فلسفه موسیقی

موسیقیِ عرفانی اصطلاحی است که می تواند طیف گسترده ای از معنا را دربر بگیرد و در طول تاریخ پس از اسلام، مصادیق بسیاری از موسیقی به وصف عرفانی متصف شده اند و برخی از آن ها تا امروز موجودند. این تحقیق برآن است معنیِ موسیقی عرفانی را نه از طریق واکاوی معانی لغوی یا ریشه شناسی، بلکه از طریق معناداریِ آن در زیست جهان فرهنگی و پیدا کردن مصادیق این اصطلاح بیابد و سپس افق معنایی موسیقی عرفانی را به جای تک معنای آن بنشاند. در این راستا گستره معانی اصطلاحات موسیقی، عرفان و بعد نحوه ارتباط موسیقی و عرفان در متون سنتی بررسی شده و در چهار قسم طبقه بندی می شود. اول ارتباط موسیقی و هستی، دوم ارتباط باطنی موسیقی با جنبه های باطنی فرهنگی، سوم موسیقی با تأثیر عرفانی و انواع آن در ادبیات عرفانی و چهارم موسیقی به عنوان آداب تصوف. درمجموع بیست ویک مصداق برای موسیقی عرفانی با شرحی مختصر ذکر می شود. این مصادیق که هریک خود نمونه های دیگری را نمایندگی می کنند، طیفی را تشکیل می دهند که افق معنای اصطلاح موسیقی عرفانی در فرهنگ ایرانی-اسلامی در آن قابل مشاهده خواهد بود.

هستی شناسی اثر موسیقایی یکی از پر اقبال ترین گرایش های معاصر در فلسفه موسیقی شناخته می شود. در سه دهه گذشته، در سنت تحلیلیِ فلسفه موسیقی مباحث هستی شناختی بسیار متنوع و متفاوتی همچون رابطه آثار با اجراها و ویژگی های مرتبط آن ها با نت نوشت اثر، انتزاعی بودن اثر، کشف یا خلق شدن اثر و بسیاری پرسش های چالش برانگیز دیگر مورد توجّه واقع شده است. با این حال شاید محوری ترین پرسش هستی شناختی این باشد که آیا آثار موسیقایی وجود دارند یا نه؟ این مقاله نشان می دهد سه نظریه ایدئالیسم ، نام انگاری و افلاطون گرایی به عنوان پر دامنه ترین نظریه ها در فلسفه تحلیلی موسیقی، علی رغم تمایزهای بسیار، در واقع گرا بودن و صحّه گذاشتن بر وجود اثر موسیقایی اشتراک نظر دارند. در این مقاله به تبیین چگونگی واقع گرا بودن این نظریّه ها و طرح موضع آنها در خصوص این پرسش که آیا اثر موسیقایی وجود دارد یا نه، می پردازیم.

در پی ریزی مباحث فلسفه موسیقی، بررسی نسبت و پیوند میان موسیقی و مخاطب نزد متفکران این حوزه اهمیت بسیار دارد. در نگاهی کلی، اندیشه موسیقایی ابن سینا در ساختاری علمی، ریاضیاتی و عقلانی مطرح شده؛ اما این فیلسوف از اهمیت موضوعاتی مانند تأثیر موسیقی بر نفس مخاطب، فهم موسیقی و تجربه های موسیقایی غافل نبوده است. در این نوشتار کوشیده ایم با تحلیل عناصر مهم نظریه موسیقی ابن سینا همچون تخیل و محاکات و نیز با نظر به مبادی علم موسیقی در اندیشه او، مفهوم مخاطب و موسیقی ازمنظر وی را تبیین کنیم. نکته مهم در پژوهش پیشِ روی، این است که آنچه درباب مخاطب در نظریه موسیقی ابن سینا ذیل بحث درباره محاکات، تخیل، موسیقی شعر، لذت و کراهت، فرهنگ و موسیقی وجود دارد، بدان منظور نیست که شیخ الرئیس صرفاً به جهت تکمیل مباحث خود در حوزه های مختلف موسیقی، درباره مخاطب آثار موسیقایی نیز سخن گفته باشد؛ بلکه گفته های وی در این زمینه، در منظومه ای عقلانی همراه با روش شناسی خاص او در این حوزه، با کل ساختار اندیشه فلسفی اش سازگار است و این مطلب نشان می دهد بوعلی به نحو ضمنی و ازسر اتفاق، درباره مخاطب سخن نگفته؛ بلکه اساساً در نظریه موسیقی او، مخاطب از جایگاهی ویژه برخوردار است. در این مقاله، دیدگاه ابن سینا درباب این موضوع را ذیل چهار بخش کلی بررسی کرده ایم: محاکات و موسیقی، خیال انگیزیِ موسیقی، تأثیر موسیقی بر مخاطب و تأثیر مخاطب بر آثار موسیقایی. پژوهش پیشِ روی با استفاده از شیوه توصیفی- تحلیلی و به کارگیری مستقیم مجموعه متون دست اول ابن سینا، به ویژه آثار وی درزمینه علم موسیقی همچون جوامع علم موسیقی از ریاضیات شفا صورت گرفته است.

 در مقاله حاضر، نسبت فلسفه موسیقی فارابی با افلاطون در چهار موضوعِ (1) موسیقی و جهان، (2) ήθος و παιδεία، (3) لذت، (4) دولت شهر و موسیقی عملی بررسی شده و نشان داده شده که باآنکه فارابی در حکمت عملی از افلاطون تأثیراتی گرفته، اما در فلسفه موسیقی و در تمام موضوعات با افلاطون اختلاف اساسی دارد و بااینکه در بعضی مواضع آرای مشابهی صادر شده، اما مبادی یا غایات رأی تفاوت داشته است. افلاطون که فیثاغورسی است، با گرایش اخلاقی پررنگ، با تغییر در نظر و عملِ موسیقی زمانه خویش مواجه است و سعی در اثبات اصول موسیقایی و حفظ سنت و آیین موسیقایی پیشین دارد، درحالی که فارابی در چنان بزنگاه تاریخی مشابه افلاطون قرار ندارد، اما در مرکز تمدن اسلامی با پیشینه های فرهنگی متفاوت و آرای مختلف موسیقایی قرار گرفته و همین طور کتب موسیقیِ نظری یونانی را نیز پیش دست دارد و دغدغه اصلی وی تشکیل علمِ جامع موسیقی در نظر و عمل است. فارابی، با غایت قراردادن سعادت در حکمت عملی، استفاده از موسیقی را نیز در جهت سعادت تبیین می کند. او، با انکار منشأبودنِ روابط کیهانی در علم موسیقی و با گرایش به فلسفه علم ارسطویی، مبادی علم موسیقی را بر تجربه بنا نهاده و از گفتمان فیثاغورسی ای که افلاطون در آن قرار داشته گذر کرده است.

بحث در مورد اینکه موسیقی به عنوان هنری کاملاً انتزاعی و دست نیافتنی چه می گوید؟ از دیرباز در نظر فلاسفه و متفکرین مطرح بوده است. بسیاری از فلاسفه حکم به بیانگریِ موسیقی داده اند و در مقابل متفکرینِ دیگری نیز وجود هرگونه دلالت در موسیقی را رد نموده اند. در این بین گروهی از فیلسوفان، موسیقی را نه ذاتاً که در شرایط خاص و در همنشینی با دیگر لایه های متنی، حائزِ منشِ بیانگری دانسته اند. در این مقاله، کلیاتِ بیانگری موسیقی به طور مروری مورد اشاره قرار گرفته است. در بخش دیگر به نقشِ ذهنیتِ مؤلف در بیانگری و در مقابل توانمندیِ بالقوه مخاطب در ادراکِ این بیانگری اشاره شده است. سپس مبحث بازنمایی در موسیقیِ ایرانی- اسلامی با توجه به ماهیتِ سنتیِ آن طرح و بیان شده است. در آخر نمایه ای کلی از مهم ترین منابعِ موضوعیِ موجود در زمینه بیانگریِ موسیقی عنوان می شود. این منابع شامل کتابهایی است که در مورد دلایتِ بیانگرانه در موسیقی بطور عام و دستِ آخر بیانگری در موسیقیِ دستگاهی نگاشته شده اند.

موسیقی نقش و کاربرد گسترده ای در رادیو دارد. با ورود تلویزیون، به خصوص بعد از جنگ جهانی دوم، سپهر رسانه بر رادیو تنگ آمد، موسیقی فرصت جدیدی برای رادیو در آن شرایط ایجاد کرد. البته موسیقی هم از جانب رادیو، در هر خانه و محل کار چه دور چه نزدیک، شنیدنی شد و در اختیار عموم قرارگرفت؛ به طوری که تصور رادیو بدون موسیقی تقریباً غیرممکن است. اما کاربری موسیقی در رادیو و چگونگی استفاده از آن تحت تأثیر عواملی است که شناخت آن ها می تواند هم در کاربرد موسیقی و هم در مدیریت موسیقی رادیو کمک زیادی کرده و در برنامه ریزی و سیاست گذاری موسیقی، اطلاعات پایه یا چارچوب درستی برای تصمیم گیری در مورد موسیقی در رادیو در اختیار قرار دهد. این پژوهش با استفاده از روش دلفی در پی پاسخ به این پرسش است که مهم ترین عوامل مؤثر بر مدیریت موسیقی در رادیو کدام اند. سپس در یک پنل خبرگی با مشارکت خبرگان به توصیف این عوامل پرداخته است. یافته های پژوهش بر هفت عامل تأکید دارند: 1. علت و معنای موسیقی برای تهیه کننده؛ 2. علت و معنای موسیقی برای شنونده؛ 3. کارکردهای مثبت یا منفی موسیقی در جامعه؛ 4. کارکردهای خاص موسیقی در رادیو؛ 5. نوع شنونده و تمایلاتش درباره موسیقی؛ 6. نوع رابطه رسانه با مخاطب؛ 7. نظریه هنجار رسانه مقبول مشروع.  

هنر به تعریفی نمود احساسات آدمی است. آثار هنری از یک سو دربردارنده ی احساسات خالقان خود هستند و از سوی دیگر می توانند برانگیزاننده ی احساسات مخاطبان باشند. موسیقی انتزاعی ترین هنر است زیرا تنها هنری است که در آن نه از تصاویر بصری برای انتقال مفهوم استفاده می شود و نه از کلمات و ساختارهای زبانی. موسیقی به دلیل منش غیر مفهومی و بی واسطه ی خود، می تواند بیش از دیگر هنرها عواطف و هیجانات مخاطبان را برانگیزد. فلسفه ی موسیقی شاخه ای از فلسفه است که به بررسی چیستی موسیقی، تفاوت و رابطه ی موسیقی با زبان، تأثیرات فردی و اجتماعی موسیقی، زیبایی و ارزش در موسیقی، رابطه ی احساسات با موسیقی و معناداری موسیقی می پردازد. در مبحث معناداری و رابطه احساسات با موسیقی، دو نظریه ی رقیب وجود درد. یکی نظریه ی بیانگری که احساسات هنرمند را مرجح می داند و کار موسیقی را بیان احساسات هنرمند می داند. دیگری نظریه ی انگیزش که اولویت را به احساسات مخاطب می دهد و کار موسیقی را برانگیختن احساسات شنونده می داند. پرسش اصلی این مقاله این است که کدام یک از این دو نظریه موجه تر و قابل دفاع تر است؟ کدام یک از ین دو نظریه تصویر جامع تری از رابطه ی موسیقی با احساسات ارائه می دهد؟ و کدام نظریه می تواند بهتر به ایرادات وارده پاسخ دهد؟ ابتدا هر دو نظریه را مطرح و بررسی می کنیم و به مرور استدلال های له و علیه هریک می پردازیم. نشان می دهیم نظریه ی انگیزش نه تنها تصویر موجه تری از رابطه ی احساسات با موسیقی به دست می دهد، بلکه همچنین، بهتر می تواند به ایرادات وارده پاسخ دهد. سپس مهم ترین ایراد وارد شده بر نظریه ی انگیزش یعنی «علاقه به موسیقی غمگین» را با کمک نظریات ارسطو در باب موسیقی، بالأخص نظریه کاتارسیس، پاسخ می دهیم و نشان می دهیم که چرا باور داریم پاسخ ما موجه تر از دیگر پاسخ های ارائه شده به این ایراد است.