زهرا رهبرنیا

تعزیه به عنوان اجرایی آیینی با قدمتی طولانی که شیوه نوین آن از صفویه شکل گرفت و در قاجاریه رواج یافت، همواره سعی در تعامل با مخاطب عام برای انتقال مفاهیم و تأثیرگذاری بیشتر داشته است. تعزیه را پایة برخی از اصول هنرهای نمایشی و اجراییِ معاصر حتی در هنراجرا م یدانند. هنر اجرا به عنوان هنر جدید از اواخر دهه 60 میلادی با کمک شگردهای هنرهای تجسمی، فلسفه و مبانی فکری پسامدرن و وا مگیری از عناصر تئاتری در تبدیل اثر هنریِ ساکن به پویا، با گذشت زمان ارتباط با مخاطب عام اثر و تعامل با وی را افزایش داد. براین اساس، مسأله پژوهش این است که می توان با مقایسه تعزیه و هنراجرا، آنها را به عنوان نوعی پرفورمنس آرت )هنر اجرا( دارای عملکرد مشابه در حوزه تعامل با تماشاگرِ اثر در میزان همپوشانی، شباهت و ارتباط پذیرفت؟ طبق فرض پژوهش به نظر می رسد این دو هنر در تعاریف ارایه شده در هنر جدید در زمینه تعامل با مخاطب و مخاطب محوری با یکدیگر مرتبط هستند. هدف کلی این پژوهش بنیادین، ارایه نگرشی نو به هنرهای سنتی و هدف جزیی پذیرش تعزیه به عنوان هنری سنتی ولی همگام با هنر جدید پرفورمنس، در زمینه ارتباط با مخاطب است. این دیدگاه با وجود پیروان اندک در کشور، به اندازه تفکرات پسامدرنیستی قدمت دارد و نگاه هنرمندان را گسترده تر خواهد کرد. بدین منظور، با روش توصیفی تطبیقی، گردآوری اسناد با شیوه کتابخانه ای انجام شده است. با بررسی بارزترین و عام ترین ویژگی های این دو هنر، نتایج مبین آن است که با همپوشانی و اشتراکاتی که میان آنها در تعاریف مربوط به مخاطب و تعامل و مشارکت با وی وجود دارد می توان تعزیه را به مثابه پرفورمنس دانست و برخی هنرهای سنتی مانند تعزیه را پایه و اساس هنرهای جدید شمرد.

نمونه های برجای مانده نگارگری ایرانی نشان می دهد از میانه سده هشتم هجری، رنگ آمیزی سطح آب با نقره حل، جانشین به کارگیری خطوط آبی رنگ شد. کندوکاو در این تحول به پرسش حاضر راه برد: چرا هنرمندان این سده ها چنین شیوه ای را پیش گرفتند؟ آیا سنتی فراموش شده، زنده گردید یا نگاهی تازه، سبب این نوآوری بود؟ در این جستار، بانگاهی تاریخی، جایگاه نقره، برای نمایش آب در سنت های پیشین (ساسانی و مانوی)، به شیوه ای توصیفی بررسی شد. سپس دستاوردهای حوزه های کیمیاگری (ونجوم)، و نورشناسی (مناظر) به روشی تحلیلی توصیفی تبیین گردید. در علت یابی ها، یافته های مبتنی بر دانش زمانه کاویده شد. گردآوری داده ها، اسنادی و کتابخانه ای، و شیوه تحلیل، کیفی است. نمونه های موردی به گونه ای برگزیده شد تا تحول بازنمایی آب را نشان دهد. پژوهش، با نگاهی تاریخی و بنیادین پیش رفت. بررسی ها نشان داد نقره گون کردن آب ها، میراث سنت های پیشین و یافته های نجوم (کیمیاگری) نیست، بلکه نورشناسان آن دوران، تبیین کننده چنین انتخابی است. نگارگر با این تدبیر، به بیانی دست یافته که با درک دیداری اش از جهان پیرامون، هم ارز است. از آنجاکه پژوهش های جدید، از زوایای گوناگون به آثار می نگرد، بایسته ا ست نگاره های ایرانی نیز افزون بر دریافت های فراگیر، از جهاتی دیگر (مانند دانش همدوره) سنجیده شود. پژوهش پیش رو با همین هدف، درپیِ تبیین علمی انتخاب نقره برای بازنمایی آب است.

تعاریف متعدد از "" قدرت "" ، دو رویکرد متفاوت برای آن در نظر می گیرد، رویکردی جهت دار و از بالا به پایین که در آن فاعل قدرت، عامل اعمال آن بر مفعول قدرت بوده و در مقابل، رویکرد فوکویی قدرت است که فاقد جهت بوده و سوژه در یک زمان می تواند فاعل و مفعول قدرت باشد. در این رویکرد، راه برای مقاومت در برابر قدرت باز است و این شکل از قدرت، شکل دهنده زندگی انسانی خواهد بود. در اعمال قدرت به ویژه قدرت جنسیتی می توان از ابزار متعددی بهره گرفت، یکی از این ابزارهای بسیار قوی، نگاه است. تئوری های خیره نگری که به بررسی چگونگی اعمال قدرت به ویژه قدرت مردانه بر پیکره زن می پردازند، بامطالعه نگاه خیره به ویژه نگاه خیره مردانه لذت جویانه، راهی برای چگونگی بیان قدرت در آثار بصری و تجسمی ایجاد می کنند. در این پژوهش، نگارندگان با استفاده از تئوری "" نگاهِ خیره "" و در نظر گرفتن رویکرد فوکویی قدرت، ضمن گردآوری اطلاعات اسنادی به تحلیل محتوا با کمک منابع دیجیتال متکی بر شیوه های کمی و کیفی پرداخته اند، تا با بررسی پیکره های زن بازنمایی شده در آثار اعضای انجمن هنرمندان نقاش ایران و مطالعه نگاه خیره در آثار، تحلیل چگونگی اعمال قدرت در بازنمایی پیکره زن انجام شود. هدف این پژوهش، پاسخ به پرسش اصلی چگونگی اعمال قدرت در بازنمایی پیکره زن در آثار نقاشی و نیز بررسی چگونگی بازنمایی زن در موقعیت قدرت و ارتباط آن با نگاه این پیکره به مخاطب است. بر مبنای فرضیه پژوهش، هنرمند نقاش با مقاومت در برابر سلطه نهاد قدرت ناظر، با دلایل فرهنگی و مذهبی با استفاده از تکنیک های تجسمی از سوژه کردن زن در برابر کلیشه های قدرت جنسیتی امتناع کرده است. در این پژوهش با مطالعه انواع نگاه خیره مطرح شده از سوی چندلر، در بازنمایی پیکره زن، ارتباط عوامل تجسمی، نگاه و قدرت و مقاومت بررسی شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد، هنرمند نقاش، زن بازنمایی شده را به عنوان موجودی منفعل و تحت سیطره به تصویر نکشیده است، به این معنا که زن، سوژه کنشِ در معرض نگاه قرار گرفتن واقع نمی شود. در رویکردی که با مسئله مقاومت مطرح شده از سوی فوکو در روابط قدرت منطبق است، زن با بازگرداندن نگاه، به ویژه نگاه خیره به سوی مخاطب، در جایگاهِ فاعلِ قدرت قرار می گیرد. در این بازنمایی، هنرمند از کلیه عوامل و مبانی تجسمی بهره گرفته و به خصوص با قرار دادن زن در زاویه دید هم تراز با خود و مخاطب، او را در موقعیت قدرتی برابر قرار می دهد. اما رابطه هنرمند و مخاطب رابطه رایج قدرت است، مخاطب فرصتی برای اعمال قدرت بر هنرمند نداشته و این هنرمند است که با مهارت فنی خود، بیننده را به چگونه دیدن هدایت می کند. ممانعت های فرهنگی که متأثر از فرهنگ اجتماعی و مذهبی هنرمند است، از احساسات بصری لذت جویانه تأثیر بیشتری ایجاد می کند و باعث می شود علیرغم اینکه هنرمند، زن را اغلب بدون پوشش سر بازنمایی می کند، با نهاد قدرت فرهنگی، اجتماعی، سیاسی ناظر بر فعالیت انجمن نقاشان هم راستا شده و از نمایش زن برهنه به عنوان سوژه نگاه لذت جویانه امتناع ورزد.

در بیان اهمیت آموزش و نقش به کارگیری تصویر در موفقیت آن، همین  بس که بسیاری از مطالب علمی، فرهنگی و تبلیغاتی، از طریق تصاویر در کنار متن منتقل می​شوند و در این صورت، به یادماندنی خواهند بود؛ اما آموختن چگونگی خلق تصاویری تأثیرگذار بر مخاطبینِ دارای سلیقه ای خاص، اهمیت ویژه دارد. مهم تر این که پیشرفت فناوری و پیدایش ابزارهای اجرایی جدید، روش های نوین آموزشی را می طلبد که در برخی مؤسسات آموزش عالی دنیا به کار گرفته می شوند؛ و مطالعه این روش ها جهت انطباق پذیری با هنر و فرهنگ ایرانی می تواند زمینه ساز نتایجی مفید و کارآمد باشد. در پژوهش پیش رو مسئله اصلی، قیاس بین دانشگاه سانفرانسیسکو و دانشگاه تهران می باشد، زیرا به نظر می رسد برنامه ریزی و ارائه واحدهای درسی دانشگاه سانفرانسیسکو موردبازنگری قرار گرفته و مطابق با پیشرفت های تکنولوژیکی است اما برنامه  آموزشی و ارائه واحدهای درسی دانشگاه تهران که طبق مصوب دویست و هشتمین جلسه شورای عالی برنامه ریزی مورخ 96/9/18 تدوین شده، همچنان درحال اجراست. هدف از مقایسه دو سیستم آموزشی این است که نتایج به دست آمده در روند اصلاح و به روزرسانی برنامه آموزشی رشته  تصویرگری در دانشگاه های ایران مفید واقع شود و نیز، دستیابی به راهکارهای بهبود شرایط آموزشی رشته تصویرگری، توسط فرایند تحصیل و اصلاح و الحاق واحدهای درسی همسو با پیشرفت های روز دنیا تحقق یابد. این تحقیق کاربردی، با روش توصیفی- تحلیلی و نمونه پژوهی به بررسی دروس و روش آموزش هنر تصویرگری در مقطع کارشناسی ارشد، در آکادمی هنر سانفرانسیسکو- آمریکا و تطبیق آن با این رشته در دانشگاه  تهران می پردازد تا نقاط ضعف و قوت هریک آشکار گردد. گردآوری مطالب به صورت کتابخانه​ای و اسنادی انجام شده است. نتیجه این پژوهش درعین نمایانگری جنبه های قوت هر نظام آموزشی، حاکی از ضرورت افزایش واحدهای  طراحی تخصصی و نیز تصویرگری دیجیتال است؛ تا ضمن  حفظ جنبه های  قوت در کیفیت فعلی، فرایند آموزش و یادگیری ارتقا یابد. همین طور توجه به آخرین یافته های علوم شناختی و یادگیری در تهیه و تنظیم مواد کمک آموزشی هنرها نقش تعیین کننده ای دارد.

در نتیجه انفجار اطلاعات و گسترش ارتباطات و به دنبال آن جهانی شدن در دنیای امروز که با طرح مسأله عدم قطعیت و به پایان رسیدن دوران علم زدگی دریچه ای نو به سوی انسان امروز باز شد و همین امر آغاز عصر پست مدرن را نوید داد. به دنبال آن هنر پست مدرن و لباس پست مدرن (لباس مفهومی) نیز شکل می گیرد. هنرمندان پست مدرن در این زمان با استفاده از تلفیق لباس با ویژگی های هنرهای تجسمی، حالات و صفات انسانی، حرکات اندام و گاه توانایی های بازیگری، مفاهیم موردنظر خود را نمایان ساخته اند و به این صورت است که لباس به عنوان مفهومی هنری مدنظر قرار می گیرد. هدف اصلی این لباس ها صرفاً پوشش بدن انسان نیست، بلکه نمایش صفات، احساسات و اندیشه های انسان است. مقاله حاضر تلاش دارد تا با استفاده از روش اسنادی و با رویکرد توصیفی- تحلیلی، به بررسی مفهوم لباس و تلقی لباس در هنر پست مدرن با تکیه بر نظریات جامعه شناس فرانسوی معاصر، پیر بوردیو بپردازد. نتایج پژوهش نشان می دهد لباس در آثار هنرمندان، بی واسطه یک اثر هنری و دارای بیان تلقی می شود که می تواند با مخاطب به دلیل نزدیکی با بدن و همراهی انسان در تمام ادوار تاریخی، به صورت ملموس ارتباط برقرار سازد؛ بنابراین شاهدیم که شکل تجسمی لباس در مقابل تفکر غالب کاربردی آن در تلاش برای کسب جایگاه در میدانی است که بوردیو آن را میدان قدرت می نامد؛ اما این ورود و تعریف ارایه شده جدید از لباس هنوز نتوانسته است در میدان های قدرت هنری به علت کمبود حجم و مقدار سرمایه های فرهنگی، اقتصادی و اجتماعی از وضعیت مطلوب و درخوری برخوردار شود.

درب چوبی منسوب به خواجه مرجان بن عبدالله، متعلق به قرن هشتم هجری قمری، مقارن با فرمانروایی شیخ اویس، دومین سلطان جلایری است. این درب که فاقد شناسنامه اطلاعاتی است، اکنون در موزه ی ملی ایران نگهداری می شود. جلوه های آفرینش این درب با تسلسلی از تقابل ها و به مدد انعکاس جوهره ناب اشکال هندسی و بسط مفاهیمی نمادین چون صلیب شکسته و نوشتار ( مُسَبِّبَ الاَسبابِ وَ یا مُفَتِّحَ الاَبوابِ)، شکل گرفته است. در این جستار برآنیم تا با تحلیل ساختاری اثر مبتنی بر آراء کلود لوی استراوس، انسان شناس و ساختارگرای فرانسوی (1908-2009)، لایه های درونی و حقایق پنهان این اثر را رمزگشایی نماییم. این پژوهش که با هدف معناشناسی عناصر نمادین صورت پذیرفته درپی پاسخگویی به این پرسش ها است: الگوهای بصری و مفهومی در اثر چگونه تبیین می شود؟ رابطه معنادار نقش صلیب شکسته با درب چوبی منسوب به خواجه مرجان بن عبدالله چیست؟ روش تحقیق پژوهش، توصیفی-تاریخی و تحلیلی است و گردآوری مطالب به شیوه ی کتابخانه ای است. مهم ترین یافته ی این پژوهش این است که خالق درب چوبی منسوب به خواجه مرجان بن عبدالله، از طریق ایجاد هماهنگی میان  مؤلفه های غیرزبانی (فرم) و ساختار زبانی (نوشتار) کلیتی واحد آفرید تا مخاطب ضمن تلاش برای روزی حلال به ساحتی متعالی گام نهد.

دانش بین رشته ایِ جامعه شناسی هنر، برای شناخت جوامع، به آثار هنری نیز رجوع می کند. در این مقاله، هنر نگارگری دوره ایلخانی و تیموری ازنظر جامعه شناختی بررسی می شود. هدف اصلی این تحقیق بنیادی که با روش توصیفی و نمونه پژوهی انجام گرفته، یافتن عوامل مؤثر بر هنر و هنرمندان این دو دوره تاریخی است. فرضیه اصلی نیز بر تأثیر عوامل اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی بر هنر و هنرمندان، در مقابل تأثیر هنر بر جامعه مبتنی است. برای این منظور، دو نگاره از کتاب های جامع التواریخ رشیدی و ظفرنامه تیموری به عنوان نمونه، تحلیل تطبیقی می شوند. وجه اشتراک این دو نگاره، تأکید بر عظمت مقام شاهی است و تنها وجه تمایز این دو اثر، در نوع نگاه هنرمندان به پادشاه است که در شرایط سیاسی و اجتماعی این دو دوره تاریخی ریشه دارد. در جمع بندی کلی، ارتباطی دوسویه در عظمت بخشی به حاکمان و هنر این دوره ها دیده می شود. بنابراین، می توان گفت هنر نگارگری دوره ایلخانی و تیموری، نقش بسیار مهمی در بقا و القای عظمت این حکومت ها داشت و درواقع، حمایت از هنر، قدرتی والا برای پادشاهان به ارمغان می آورد.

«لند آرت» از حدود دهه 60 میلادی با رویکرد مدرن و پس از آن، پست مدرن به مرور با کمک گرفتن از شگردهای هنرهای محیطی4 و فلسفه پست مدرن، توانست از محل های دورافتاده ای که در گذشته متولد می شد، به جاهایی منتقل شود که موردتوجه مخاطبان عام و گسترده قرار گیرد و با آن ها ارتباط برقرار کند. بدین ترتیب دامنه لندآرت گسترده شد و امروزه هنرهای زمینی بسیاری را می توان در این حوزه جای داد. نقاشی زمینی نیز گرچه در دوران معاصر موردتوجه قرار گرفته، اما هنری است که از دیرباز در میان بسیاری از اقوام و ملل، ازجمله هندی ها و آیین هندوئیسم5 رواج داشته است. ازجمله «کولم» که نوعی نقاشی با پودرهای رنگی بر روی زمینِ جلو درب خانه های هندویی است. مسئله پژوهش این است که، آیا می توان نقاشی کولم را با هنر جدید مقایسه کرد و شباهت هایی ورای شکل ظاهری یافت؟ بنا بر فرضیه مقاله، به نظر می رسد نقاشی کولم با لند آرت و تعریف آن در هنر جدید مرتبط باشد. هدف از این پژوهش بنیادی، ایجاد نگرشی جدید به هنرهای سنتی (هدف کلی) و کولمِ سنتی به مثابه یک هنر جدید زمینی (هدف جزئی) است؛ نگرشی که اگرچه پیروانِ به روزِ کمتری در کشورمان دارد، اما دارای سابقه ای به اندازه فلسفه هنر پست مدرن است. این پژوهش بر وسعت نگاه هنرمندان در باب هنرهای جدید و فلسفه پست مدرنیسم مؤثر خواهد بود. بدین ترتیب برای رسیدن به این هدف، با رویکرد توصیفی تحلیلی، به گردآوری اسناد به روش کتابخانه ای پرداخته شده است. با تحلیل بارزترین، عام ترین و جدیدترین (با توجه به پیشرفت و اختراع و ابداع روزانه رسانه ها6) ویژگی های هنر های جدید و تطبیق آن با ویژگی های کولم می توان به این نتیجه اذعان داشت که، نقاشی کولم می تواند به مثابه لندآرت باشد، و به نظر می رسد می توان گاه برخی از هنرهای سنتی را هم راستا با هنرهای جدید قرار داد.

در زیست جهان فرهنگی عصر مدرن، نخستین بار نخبگان سیاسی- فرهنگی بریتانیا پدیده ای چندبعدی از نمایشگاه های جهانی به نام اکسپوی کریستال پالاس1 را شکل دادند که زمینه ساز خوانش هایی نوین در وجوه ملی- بین المللی شد. یکی از این خوانش ها، عرصه پیوند میان هنر و سیاست- میان بازتولیدپذیری اثر هنری و طرح و بسط جریان های سیاسی- بود. با عطف توجه به این پیوند، پژوهش حاضر که توصیفی- تبیینی است و با استناد به منابع معتبر کتابخانه ای، تصویری و الکترونیکی تهیه شده، بر آن است تا نشان دهد که هنر چگونه مورد بهره برداری قرار گرفت تا تحقق بخش اهداف سیاسی بریتانیا باشد. براساس نتایج به دست آمده، نخبگان سیاسی- فرهنگی بریتانیا به سه روش از هنر بهره برداری کردند : طراحی معمارانه مبتنی بر ایده ای نوآورانه از ارزش های فناوری ساخت وساز، تولید آثار با درجه کیفیت و کمیت پیشرفته صنعتی و نمایشی خلاقانه از صنایع دستی اقوام مستعمره. زیرا این روش ها که بر پایه مؤلفه هایی در بیانی خالص از پیشرفت علمی و صنعتی بودند و نوعی نگاه زیبایی شناختی مبتنی بر تأثیرات حسی و ادراکی ایجاد می کردند سبب شدند تا : 1. گونه ای شناخت معقولانه از تحولات فناورانه در انطباق با سیاست های منفعت طلبانه و در جهت حفظ منافع ملی شان صورت گیرد؛ 2. ادراک مثبت از قابلیت تولید انبوه و صرفه جویی در هزینه های تولید با بهره گیری از صنایع ماشینی برای پیشبرد سرمایه داری کالامحورشان ایجاد شود و 3. سلسله مراتبی از اطلاع رسانی در مشروعیت بخشی به بهره وری های نوین انحصارطلبانه شان صورت پذیرد. چنان که برآیندی تحلیلی از این موارد در بطن پژوهش حاضر، تبیین گر تحقق اهداف مدنظر بریتانیا همچون تمرکز قدرت، رشد اقتصادی و بهره وری های تجاری- سیاسی اش است.

هدف این تحقیق، مطالعه تأثیر رسانه ها بر چگونگی عرضه هنر در عصر حاضر است. نقش پر رنگ و حیاتی رسانه های جدید در زندگی انسان امروز، موجب می شود تا در شناخت و مطالعه همه ابعاد زندگی، از جمله هنرها، نیاز مبرمی به مطالعه رسانه های نوین احساس شود. تحقیق حاضر، که به روش کتابخانه ای و با مطالعه یک نمونه از تعامل مخاطب با هنر و رسانه جدید، انجام گرفته است، دارای رویکردی نظری به آراء والتر بنجامین، فیلسوف معاصر آلمانی است. این رویکرد نظری از آن جهت انتخاب شده است که بنجامین نظریات قابل توجهی درباره تأثیرپذیری هنر از رسانه و نیز عمومی شدن و بازتولید پذیری مکانیکی اثر هنری دارد. نتایج تحقیق حاضر نشان می دهد که هنر جدید از رسانه های نوین تأثیر پذیرفته و تبدیل به هنری تعاملی شده است. یافته های این مطالعه نشان می دهد که هنرمند امروز، با کمک فن آوری های نوین رسانه ای، مخاطب آثار هنری خود را منفعل و مجهول الهویه نمی خواهد، بلکه مترصد آن است که نقشی پویا و فعال در فرایند خلق و سودمندی اثر، داشته باشد.

هدف پژوهش حاضر بررسی میزان آمادگی دانشجویان هنر برای شرکت در نظام یادگیری الکترونیکی است. جامعه پژوهش 347 نفر از دانشجویان هنر دانشگاه های الزهرا، تربیت مدرس، دانشگاه تهران و دانشگاه هنر در سال تحصیلی 93-1392 بود. میزان آمادگی دانشجویان با استفاده از پرسشنامه محقق ساخته برگرفته از پرسشنامه آمادگی یادگیرنده سراجی و یارمحمدی سنجیده شد. تحلیل داده ها با استفاده از شاخص های آمار توصیفی و آزمون تی تک نمونه ای صورت گرفت. تجزیه و تحلیل نتایج مشخص کرد که بین میزان آمادگی دانشجویان در مقاطع مختلف تحصیلی برای شرکت در یادگیری الکترونیکی تفاوت معناداری وجود دارد، اما در مورد تفاوت میزان آمادگی با جنسیت و دانشگاه محل تحصیل و رشته تحصیلی، تفاوت معنادار نبود. یافته های پژوهش نشان داد که دانشجویان هنر برای شرکت در یادگیری الکترونیکی آمادگی ای در سطح متوسط دارند. با توجه به این سطح آمادگی، طراحی برنامه های آموزشی نظیر کارگاه ها به منظور ارتقاء مهارت ها و توانایی استفاده از آموزش الکترونیکی، پیشنهاد می گردد.

آراستن مو در فرهنگ ترکمنی نشان دهنده معانی گسترده ای همچون موقعیت اجتماعی، اقتصادی، سیاسی، قومی و فردی است. آراستن موی زنان ترکمن از تولد آغاز می شود و در تمامی مراحل زندگی ادامه می یابد، آنچه در آراستن مو اهمیت دارد، معیارهای بومی زیبایی است. در این مقاله تلاش شده است، با مطالعه مردم نگارانه در روستای ترکمن نشین دویدوخ ، معیارهای زیبایی بومی در خودتزیینی مو زنان با رویکردی کیفی و فن های مصاحبه، مشاهده و اسنادی بررسی شود. چارچوب نظری برگرفته از گرایش انسان شناسی زیبایی شناسی بومیاست که در آن نقش ارزش های جمعی در تأثیرگذاری بر معیارهای زیبایی اهمیت دارد و بر همین اساس در این پژوهش، ارزش های جمعی مؤثر در زیبا یی آراستن مو از گذشته تا به امروز در منابع موجود ترکمنی و میدان پژوهش مد نظر قرار گرفته است. نتایج حاکی از آن است که سیاهی رنگ، بلندی مو، شباهت به موجودات طبیعی، تناسب با هویت قومی، سیاسی اقتصادی و اجتماعی در معیارهای زیبایی خودتزیینی مؤثرند. زنان در جامعه ترکمنی با آراستن موی خود، معنا و مفاهیمی را تولید و از ارزش های جمعی استفاده می کنند. جامعه بومی با دیدن این نشانه ها مفاهیم و معانی را دریافت می کند. در این فرآیند هرگونه اختلال در دریافت معنا باعث خلق مفهوم زشتی می شود و درحالی که برقراری ارتباط و دریافت معنا، مفهوم زیبایی را پدید می آورد. زیبایی در خودتزیینی به دو بخش مادی و معنوی تقسیم می شود. هویت در زیبایی معنوی نقش مهمی ایفا می کند و نسبت به زیبایی مادی از اهمیت بالایی برخوردار است. زیبایی معنوی در خودتزیینی زنان باعث حفظ هویت و قدرت جامعه دویدوخی می شود.

"سهروردی" یکی از فیلسوفان و حکیمان بزرگ مسلمان، فلسفه خویش را بر اساس "نور" استوار کرده است؛ نظریه ها و آموزه های شیخ اشراق، تاثیر زیادی بر باور و عملکرد هنرمندان ایرانی داشته است. از این رو پژوهش حاضر، نحوه تلقی سهروردی از نور و مراتب انوار را مورد بررسی قرار داده است و سعی دارد تا نحوه تجلی نور خُرَّه یا نور ملکوتی را که در حکمت اشراقی سهروردی اهمیت زیادی داشته، در این هنر مشخص نموده و به این پرسش پاسخ دهد که کدام عناصر، تجلی نور حکمت اشراق در معماری ایرانی اسلامی هستند. در این پژوهش، گردآوری اطلاعات به روش اسنادی و روش تحقیق به صورت توصیفی و تجزیه و تحلیل کیفی است. بر اساس نتایج بدست آمده هیچ نماد و مظهری مانند نور، به وحدت الهی نزدیک نیست و بدین جهت معمار ایرانی و مسلمان کوشیده است حتی الامکان در آنچه می آفریند از نور استفاده کند. عناصری چون مناره، محراب، مقرنس، کاشی، طاق های مسلسل (پیوسته)، شیشه های رنگی و حضور بارز رنگ زرد و طلایی، همگی نمادهایی از نورالانوار هستند؛ و همین طور مفهوم خُرَّه یا نور ایزدی در معماری، به صورت شمسه و بکارگیری سطوح مشبک به شکل هاله ای نورانی در زیر گنبد، تجلی پیدا کرده است.

دریافت و شناخت زمان در عکس های یادگاری، فرایندی نشانه شناسانه است. این فرایند بر اساس تعامل میان رمزگان درون و بیرون متن عکس ها، تعیین بازه زمانی را برای مخاطب ناآشنا به بافت- بر اساس سطح دانش مخاطب از  انواع رمزگان_  امکان پذیر می سازد. پژوهش حاضر با استفاده از منابع کتابخانه ای، به روش اسنادی- توصیفی انجام شده است و روش تحلیل رمزگان مرتبط با زمان در این مقاله بر اساس الگوی رمزگان "دانیل چندلر" است، فرض مقاله بر این است که مخاطب از طریق تحلیل انواع رمزگان فنی، اجتماعی و ادارکی می تواند به درک زمان و تعیین بازه زمانی در عکس نایل شود. گذر زمان نیز بر اساس نظریه معاصر استعاره "لیکاف" و با  به کارگیری استعاره های چون "راه" و "حرکت" تبین می شود.  نتیجه حاصل از به کار گیری این دو الگو (تحلیل رمزگان و  استعاره) بیانگر آن است که زمان در عکس های یادگاری همواره میان گذشته، حال و آینده در گذر است، به عبارتی دیگر "گذر زمان" در عکس های یادگاری گذری دورانی است که از گذشته به حال یا آینده و بازگشت مجدد آن به گذشته در رفت و آمد است.

چکیده:دوره پایانی حکومت قاجار، دورانی سرشار از فراز و نشیب های سیاسی و دگرگونی های اجتماعی و فرهنگی به شمار می آید. اختلافات سیاسی، ناکارآمدی نظام حاکم بر کشور و آشنایی با مظاهر تمدن نوین مغرب زمین، زمینه های انقلاب مشروطه را در ایران فراهم آورد. اندیشه محوری تجدد و ترقی خواهی پیشروان مشروطیت، فرهنگ و آداب و رسوم مردمان این دوران را تحت تأثیر قرار داد و بسیاری از سنت ها و عقاید پیشین را کمرنگ کرد. پوشاک نیز به عنوان بخشی از فرهنگ جامعه، در مقابل تحولات سیاسی، اجتماعی و فرهنگی کشور، دستخوش تغییرات چشمگیری شد. مقاله پیش رو با روش مطالعه کتابخانه ای- اسنادی، توصیفی و تحلیلی سعی دارد با مطالعه عوامل عمده مؤثر بر تغییر اسلوب پوششی زنان و مردان دوره قاجار در عصر مشروطیت، مانند تأسیس مدارس نوبنیاد، آزادی مطبوعات، ماهیت مردمی ادبیات مشروطه، انجمن ها و مجامع سری، افزایش مراودات با اروپاییان و رواج افکار غربی و لیبرالیستی در جامعه، ابعاد و چگونگی این تحولات را روشن نماید. در نهایت تحولات فرهنگی و اجتماعی دوران مشروطیت که سبب تسلط افکار تجددطلبانه و نفوذ فرهنگ غرب در جامعه ایران شد، پوشاک را به عنوان یکی از مظاهر اصلی فرهنگ، دستخوش تغییرات چشمگیری کرد و آن را به سوی الگوهای اروپایی سوق داد. همین طور تأثیر قلم تجددخواهان در دگرگونی حجاب و پوشش زنان مشهود است.

اعلان یکی از قدیمی ترین ابزارهای تبلیغات به شمار می رود. اما نبود رویکردی نظام یافته در طراحی اعلانرا می توان چالش اصلی رویه ی موجود طراحی اعلان به شمار آورد. این امر به طراحی اعلان هایی سطحی و شکل گرایانه منجر گشته که قادر به تعامل و انتقال صحیح پیام به مخاطبان نیستند. تدوین راهکاری مؤثر و مرحله به مرحله در این زمینه به معنای ارائه ی روشی است که بر اساس آن بتوان با برقراری ارتباطی سه جانبه میان سفارش دهنده، گروه طراحی و مخاطبان، گروه را به سمتی رهنمون ساخت تا از این طریق، امکان پیروی از دستورالعملی یکپارچه در چهارچوب برنامه ای علمی، امکان پذیر گردد. نظر به کمبود منابع نظری در این گونه زمینه ها، مراحل ارائه شده در این مقاله حاصل مطالعاتی بر نمونه های موجود و نیز تجربیات عملی نگارنده در این زمینه بر پایه ی یک روش تجربی بوده و الگویی پیشنهادی است که در جهت تسهیل و تسریع امور تبلیغاتی، بر اساس اهداف و موقعیت طراح و مخاطبان، قابل دخل و تصرف، ایجاد گزینه های جدید و یا ادغام می باشد. در مجموع، تدوین این برنامه می تواند در ترتیبی مشتمل بر ۱۳ مرحله مندرج در متن مقاله حاضر، انجام گیرد. عناوین مراحل: ۱.تشکیل گروه ( از جمله: بازاریاب، متصدی پذیرش سفارش، مدیر تحقیقات، طراح پیام نوشتاری (شعار تبلیغاتی)، ایده پرداز، طراح حروف، عکاس تبلیغاتی، تصویرساز، اجرا کار، ناظر چاپ و مدیر هنری) و تقسیم وظایف۲.دریافت سفارش ۳.جمع آوری اطلاعات ۴.تعیین مخاطبان هدف ۵.ایده یابی (مرور مجموعه ی تصاویر، ایده یابی گروهی، جمع آوری اطلاعات و تداعی معانی، ادغام تصاویر، ترکیب حروف و کلمات، مکتوب نمودن و ثبت تفکرات، دیدن و مکاشفه، یافتن استعاره ها، اصلاح و گسترش ایده های اولیه)۶.انتخاب و به تصویر در آوردن ایده ها ۷.طرح پیام نوشتاری ۸.انتخاب موفق ترین و مرتبط ترین ایده و پیام نوشتاری با تصویرگری متناسب ۹.طراحی حروف ۱۰.ترکیب بندی و اجرای نهایی ۱۱.چاپ اعلان (آماده سازی سند، انتخاب نوع چاپ و کاغذ مناسب، ارسال اثر جهت چاپ، نظارت فنی بر فرآیند چاپ)، ۱۲.انتخاب مکان نصب اعلان ها ۱۳.سنجش بازخورد اعلان تبلیغاتی.

توانایی های رو به افزایش کامپیوتر، هنر دیجیتال و اینترنت مانند تعامل، گستردگی، سرعت، امکان حضور همزمان در مکان با استفاده تکنولوژیک از رسانه های جدید برای به تعامل کشیدن مخاطب در بیان معنا و مسائل فرهنگی اجتماعی است. در این مقاله تحلیلی گفتمانی بر دو نمونه از هنر تعاملگرای مبتنی بر رسانه های جدید دیجیتال"نمونه 01" اثر نادعلیان و "ترافیک احساسی" اثر بنیون صورت میگیرد. با استفاده از منابع کتابخانهای مکتوب و دیجیتال و روش تحلیل محتوا با بهکارگیری نظریه "پیوستار زمانی- مکانی" باختین به بررسی تحلیلی و تطبیقی دو اثر ذکرشده پرداخته شده است. در ابتدا با تحلیل تعاملهای صورتپذیرفته در نمونه ها، روابط گفتمانی حاکم بر آنها استخراج شده، سپس روابط زمانی و مکانی موجود در آنها تجزیه و تحلیل شده و در نهایت با بررسی تطبیقی این دو نمونه به وجوه اشتراک، افتراق و نیز چگونگی استفاده از ویژگیهای تعاملی رسانه اینترنت پرداخته شده است. نتیجه این بررسی نشان میدهد که هر دوی این آثار ویژگیهای گفتمان مکالمهای دارند و این دو نمونه بهخوبی توانستهاند "حضور خود در دیگری باختین" را که یکی از ویژگیهای ساختاری هنر جدید نیز محسوب میشود در معرض نمایش قرار دهند. پیوستار زمانی- مکانی در هردو اثر، با حفظ روابط همان زمان- همان مکان، زمان دیگر- همان مکان، همان زمان-مکان دیگر و زمان دیگر- مکان دیگر منطبق با نظر باختین مشاهده میشود و نشان میدهد که به چگونگی استفاده از رسانه اینترنت و امکانات تکنولوژیک فرهنگی وابستگی نزدیک دارد.

فلسفه های فکری دوران مدرن و پست مدرن، بر تمامی وجوه زندگی هنرمندان تأثیر گذاشته، طراحان گرافیک نیز، تحت تأثیر این تفاوت نگرش در جامعه صنعتی و پساصنعتی قرار گرفته اند؛ همین طور تحول اساسیِ جایگاه هنرها ناشی از تغییر مشهود در ابزارها، شیوه ها و ... است. در این مقاله با مقایسه تطبیقی بین ارتباطات تصویری (گرافیک) مدرن و پست مدرن، تفاوت نگرش جوامع صنعتی و پساصنعتی بر وظایف طراح و نیز تأثیر این دو جامعه بر شیوه ها و نیز دستاوردهای طراحی گرافیک، بیان میشود. سپس با انتخاب مطالعه موردی بر عکاسی و بهکارگیری فن آوری های مرتبط با ثبت تصویر، و نقش آن به عنوان نمونه ای از ابزار طراحان گرافیک در جامعه صنعتی و پساصنعتی، مورد توصیف، تحلیل و قضاوت قرار می گیرد. یافته های تحقیق حاضر، حاکی از این است که وظایف طراح گرافیک، و نیز شیوه های طراحی و بهکارگیری ثبت تصویر در جامع? صنعتی، با رویکردی شکل گرایانه بوده است؛ ولی دنیای جدید پساصنعتی با هنرِ جدید تعامل گر، گرافیک را منفک از ساحت های مکمل، قابل طرح نمییابد. تنوع در اهداف ثبت تصویر و کارکردهای بیشتر عکاسی در گرافیک، حاکی از ضرورتی فرهنگی و نوین است؛ مقوله ای که وقوع آن در حیطه گسترش دانش های بین رشته ای، می تواند موجب حذف شکاف های عمیق موجود میان گرایش های علوم انسانی و هنری شود.

لازلو موهولیناگی"" یکی از هنرمندان معروف و معتبر قرن بیستم است که آثار هنری قابل توجهی در زمینه های مختلف هنری از خود برجای گذاشته است. او ابتدا در رشته حقوق تحصیلات خود را به پایان رسانده، سپس به هنرآموزی پرداخته و سبک ""کنستراکتیویسم"" را به عنوان سبک هنری خود برگزیده است. این پژوهش که نوعی تحقیق علّی- مقایسهای است، با مراجعه به کتاب های معتبر و مرجع در حیطه هنر و نیز برخی از سایت های معتبر تصویری انجام شده و سپس تجزیه و تحلیل یافته ها انجام گرفته است. از این هنرمند، نمونه آثار زیادی در زمینه های طراحی حروف، عکاسی، نقاشی، حجم سازی، فیلم و ... وجود دارد؛ که علیرغم ماهیت متفاوت و زمینه های مختلف این آثار -که در متن مقاله آمده است- شباهت پایه ای و بارزی در مجموعه آنها مشاهده میشود. گویی با خلق ِیک اثر، اثر دیگری نیز از درون آن و با الهام از آن به وجود آمده که متأثر از سبک ساخت گرای ""کنستراکتیویسم"" است. با توجه به بررسیهای انجام شده میتوان برداشت نمود که به احتمال بسیار زیاد، تحصیلات اولیه این هنرمند در رشته حقوق -رشته ای دارای ماهیت نظم و قانون پذیری- با انتخاب سبک ""کنستراکتیویسم"" -سبکی دارای خصوصیاتی مشابه- به عنوان سبک غالب آثار هنری او، بیارتباط نبوده است.

سفالگری سبک «آرت دکو» و نیز سبک «باهاوس» هر یک، دارای خصایصی است که با توجه به تفاوت های زیاد با یکدیگر علی رغم همزمان بودن و اشتراک خاستگاه – قابل توجه بوده و مقایسه سفالگری این دو سبک و تاثیر عوامل اجتماعی بر آنها، علاوه بر اهمیت وجود تعامل بین این هنر با عوامل اجتماعی، برای تشخیص این آثار سفالی از میان دیگر نمونه ها نیز ضروری است....