علیرضا شیخی

مقدمه: گچ بری در ایران اگرچه سابقه ای بس دراز دارد و آثار درخوری از آن به جای مانده، اما در ادوار قاجار و پهلوی در طرح و تکنیک مسیر متفاوتی را پیمود. در عین حال که گرایش های غربی را تجربه کرد، دل در گرو طرح و نقش های ایران باستان داشت. گچ بری های خانه حسین خداداد (موزه زمان) در همین زمره است. سرایی سرشار از آرایه های گچ بری که از تأثیرات متنوعی حکایت دارد. . هدف از این پژوهش مطالعه ساختار بصری، گونه شناسی نقوش و تکنیک های گچ بری و همچنین بررسی چگونگی تداوم نقوش گچ بری تاریخ معماری ایران در آرایه های گچ بری بنای مذکور است. بنابراین به دنبال پاسخی برای این پرسش هاست: ویژگی های بصری و گونه شناسی نقوش و تکنیک های گچ بری خانه حسین خداداد چگونه قابل دسته بندی است؟ عوامل اثرگذار بر شکل گیری مجموعه نقوش گچ بری بنای مذکور در ادوار قاجار و پهلوی چیست؟روش پژوهش: پژوهش حاضر از نظر هدف توسعه ای، از منظر ماهیت توصیفی-تحلیلی و با رویکرد کیفی است. گردآوری داده ها بر اساس مطالعات کتابخانه ای و بویژه تحقیقات میدانی صورت گرفته است. برای دستیابی به اهداف پژوهش پس از بررسی و تحلیل آرایه های گچ بری خانه مذکور به تطبیق نتایج به دست آمده با انواع نقوش و تکنیک های گچ بری ادوار تاریخ معماری ایران پرداخته شده است.یافته ها: یافته های پژوهش نشان می دهد که نقوش به کاررفته در سطوح گچ بری خانه حسین خداداد در چهار دسته نقوش گیاهی، هندسی، حیوانی و انسانی قابل دسته بندی هستند. اجرای نقوش گچ بری بنا به وسیله هفت تکنیک اجرایی ازجمله: برهشته، نیم برجسته، گچ بری روی آینه تخت، تلفیق گچ بری با شیشه، کشته بری، تنگ بری و کپ بری انجام شده است. ساختار طراحی و ترکیب بندی کلی نقوش نیز با پیروی از الگوی تکرار و تقارن صورت گرفته است. پیشینه تعدادی از نقوش ازجمله برگ کنگر، پالمت، گل نیلوفر، خوشه انگور و نقوش هندسی همچون قاب های مربع و مستطیل، زنجیره خمپا و رشته های مرواریدی به نقشمایه های ایران باستان برمی گردد و بخشی دیگر همچون نقوش اسلیمی و ختایی ظریف و کم برجسته، انواع گل ها و برگ های درهم تنیده در سطوح وسیع و نیز آرایه های گچ بری اتاق اصفهانی ها برگرفته از نقوش ادوار اسلامی به ویژه دوره صفویه هستند. همچنین بهره گیری از نقشمایه های فرنگی، طراحی طبیعت گرایانه نقوش گیاهی، اجرای نقوش به شیوه برجسته و واقع گرا و نیز کاربست تکنیک هایی همچون گچ بری روی آینه های تخت، لندنی سازی و گلویی سازی در بنا متأثر از جریانات فرنگی سازی ادوار قاجار و پهلوی بوده است.نتیجه گیری: در مجموع می توان گفت آرایه های گچ بری خانه حسین خداداد تحت تاثیر سه عامل اساسی حفظ هویت ملی ایرانی، هویت ایرانی اسلامی و جریانات فرنگی سازی ادوار قاجار و پهلوی شکل گرفته است. این بنا در کنار معماری چشم نواز خود مجموعه ای غنی و بدیع از آرایه های گچ بری ادوار مختلف تاریخ هنر معماری ایران را پیش چشم بیننده امروزی زنده نگاه داشته است.

گل و بلبل؛ تجلی جلوه ای عرفانی از استحاله دینی در هنر ایران است که بیش از سایر موضوعات در کتاب آرایی جولانگاه نگره های هنرمند و مکاتب فکری اوست. چنانچه شاعران با روایتی عاشقانه از داستان گل و بلبل –روایتی که در ادوار میانه ایران نزد عرفا و ادیبان مورد توجه قرار گرفت- در صدد بیان اندیشه برآمدند. نخستین بار عطار حکایتی مستقل از عشق بلبل به گل را در منطق الطیر آورده است و در ادامه این داستان در بلبل نامه و نزهت الاحباب وجوه صوفیانه آن مطرح می گردد. در بررسی داستان هایی که زبان حال الریاحین و مرغان است، نسخه عربی کشف الاسرار فی حکم الطیور و الاسرار و رمز الریاحین با قالبی مشابه به شرح و بسط زیبایی زیبارویان پرداخته اند ولی در بلبل نامه ها و خصوصا مثنوی گل و بلبل از شیخ ابوعلی قلندر به وجه صوفیانه آن اشاره شده است. داستان های گل و بلبل روایت های عاشقانه بود که دستمایه نگره های صوفیانه قرار گرفت و بی دلیل نبود که بن مایه تمام این متون عارفانه از منطق الطیرها نشات می گرفت. بلبل، مرغ سالکی بود که به منزل روح عاشق قلمداد می شد که در تلاش رسیدن به معشوقی دنیوی خود رابه خار و آتش کشیده است و مورد مذمت دیگر رهروان حقیقت قرار می گیرد تا به سوی عشق حقیقی رهسپار شود. این پژوهش با بررسی جمله منظومه هایی که به گل و بلبل پرداخته است، در پی پاسخ به این پرسش است که جایگاه گل و بلبل در ادبیات عرفانی ایران در دوره اسلامی چیست و ویژگی مرغ سالک را چگونه می توان تبیین کرد؟ دستاورد این نگارش طبقه بندی رسالات با محوریت گل و مرغان در دو وجه زبان حالی و عارفانه در پی فهم معنی گل و بلبل است. این نوشتار توانست با اتکا به تعابیر مذکور، مرغ خواب را در نقاشی گل و بلبل با بیان ادله ادبی تفسیر کند. این پژوهش با رجوع به منابع دست اول ادبی، جایگاه بلبل را شناخته و علت کاربرد فراوان آن را کنکاش می نماید. روش تحقیق توصیفی- تحلیلی است و در گردآوری منابع از روش کتابخانه ای استفاده شده است.

 بسیاری از مؤلفان و محققان در پرداختن به هنر دوره قاجار، به ویژه تذهیب،  و بستر بسط و نشر آن رغبتی نداشته و چنین عنوان می دارند که تذهیب این دوره، ویژگی های خاص و قابل توجهی ندارد. هدف مقاله حاضر، واکاوی زمینه های گسترش اجتماعی و تنوع تذهیب در دوره قاجار است. در این مسیر به بررسی آثار مذهب دوره قاجار و مطالعه کتب تاریخی، به ویژه سفرنامه، اصناف و تاریخ نگاری ها پرداخته شده است. پژوهش حاضر در پی پاسخ به سوالات ذیل است: 1- تاثیر و تاثرات بستر اجتماعی بر هنر تذهیب دوره قاجاری کدام است؟ 2-زمینه های رواج تذهیب و جایگاه آن چیست؟ روش تحقیق، توصیفی و تحلیل از منظر اجتماعی  و جمع آوری اطلاعات، کتابخانه ای و اسنادیست. یافته ها نشان دارد هنر تذهیب در دوره قاجار با رکود مواجه نشده و شخص شاه، بزرگان، اشراف و مردم عادی علاقه مند به داشتن نسخ خطی نفیس بوده  و نیز به دلیل رواج سوادآموزی و افزایش روحیه اشرافی گری، حجم تولید نسخ خطی در سه گروه کتب دینی، ادبی، علمی و فرهنگی بالا بوده که اکثرا ارزش هنری قابل توجهی داشته و مورد توجه بسیاری از سیاحان، سفرا و دلالان نیز بوده است. همچنین مذهبان دارای صنف، جایگاه و ارزش اجتماعی بوده و در زمینه های جدیدی چون قلمدان نگاری، حلیه و قباله ازدواج نیز برای طبقات اجتماع فعالیت نموده اند.

 ابنیه تهران در دوره پهلوی دوم دارای چلنگری با طرح های متنوع هستند که نشان از هنر دست آهنگران تهرانی است. هدف مقاله، بررسی شیوه طراحی، ساخت و تکنیک های به کار رفته در چلنگری های در و پنجره تهران دوره پهلوی دوم است و به دنبال پاسخ بدین پرسش هاست: 1) شیوه طراحی، ساخت و تکنیک چلنگری (پنجره و دَر) ها در تهران چیست؟ و 2) نقوش آن ها کدامند؟ روش پژوهش به صورت توصیفی - تحلیلی و گردآوری اطلاعات، کتابخانه ای و به ویژه میدانی که تعداد نمونه ها 900 عدد پنجره و دَر، جمع آوری، آنالیز و تحلیل شده است. یافته ها نشان می دهند که، شیوه طراحی به صورت ساده و انتزاعی و نیمه انتزاعی بوده و نحوه گسترش نقوش مستقل (تکی)، قرینه (یک - دوم، یک - چهارم)، واگیره ای (4*1، 4*3، 2*3، 4*4، 2*6، 4*6، 3*1، 3*2، 4*2، 5*4) هستند. نحوه ساخت و تکنیک نیز طرح موردنظر را روی صفحه تخمین کپی کرده و سپس، به وسیله تسمه های فلزی به پهنای 2 سانتی متر و قطر 5/0 سانتی متر و گاهی، ورقه های آهن نقوش را آماده و روی دَر و قاب پنجره نصب می کنند. نقوش در پنج دسته انسانی، حیوانی، گیاهی، هندسی و گره چینی، انتزاعی هستند. تنوع طراحی، شیوه گسترش و نقوش در چلنگری های این دوره، پیرو نقش مایه های گره ایرانی بر آجر، چوب و به ویژه، کاشی کاری، نقاشی های انتزاعی مانند پیت موندریان و مکاتب قرن 19م. (سوپره ماتیسم، ریونیسم، کنستراکتیویسم) بوده و هم چنین، استفاده از نقوش ایرانی در این دوره کم رنگ شده و غالب نقوش تابع مدرنیته حاکم در ایران هستند. چلنگری ها در این دوره، ریشه هویتی ایرانی - اروپایی داشته و تمامی نقوش و فرم ها از ابعاد و شکل دَر و پنجره ها تبعیت می کنند.   

 چلنگری در و پنجره در گذشته از اهمیت بالایی برخوردار بوده و در بناها به جلوه ای فرهنگی مبدل شده است. ابنیه تهران در دوره های قاجار و پهلوی، دارای چلنگری با طرح های متنوع هستند که نشان از هنر دست آهنگران تهرانی دارد. می توان دوره قاجار را آغاز جایگزینی فلز به جای چوب در ساخت نرده پنجره ها دانست که به «گل نرده» شهرت یافته اند. هدف مقاله حاضر، بررسی شیوه طراحی، ساخت و تکنیک های به کار رفته در چلنگری های تهران (نرده پنجره، در و بالکن) است. روش پژوهش به صورت توصیفی   تحلیلی و گردآوری اطلاعات آن میدانی و کتابخانه ای است. یافته ها نشان می دهند شیوه طراحی با فرم پایه S با نسبت 2 واحد برای عرض و 6 واحد طول در زیرنقشی با 12 مربع مساوی، شکل گرفته و در ترسیم حلزونی ها با تعداد 4 مربع به ابعاد 2 واحد و به 6 قسمت تقسیم شده است. تکنیک های به کار رفته به چهار دسته شامل فرم های مستطیلی، مستطیل دارای هلالی، مستطیل کتیبه دار دارای هلالی و مستطیل   مربع تقسیم شده و در سه گروه قابل بررسی هستند. نقش مایه ها نیز تابع نقوش سنتی به دو دسته کلی تک نقش مایه و دو یا چند نقش مایه قابل تقسیم است. طرح و نقش ها پیرو گره های ایرانی در آجر و چوب و به ویژه کاشی کاری بوده و ریشه هویتی دارند. طراحی، نقش، فرم و تکنیک از ابعاد و شکل پنجره، در و حفاظِ بالکن تبعیت کرده و با توجه به تجارب به دست آمده توسط استادکاران روندی تکاملی داشته است.  

بیان مسئله: آینه کاری یکی از هنرهای ظریف و پرکار وابسته به معماری است که از کنار هم گذاشتن قطعات کوچک و بزرگ آینه به وجود می آید. آرایه یاد شده معمولاً در بخش های درونی بناهای مختلف ازجمله اماکن متبرکه، کاخ ها و همچنین منازل مسکونی مورد استفاده قرار گرفته که علاوه بر بُعد تزیینی دارای جنبه های مهم کاربردی نیز هست. این هنر که اوج آن در بناهای دوره قاجار بود، رد پای آن در بناهای مختلف دوره صفوی دیده شده است. در پژوهش حاضر، مطالعات فنی و تحلیل محتوایی نقوش و نمادهای آینه کاری در پانزده بنای شهر اصفهان، با توجه به محدوده زمانی، انجام شده است. از این رو، پژوهش حاضر به دنبال پاسخ به این پرسش هاست: که ویژگی های تزیینات آینه کاری شهر اصفهان از دوره صفوی تا معاصر چیست ؟ و فنون به کار گرفته شده در ابنیه تاریخی اصفهان کدام است؟هدف: بررسی فنون و نقوش تزیینی آینه کاری های اصفهان هدف پژوهش حاضر است.روش پژوهش: در پژوهش حاضر، روش تحقیق کیفی و تحلیلی است. گردآوری اطلاعات با استفاده از منابع کتابخانه ای و مشاهدات میدانی بوده است.یافته ها: با توجه به پژوهش صورت گرفته در مجموع، متداول ترین آینه کاری از دوره صفوی تا معاصر، تکنیک آینه کاری برجسته و نیم برجسته، به صورت آینه کاری روی گچ، است. همچنین، در ارتباط با نقوش، نقوش «شمسه» و «قاب آینه» از میان هندسی ها و ترنج های تزیینی و «گلدان»، از بین دسته گیاهی، پرکاربرد تشخیص داده شدند. در بین نقوش، «گل زنبق زرد» و «دم جنبانک» نیز جزو نقوش بومی مرتبط با اقلیم اصفهان است که در خانه های صفوی و قاجاری مشاهده گردید.

 قاریان به منظور مکث و یا پایان تلاوت روزانه از علامت هایی بهره گرفتند و مذهبین به منظور زیباسازی آیات قرآنی این نشانه ها را تزئین کردند. هدف این پژوهش، مطالعه ساختار بصری طرح و تزئین در نشان های قرآن های موزه شیخ احمد جامی از سده 8 تا 13 ه.ق می باشد. حال این پرسش مطرح می شود که ویژگی های بصری تزئینی به کاررفته در نشان های آیات قرآن های موجود در موزه شیخ احمد جامی از سده هشت تا سیزدهم هجری چیست؟ رویکرد پژوهش، کیفی و روش تحقیق توصیفی و تحلیلی بوده و شانزده نمونه قرآن که دارای نشان بودند انتخاب گردید. یافته ها نشان داد که قرآن های خطی موزه شیخ احمد جامی دارای نشان های سرسوره، جزو، حزب، سجده، خمسه، عشره، ختم آیات و ترکیبی است. سیر تحول طرح و رنگ در نشان های مختلف قرآن های خطی موزه شیخ جام از شکل ساده و بدون تزئین به سوی انسجام گراییده است. این آرایه ها در بادی امر با رنگ مایه های محدود و به ویژه زرِ ناب شروع گردید و از قرن ششم هجری به بعد عناصر رنگی متنوع دیگر به آن اضافه شد و با حفظ زمینه طلا، رنگ های پرمایه و موثّر همچون لاجورد، شنجرف، سفیدآب، زرنیخی (زردروشن)، سرنج، سبز زنگاری پا به عرصه خودنمایی گذارده است. زیبایی و ظرافت تذهیب در قرون دهم و یازدهم به اوج رسیده و این تعالی و تکامل تا اواخر قرن سیزدهم تداوم یافته است.

تعتبر أسلوبیه البنى النحویه من إحدی المناهج التحلیله، التی تتم بها دراسه العلاقه بین البنى النحویه للنص الأدبی ورؤى کاتبه وفقاً للسیاق والبنیه الکلیه. یعالج هذا البحث من خلال منهج وصفی تحلیلی إحصائی دراسه البنیه النحویه فی شعر المقاومه، تحدیدا فی قصائد معین بسیسو ومحمد الفیتوری وعدنان الصائغ؛ معتمداً علی تحلیل البنیه الإسمیه والفعلیه للجمل وأزمنتها وموجّه أو وجه أفعالها؛ فیما یتعلّق باختیار الشعراء فذلک یعزی لأن ما یتمیز به هولاء الشعراء من البیئه الثقافیه والاجتماعیه والسیاسیه، التی تشکّل تجارب شعریه مختلفه، وتؤثر على أسلوب کل شاعر ولغته، وتضیف على أهمیه دراسه المضمون الشعری الواحد عبر الأسلوبیه. من نتائج البحث أنّ بنیه الجملات الفعلیه فی شعر الصائغ أکثر انتشارا وتردداً بالنسبه إلی الشاعرین الآخرین، فی حین نری فی شعر بسیسو والفیتوری کثره استخدام الجمل الإسمیه. هذا الأسلوب عند بسیسو یدلّ على وضوح اللغه عنده وتقریریه أسلوبه، والسبب فی شعر الفیتوری، هی القضایا المتعلقه بالعرق والهویه. ومن النتائج أیضا أنّ الزمن فی شعر الصائغ  یمثّل العلاقه القویه بین زمن الشاعر الحاضر وماضیه الغائب؛ بینما یدلّ الزمن فی شعر بسیسو والفیتوری على الحاضر. ومنها أنّ الموجّه الإخباری من الأفعال غلبت علی الموجّهات الفعلیه الأخری فی شعر الصائغ والسر وراء ذلک هو تصویره للأحداث الحیّه والمباشره فی مجتمعه، وإلى جانبه، الشعور بالحنین إلی الماضی، الذی یروى عالم الشاعر الماضی؛ ولکن استخدام هذا الموجّه فی شعر بسیسو یعود إلی مشارکته فی میادین الحرب والحسم فی لغته الشعریه ویکثر فی شعر الفیتوری الموجّهات الفعلیه الترکیبیه المختلفه.

گل سوسن(شوشن) از گیاهان شوش خوزستان با ایزدان ایلامی، پیوند مذهبی خورده است و وجهی نمادین در فرهنگ و هنر ایران باستان دارد. هدف، تبارشناسی گل سوسن و پیوند آن با ایزدان در هنر ایران باستان و استحاله آن در دوره اسلامی است. از این رو نسبت گل سوسن آسمانی با الهه آناهیتا چیست و استحاله آن به اسلیمی در دوره اسلامی چگونه نمود یافته است؟ جایگاه آن در گل و مرغ صفوی تا قاجار چیست؟ روش تحقیق، توصیفی و تحلیلی و جمع آوری داده ها، کتابخانه ای و الکترونیکی است. یافته ها نشان دارد گل سوسن با دو امشاسبند هورتات و امرتات در متون پیش از اسلام شناخته شده که به همراهی الهه آناهیتا، نگهبانان گیاه و آب برروی زمین اند. در هنر ایران باستان، سوسن در کنار نیلوفر با اهورامزدا، تثلیث مقدس ایرانیان را تشکیل داده و با حضور در دیوارنگاره های پلکان کاخ آپادانا بر وجه مذهبی خویش صحه گذارده اند. در دوره اسلامی، هنرمندان نقش انتزاعی سوسن را در قالب اسلیمی یا آرابسک در اماکن مذهبی تثبیت کردند. از دوره صفوی به بعد که نقاشی ایرانی به طبیعت گرایی متمایل شد، هنرمندان ضمن بهره بردن از نقاشی غربی، آن را به صورت واقع گرایانه نه تنها در نقاشی دیواری و مرقعات بلکه در بافت پارچه ها به کاربردند.

در میان پژوهش های زرین فام، تعداد بسیاری به روش ساخت لعاب، خاستگاه های تولید، مفاهیم نقوش، فرم شناسی پرداخته و کمتر به جنبه تولید جسم این کاشی ها اهتمام شده است. بدنه سنگی تحولی شگرف در سفالگری تمدن اسلامی به حساب می آید. این نوع با استناد بر یافته های باستان شناسی در قرن پنجم در ایران ساخته شده و قابلیت های فراوانی را در اختیار هنرمندان سفالگر قرار داده است تا جایی که قطعات بزرگ و قطور محراب ها و ظروف ظریف را با آن ساخته اند. تنوع ساخت فرم با چرخ کاری و قالب گیری، گستردگی کاشی های ستاره ای، کوکبی و صلیبی و نیز کتیبه های برجسته، مصداق این ادعاست. استفاده نکردن از آن و نبود اطلاعات عملی کافی برای بازشناسی قابلیت های عملی این ماده، تصوراتی نادرستی را در پی داشته است. شاید مقایسه گل رس با این آمیزه، این اشتباهات را به وجود آورده؛ در گل های رسی به علت چسبندگی و آب میان مولکولی و ریز بودن دانه ها فرم پذیری بسیار بالاست و روش هایی متفاوت برای ایجاد نقوش و ایجاد حجم اختیار می شود. می توان گفت جز ایجاد ترک خوردگی که در فرایند خشک شدن به وجود می آید، محدودیت دیگری برای سازندگان آثار به وجود نمی آید و نیز کشف تعدادی قالب هم برای ساخت ظروف و هم برای ایجاد نقوش و مخصوصاً طراز تکرارشونده فوقانی در کاشی های دارای کتیبه برجسته که قطعاً به صورت قالبی انجام پذیرفته، این پنداشت را به همراه داشته که کتیبه کاشی های دوران میانه، قالبی بوده است. هدف از این مقاله بازشناسی شیوه اجرای کتیبه نویسی و بررسی فنی و تحلیل ایرادات نظریه قالبی تزیینات کاشی های کتیبه دار زرین فام سده های 7 و 8 هجری است. لذا سعی شده است با طرح تلفیق دو روش قالبی و ایجاد نقش به روش مستقیم با نمایش قطعات کاشی ساخته شده در کارگاه به شکل عملی فرضیه جایگزین مورد آزمون قرار گیرد. بدین ترتیب این پژوهش به دنبال پاسخ بدین پرسش هاست: شیوه اجرایی کتیبه نویسی در محراب های زرین فام سده های 7 و 8 هجری در عرایس الجواهر چگونه بیان شده و قابل تبیین است؟ و با توجه به مراحل آزمایشگاهی چگونه قابل اجراست؟ درحالی که طبق نظریه کنونی، هریک از کاشی های کتیبه دار نیازمند یک قالب جداگانه است و در صورت قالبی نبودن، اشکال تکرارشونده چگونه اجرا می گردیده است. نتیجه این تحقیق را می توان این گونه بیان داشت که کاشی های با کتیبه برجسته به صورت مستقیم و در بسیاری موارد به صورت بداهه با استفاده از مهارت هنرمند و نوع مخصوصی از خمیرسنگ بر روی کاشی که در قالب شکل گرفته و قسمت های تکرارشونده را بر خود داشته و بستری خالی جهت ایجاد حروف و تزیینات داشته، ایجاد می گردیده است. روش تحقیق در بخش نظری به صورت توصیفی تحلیلی و در بخش آزمایشگاهی و کارگاهی به صورت تجربی و جمع آوری داده ها به صورت کتابخانه ای و اسنادی است.

در میان شاهکارهای هنر اسلامی بی شک می توان از کتیبه های زرین فام دوره میانی یاد کرد. در میان این آثار قطعات موجود در مجموعه حرم رضوی ازلحاظ قدمت تاریخی؛ نیز ازلحاظ زیبایی شناسی بصری جایگاه خاصی را به خود اختصاص داده اند. هنرمندان سفالگر کاشانی با درهم آمیختن دانش و ذوق، در به کاربردن خط، نقش و رنگ، ترکیباتی را رقم زدند که در طول سالیان دراز یگانه باقی مانده است. در پژوهش حاضر به کتیبه پیرامون سردر پیشِ روی مبارک از جانب رواق دارالحفاظ پرداخته شده است. سازندگان این اثر با آگاهی و مهارت در به کارگیری فنون لعاب و تولید بی نقص ِجلای فلزگونه زرین فام توانسته اند ارادت خود را به این آستان حکایت کنند. در فضای خاص سیاسی اوایل قرن هفتم هجری که تشیع دوازده امامی بدون ترس از تکفیر می زیسته، این هنرمندان مفاهیم اعتقادی خود را بیان کرده اند. کتیبه با جلایی طلاگونه و ترکیب بندی همانند سرسوره قرآن های نفیس در منظر چشمان عموم قرار داشته و یادآور شده این مکان، مُضجَع شریف امامی است معصوم که نسب شان به امیرالمؤمنین و رسول الله می رسد. به لحاظ تاریخی، این مکان محل دفن هارون الرشید نیز بوده و با تأکیدی بسیار هوشمندانه ازنظر بصری، از جایگاه اهل بیت رسول خدا سخن رفته است. هدف نوشتار حاضر، بازخوانی کتیبه و بررسی ساختار بصری و محتوایی آن است. ازاین رو مقاله به دنبال پاسخ به این پرسش ها است که کتیبه مذکور حاوی چه اطلاعات تاریخی است و تزیینات کتیبه به لحاظ فنی و هنری چگونه قابل تبیین است؟ روش تحقیق، تاریخی- توصیفی و تحلیلی و جمع آوری داده ها، کتابخانه ای و به ویژه میدانی است.

 هنر شیشه گری، اگرچه دارای قدمتی دیرینه است، اما کاربرد آن در معماری ایران به شکل شیشه های تخت رنگی با توجه به شرایط اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و هنری از دورهٔ صفوی بیش تر موردتوجه قرار گرفت و در دورهٔ قاجار ادامه و اوج گرفت. هدف این پژوهش بررسی کیفیت ساخت شیشه ها با تأکید بر شیشهٔ تخت رنگی در معماری ایران است و به این سؤال پاسخ می دهد که نحوهٔ ساخت این دسته از شیشه ها در ایران چگونه بوده و مراودات تجاری و فرهنگی در این روند چه تأثیراتی داشته اند؟ ماهیت تحقیق، توصیفی - تحلیلی با رویکرد کیفی و دستیابی به اطلاعات و نمونه ها، به شیوهٔ کتابخانه ای بوده است. پس از جمع آوری داده ها، و تحلیل و طبقه بندی شیوه های ساخت شیشه های تخت رنگی در ایران، به مطالعهٔ عوامل تأثیرگذار بر ساخت آن ها پرداخته شده است. نتایج نشان می دهند که ساخت شیشه در ایران به صورت پشت بیلی بسیار نامرغوب بوده و روش ساخت شیشه های تخت رنگی وارداتی به ایران شامل روش های دمیدن، ریخته گری، نورد، کششی و شناور بوده و روش های دمیدن، ریخته گری و نورد در ابتدا و به صورت دستی انجام می شده اند. هم چنین نحوهٔ رنگ کردن این شیشه ها به دو روش سطحی و سطحی - مغزی و به وسیلهٔ اکسیدهای فلزی در رنگ های مختلف صورت می گرفته است. استفاده از این شیشه ها در ابتدا توسط رومیان و از منطقهٔ قسطنطنیه آغاز و وارد اروپا شد. سپس در دورهٔ صفوی ویژگی هایی مانند الگوبرداری از شیشه های تخت کلیساها در غرب (روش استیند گلاس)، توجه پادشاهان صفوی، خلاقیت معماران، به کاربردن کاشی با رنگ های متنوع، ابداع کاشی هفت رنگ و تزئینات کاخ ها، توسعهٔ گره چینی، هم زمانی با انقلاب صنعتی، و گسترش روابط سیاسی با غرب سبب شد تا کاربرد شیشه در معماری بیش تر موردتوجه قرار گیرد و در دورهٔ قاجار ادامه پیدا کند.

مجموعه آرامگاهی بایزید بسطامی در شهر بسطام آثار متنوعی از دوره های مختلف تاریخی را در دل خود جای داده است. پژوهش های صورت گرفته از این مجموعه به توصیف کلی محراب، کتیبه ها، نقش مایه های تزیینی و روابط هندسی اشاره شده است. هدف و تمرکز این پژوهش بررسی نگاره و خط نگاره محراب مسجد مردانه بایزید است. سؤالاتی که برای دستیابی به این هدف می توان مطرح کرد: «نگاره های به کاررفته در این محراب به چه صورت است؟ خط نگاره ها دارای چه نوع خط و متونی هستند؟» روش تحقیق توصیفی- تحلیلی با رویکرد کیفی است. شیوه جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای، برداشت میدانی، مصاحبه و عکس است. یافته های به دست آمده بیانگر آن است که نگاره ها و خط نگاره ها محراب از جنس گچ و با ضخامت برجسته و برهشته بوده، کتیبه ها از خط کوفی، ثلث و نسخ با زمینه ای از نقوش گیاهی و هندسی و متن کتیبه ها سوره های مبارکه توبه، بقره، جن، گفتار، کلمه الله ربی و محمد است بنی نوشته شده است. نگاره های محراب را می توان به سه شکل گیاهی دهان اژدری، ساقه ها، گل ها و برگ های ختایی، هندسی گره چینی، چندضلعی ها، هندسی ساده، و ترکیبی هندسی   گیاهی درهم تنیده یا به شکل آژده کاری بر بدنه نقوش گیاهی تقسیم کرد. تعادل متقارن در محراب و هماهنگی بین نگاره و خط نگاره در کتیبه ها قابل مشاهده است. محراب و نگاره های هندسی و گیاهی دارای ساختار و روابط هندسی منظم بر پایه نسبت های طلایی است.

فلزکاری در ایران، پیشینه بسیار پربار و طولانی دارد. در میان منابع مطالعاتی موجود پیرامون هنر فلزکاری در دوران پیش از تاریخ تا دوره قاجار به طور عمده با رویکردی تاریخی مورد مطالعه قرار گرفته و منابع متنوعی در این حوزه، در دست است. در این میان هنر قلمزنی بهعنوان یکی از زیرشاخه های مهم در هنر فلزکاری مطرح است اما مطالعات کافی پیرامون این هنر از دوره پهلوی تا به امروز صورت نگرفته و آنچه مهم بهنظر می رسد سرگذشت و حیات هنر قلمزنی است که به عصر قاجار محدود نشده و نه تنها در دوره معاصر از حرکت بازنایستاده بلکه پویایی و مانایی خاصی در دوره معاصر داشته است. هدف، بررسی ویژگیهای فنی و نقوش قلمزنی در شهرستانهای اصفهان، بروجرد، تهران، شیراز، طبس، کرمان، کرمانشاه، مشهد و یزد بهعنوان شهرهای شاخص قلمزنی در دوره معاصر است. از این رو پژوهش پیش رو به دنبال پاسخ بدین پرسش هاست که خصوصیات فنی و نقوش قلمزنی معاصر ایران در شهرهای مذکور چیست و نقاط افتراق و اشتراک آنها کدام است؟ تحقیق از نظر هدف، توسعه ای و از لحاظ روش، توصیفی-تحلیلی است. روش جمعآوری اطلاعات کتابخانهای بوده اما به طور ویژه بر دادههای میدانی استوار است. در این شهرها تاریخچه فلزکاری، طرح و نقش، تولیدات، خلاقیت و نوآوری، ابزار مورد استفاده و روش اجرای هنر قلمزنی مورد واکاوی و تحقیق قرار گرفته است. مهمترین و شاخص-ترین ویژگی مطرح شده در هر شهر معرفی گردیده و درنهایت هر یک از این ویژگیها در قالب جداولی مورد بررسی و مقایسه قرار گرفته است.

موزه قرآن شیخ احمد جامی در شهرستان تربت جام، مجموعه ای کم نظیر از قرآن های خطی دارد. صفحات افتتاح این قرآن ها، با تزیینات و صفحه آرایی ظریف و سنجیده، قابل تامل و در خور اندیشه و مطالعه بوده که بر اعتبار و منزلت آنها تأکید نموده است. پژوهش حاضر، به بررسی اصول و قواعد بصری صفحات افتتاح مجموعه ای از قرآن های محفوظ در موزه شیخ احمد جامی از سده 8 تا 13 هجری پرداخته است. اهداف پژوهش حاضرعبارت است از: 1-بررسی ارزش های بصری صفحه آرایی و تزیینات صفحات افتتاح وانجام قرآن های محفوظ در مجموعه شیخ احمد جامی2-تطبیق صفحه آرایی و تزئینات این صفحات از قرن8 تا 13هجری. و سوالات این پژوهش عبارت است از:1. صفحه آرایی وتزئینات صفحات افتتاح در قرآن های محفوظ در موزه شیخ احمد جامی از قرن 8 تا13 هجری چه ویژگی هایی دارد؟2.وجوه افتراق و اشتراک در صفحه آرایی وتزئینات قرآن ها چگونه است؟این پژوهش با رویکرد کیفی و روش توصیفی و تحلیلی به انجام رسیده است. جامعه آماری قرآن های مجموعه شیخ احمد جامی و روش نمونه گیری، هدفمند با انتخاب موارد بارز و موارد مرزی و انتهایی انجام گرفته است. یافته ها نشان می دهد ابتکار مذهبان دوره سلجوقی، تحریر حروف و علامات و حرکات خوش نویسی شده با حروف دقیق و سنجیده و ابعاد کتیبه مرکزی در این دوران وسیع تر بوده است. در عصر ایلخانی سبک کتابت وصفحه آرایی مصحف های قرآن کامل ترشد. صفحات اول قرآن تذهیب و بر اساس الگوهای هندسی تقسیم بندی شده و این اشکال با گردش اسلیمی ها کامل گشته و کتیبه و شمسه در این دوران رونق یافته است. در قرآن های کتابت شده عصر تیموری طلا و لاجورد از عوامل اساسی کار بوده است هم چنین خط ثلث در کتابت قرآن رواج یافته وحاشیه بیرونی(مقابل عطف) سطح وسیعتری را نسبت به حواشی دیگر به خود اختصاص می دهد. در نقوش صفوی تمایل به ایجاد ظرافت و پیچیدگی های اعجاب انگیز در تزیینات به چشم می خورد. رنگ غالب طلایی و لاجوردی والبته شنگرف، سبز، زرد و نارنجی نیز بیشتر به کار رفت. کاتبان با توجه به تناسب و توازن، میان اندازه ی سطح نوشته و اندازه صفحه، نسبت های هندسی را به خوبی ارزیابی کرده و از ابزارهای عملی و نظری لازم برای فضاسازی اندازه ی نوشته استفاده نموده اند. نوع کادربندی های مختلف وتقسیمات صفحه به بخش های مجزا نیزاز ویژگی های این دوره است.

هنر خوشنویسی یکی از هنرهای خاص و والای دوران اسلامی ایران در تزیینات معماری به شمار می رود. خط کوفی در سده های 5 و 6 هجری قمری دچار تغییرات بسیار شد و در راستای خوانایی و زیبابخشی در تزیینات معماری حرکت کرد. هنرمند با اتصال دو هنر خط و ترسیم و نقاشی الگوی جدیدی از خط کوفی را به وجود آورد که نمونه آن را در کتیبه نقاشی ارسلان جاذب در سنگ بست می توان مشاهده کرد. در پژوهش حاضر به منظور شناخت بیشتر خط کوفی ایرانی در سده های 5 و6 هجری قمری، دو اصل فرم و ساختار حروف و تزیینات وابسته به آن در کتیبه نقاشی مقبره ارسلان جاذب مورد توجه قرار گرفته است. برای رسیدن به دو اصل مطرح شده نگارنده به بررسی فرم و ساختار حروف کتیبه ارسلان جاذب از لحاظ معیارهای تناسب، تعادل و نوع خط پرداخته و در نگاه دوم فرم حروف و تزیینات وابسته به آن را بررسی کرده است. نتیجه حاصل از این پژوهش، نشان دهنده رشد و دانش خط و خط نگاره در این سده ها است که باعث خلق خطی جدید در محدوده خراسان شده است. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی انجام گرفته و اطلاعات به روش کتابخانه ای، اسنادی و به ویژه عکاسی میدانی جمع آوری شده است.

 گل ومرغ در کتب قرآن و ادعیه مذهبی از صفوی مورد توجه جدی قرار گرفت؛ اگرچه سبقه آن را می توان در قبل اسلام پیگیری نمود. آنچه گل سرخ (محمدی) را برای هنرمندان پر اهمیت کرد نسبت آن با حضرت محمد (ص) در سخنان ادیبان و شعراست. هدف، بررسی چگونگی تداوم سنت های تصویری ایران باستان تا انتزاع گل سرخ است. بنابراین استحاله سنن تصویری ایزدان دوران باستانی ایران در گل سرخ دوره اسلامی به عنوان حضرت محمد (ص) چه سیری را پیموده و هویت مرغ در این هنر چیست؟ در چارچوب نظری این پژوهش کیفی و رویکرد پژوهش توصیفی- تحلیلی است و از نظر هدف در دسته اهداف کاربردی قرار می گیرد. در بررسی جامعه آماری آثاری مدنظر است که حداقل یک ویژگی مشترک یعنی گل ومرغ را داشته باشد. ریشه گل ومرغ خصوصاً گل سرخ (گل محمدی) در روایت معراج گنجانده شده است.  گل ومرغ در کتب قرآن و ادعیه مذهبی از صفوی مورد توجه جدی قرار گرفت؛ اگرچه سبقه آن را می توان در قبل اسلام پیگیری نمود. آنچه گل سرخ (محمدی) را برای هنرمندان پر اهمیت کرد نسبت آن با حضرت محمد (ص) در سخنان ادیبان و شعراست. هدف، بررسی چگونگی تداوم سنت های تصویری ایران باستان تا انتزاع گل سرخ است. بنابراین استحاله سنن تصویری ایزدان دوران باستانی ایران در گل سرخ دوره اسلامی به عنوان حضرت محمد (ص) چه سیری را پیموده و هویت مرغ در این هنر چیست؟ در چارچوب نظری این پژوهش کیفی و رویکرد پژوهش توصیفی- تحلیلی است و از نظر هدف در دسته اهداف کاربردی قرار می گیرد. در بررسی جامعه آماری آثاری مدنظر است که حداقل یک ویژگی مشترک یعنی گل ومرغ را داشته باشد. ریشه گل ومرغ خصوصاً گل سرخ (گل محمدی) در روایت معراج گنجانده شده است. در روایات گوناگون چکیدن عرق پیامبر را محل رویش این گل می دانند و عطر خوش آن را به عطرخوش پیامبر و زیبایی و رنگ سرخ گون و صورتی آن را به زیبایی پیامبر تشبیه کرده اند. در سفر معراج پیامبر خروس سپیدی را می بیند که پایش بر زمین و سرش تا عرش آمده است. در روایت پیش از اسلام پیام آور میترا خروس بود و با سروش دیو بیکاری را دور می کنند. استحاله معنایی میترا، نیلوفر و خروس در ایران باستان به دوره اسلامی با محمد (ص)، گلسرخ و مرغ قابل تبیین است. هنرمندان صفوی تا قاجار دست به انتزاع و چکیده نگاری نقش گل سرخ به عنوان نماد حضرت محمد (ص) زده تا سنن و تعلقات مذهبی خود را به تصویر کشند. در روایات گوناگون چکیدن عرق پیامبر را محل رویش این گل می دانند و عطر خوش آن را به عطرخوش پیامبر و زیبایی و رنگ سرخ گون و صورتی آن را به زیبایی پیامبر تشبیه کرده اند. در سفر معراج پیامبر خروس سپیدی را می بیند که پایش بر زمین و سرش تا عرش آمده است. در روایت پیش از اسلام پیام آور میترا خروس بود و با سروش دیو بیکاری را دور می کنند. استحاله معنایی میترا، نیلوفر و خروس در ایران باستان به دوره اسلامی با محمد (ص)، گلسرخ و مرغ قابل تبیین است. هنرمندان صفوی تا قاجار دست به انتزاع و چکیده نگاری نقش گل سرخ به عنوان نماد حضرت محمد (ص) زده تا سنن و تعلقات مذهبی خود را به تصویر کشند.

از زیباترین تقابل های عاشقانه و عارفانه نزد هنرمندان و ادیبان ایرانی، تقابل گل و بلبل است که به مثابه عاشق بر گرد معشوقی چون گل می نشیند. این تجسم نزد نگارگران صفوی قوت گرفت و در دوران زند و قاجار به اوج خود رسید. نقاشی گل و بلبل، کم کم گسترش یافت و از تک بوته ها به گلشن هایی با گل های متفاوت تبدیل شد. هدف این پژوهش، بررسی تداوم نقش و ترکیب گیاه مقدس در دوره ایران باستان تا تطور آن به ختایی و پس از آن گلشن در دوره اسلامی است. این پژوهش در پی پاسخ به این سوالات است: تطور گیاه مقدس از دوره پیش از اسلام به ختایی در دوره اسلامی و استحاله آن به گلشن چگونه است؟ چگونه می توان اعتقاد به منشأ انسانی گیاهان را در گل و بلبل تبیین نمود و کدام ویژگی های بلبل در ادبیات ایران، در تقابل گل و بلبل پرکاربردتر بوده است؟ بنابراین به بررسی اهمیت گیاه مقدس در دوره ایران باستان و استحاله ادبی آن به طوبی در اسلام پرداخته شده است تا بتوان ضمن بررسی اولین الگوهای گل و مرغ، هویت مرغ را در این تقابل تبیین نمود؛ سپس با رجوع به منابع ادبی، جایگاه بلبل را شناخته و علت کاربرد فراوان آن را کنکاش نمود. روش انجام تحقیق حاضر، توصیفی- تحلیلی است و در گردآوری منابع از روش کتابخانه ای استفاده کرده است. یافته های تحقیق نشان می دهد در بررسی پیشینه گلشن ها با سه الگو مواجه می شویم: گلشن هایی با مقطع رویش نامشخص و متراکم، گلشن هایی با مقطع رویش نامشخص و مدور (حلزونی) و الگوهایی با مقطع رویش مشخص که هر سه الگو، با اندکی تغییرات به سنن تصویری دوره های پیش از اسلام می رسند.

نقش گل و مرغ یکی از رایج ترین تزئینات در دوره قاجار و پس از آن است. نقاشی های گل و مرغ به کاررفته در خانه های تاریخی شیراز از نمونه های ارزشمند نقاشی ایرانی به شمار می آید. هدف پژوهش بررسی نقوش گل و مرغ به کاررفته در دوخانه نارنجستان قوام و زینت الملک است. ازاین رو نقوش گل و مرغ بکار رفته در نارنجستان قوام و زینت الملک از منظر بصری و فنی چه ویژگی هایی دارد؟و عوامل مؤثر بر آنها چه بوده است؟ نتایج حاصل نشان می دهد، افتراق نقوش حاکی از کاربری متفاوت این دو بناست. نارنجستان قوام به عنوان دارالحکومه فارس، با نقوش پرکارتری از لحاظ نقش، رنگ، ترکیب بندی و ریتم در راستای اعتبار بخشیدن به قدرت خویش است و در خانه زینت الملک که محل زندگی خانواده قوام بوده، باظرافت نقوش در کنار تصویر زن و استفاده بیشتر از رنگ های گرم، فضای صمیمی حاکم است. نقوش، تحت تأثیر ایران باستان و اسلامی، هنر شرق به ویژه هند و هنر اروپایی، است. همچنین موقعیت جغرافیایی شیراز، شهرت به شهر گل وبلبل و کاخ شاهی در شکل گیری نقوش تأثیر گذاشته است. سایه پردازی، رعایت بعدنمایی، تنوع رنگ و طرح در تمامی فضاها دیده می شود. نقوش به شش دسته مرغ، گل و مرغ، دسته گل، گلدان، گل و اسلیمی، دسته گل و منظره قابل تقسیم است. این نقوش به وسیله رنگ روغن، اکسیدهای فلزی، معرق و چوب بر روی بستری از جنس چوب، سنگ، کاشی و آیینه کار شده اند.

فتح خیبر، روایتی دینی-تاریخی، اسباب استمرار و حیات ارزش های ایدئولوژیک، باورها و احساسات دیرینه قومی- مذهبی یک ملت را فراهم آورده است. هدف، تحلیل و خوانش ترکیب بصری جایگاه علی (ع) در هفت نگاره فتح خیبر در نسخ مجمع التواریخ، خاوران نامه، آثارالمظفر، روضه الصفا، حبیب السیر و قصص الانبیا از دوره تیموری تا صفوی است. ازاین رو جایگاه  بصری حضرت علی(ع) در نگاره های فتح خیبر در نسخ مجمع التواریخ، خاوران نامه، آثارالمظفر، روضه الصفا، حبیب السیر و قصص الانبیا چیست؟ رویکرد پژوهش، کیفی بوده و روش پژوهش، توصیفی-  تحلیلی است. جمع آوری اطلاعات با مطالعات کتابخانه ای بوده و جامعه آماری به صورت هدفمند، هفت نگاره با موضوع فتح خیبر، از میان نسخ مصور سه دوره تیموری، ترکمان و صفوی انتخاب شده است. نتایج و یافته ها نشان می دهد  تمهیدات عینی و مستتر در نگاره ها و عناصر بصری مطرح، تاثیرات روایی و اسطوره ای، در بازنمایی تصویری روایت خیبر به کار گرفته شده است که علت اصلی آن را می توان، نفوذ درجات گوناگون علایق و تفکرات شیعی پنداشت. هر کدام به نحوی در ارتباطی ناگسستنی با زمانه خویش، بیانی ارادتمندانه توأم با نمایشی از تقابل پیروزمندانه جبهه حق علیه باطل در حالتی اعجازگونه از نصرت الهی را به تصویر کشیده و در تمام موارد مرکزیت حضرت علی (ع)، قهرمان یکتای صحنه نبرد، حفظ شده است.