعات تطبیقی با تأکید بر شباهت ها به مطالعه ارتباط میان متن ها می پردازد، هدف از این جستار نشان دادن این شباهت ها  و در مرحله بعد پاسخ به این پرسش است که علت شباهت های موجود در چه عواملی است؟ نتایج حاکی از آن است که شیوه های ترکیب بندی مستمر (مستمر هم زمان و غیر هم زمان) از مهم ترین شباهت ها میان دو حوزه نقاشی و همینطور تکرار الگوی های بصری یکنواخت از دیگر وجوه اشتراک در شیوه های بیان تصویری آن ها می باشند. از سویی دیگر به غیر از وابسته بودن به روایات زبانی، مشابهت نگرش خالقان این نقاشی ها و کارکرد تعلیمی و عبادی آن ها در ارتباط با مخاطبینشان که عامه مردم هستند نیز از جمله عواملی هستند که در ایجاد مشابهت های نام برده نقش بسزایی داشته اند. تحقیق پیش رو به لحاظ روش، توصیفی، تحلیلی و تطبیقی است. در هر کدام از حوزه ها دو نمونه به صورت هدفمند، بر اساس سؤالات و فرضیه های مقاله و از طریق منابع کتابخانه ای و اینترنتی انتخاب شده است.