رهپویه هنرهای تجسمی

فرایندهای بازنماییِ تصویری از مسئله سازترین و درعین حال مهم ترین موضوعاتی اند که در هنرهای تجسمی با آنها مواجهیم. اندیشمندان بسیاری راجع به آنها سخن رانده و هرکدام از وجهی به این موضوع نگریسته و نظریاتی را ارائه کرده اند و هرکدام از این نظریات نیز باب بحثی را گشوده و منجر به بحث هایی دیگر شده است که گاه بسیار ریشه ای اند. ناگفته پیداست که چنین وسعتی ملزممان می کند که در جستاری به فصلِ مشترکِ شماری از اصلی ترین این دیدگاه ها بپردازیم. آنچه در این جستار صورت پذیرفته است بررسی شماری از مهم ترین این نظریه ها بر مبنای نشانه شناسی چارلز سندرز پیرس است؛ به این قصد که دریابیم آیا می توانیم فصلِ مشترکی، هرچند نه چندان محدود، بینِ این نظریات یافته و آیا نهایتاً می توانیم نوعِ خاصی از مخاطب را تعریف کنیم. نتیجه ای که از این جستار حاصل شد این بود که نظریه های مورد بحث مان، نوعِ خاصی از مخاطب را به ما معرفی می کنند که همانا مخاطبی واکنشی است و نمی تواند تغییری در تصویرِ روبه  رویش ایجاد کند. فلذا این نظریات، با تمامیِ تفاوت های ریز و درشتی که دارند، از احوالِ ذهنیِ مخاطبی برایمان می گویند که تصمیم ندارد دست به کار شده و مناسبات بازنمودی را دگرگون کند. او مخاطبی است اهل اندیشه ورزی و گویی این اندیشه ورزی هیچ گاه قرار نیست به کنشی فیزیکی بی نجامد.

میشل فوکو به تاسی از نیچه به نقد مبانی متافیزیک غربی می پردازد. او در این راستا با افشاء و واژگونی معیارها و اصول بدیهی در ساختار قدرت، به تبیین اشکال مختلف غیریت اهتمام دارد. یکی از این اشکال جنون است که به زعم فوکو در آثار هنری عصر مدرن متجلی است. هنر در آثار فوکو پیرامون سه مفهوم متمرکز است نخست آن که آثار هنری می توانند فضای فکری خاص یک مقطع تاریخی را تا حد زیادی آشکار کنند. دوم، آثار هنری می توانند مفاهیمی را که ما از شخصیت در ذهن خود داریم مورد پرسش جدی قرار دهند. سوم، مفاهیم سبک و خلاقیت هنری می توانند ما را به سوی تفسیری مجدد از انسان یا فاعل تجربه هدایت کنند.  در این مقاله سعی شده است که تحلیلی از شاهکار «دیه گو ولاسکز» یعنی ندیم  ها ارائه شود که مصداق اندیشه نخست فوکو است و سپس تحلیلی از یکی از نقاشی های سورئالیستی رنه ماگریت که بیانگر فضای روحی و معنوی خاص تفکر فرهنگی غرب در قرن بیستم است ارائه می شود. همچنین با ارائه شواهدی از هنر مدرن به ویژه در آثار گویا جنون هنری از منظر فوکو و ارتباط هنر با امر دیونوسوسی نیچه تبیین می شود و در نهایت هنر به منزله امری رهایی بخش از ساختارهای مسلط قدرت قلمداد می شود.

دریدا در خوانشی از«نقد قوه حکم»کانت، مفهوم پارارگون را در سایه قاب مورد بررسی قرار داده است. کانت با طرح پارارگون مرزهای غیرقابل نفوذی بین درون و بیرونِ اثر هنری ترسیم می نماید که به فرمالیسم و یا باور مشهورِ هنر برای هنر منجر شده است. سوال بنیادین این مقاله نیز دقیقاً براساسِ همین طرحواره صورت گرفته است: با توجه به مفهوم پارارگون، چگونه می توان چالش درون و بیرون در آثار نقاشی ایرانی را تحلیل نمود؟ باطرح این سوال، با هدف مواجهه ای دیگرگونه با متن(اثر هنری) و خوانش دیکانستراکشن، آثار از طریق پارارگون و رابطه بینامتنی به ساحت هایی غیر از زیبایی شناسی- فلسفه، ادبیات، تاریخ، جامعه شناسی، اخلاق، فرهنگ و... پیوند می یابند. مقاله ضمن مروری کوتاه بر آرای دریدا و تحلیل مفهوم پارارگون و برملا کردن تناقضات پنهان در آرای زیبایی شناسی کانت، به روشی کیفی و با استفاده از منابع کتابخانه ای و اینترنتی به واکاویِ نقاشی ایرانی پرداخته، و مهمترین چالش مطرح شده در پارارگون کانت، یعنی درون و بیرون را در آثار نقاشی ایرانی ردیابی می نماید. اینگونه خوانش می تواند به مثابه رهنمونی روش شناختی، در حوزه های متنوع تجسمی بکار آید. 

«بازنمایی» یکی از مهمترین نظریه ها در باب ماهیت هنرها است. براساس این نظریه که شکل اولیه آن ذیل طرح پرسش از نسبت هنر با واقعیت در آثار افلاطون نمود یافته است، هر اثر هنری ناگزیر محاکاتی از طبیعت است. پس از اختراع دوربین و امکان بازتولید مکانیکی این رویکرد با چالش جدی مواجه شد و سخن از تغییر ماهیت هنرها به میان آمد. این رخداد منجر به شکل گیری جنبش هایی در نقاشی مدرن شد که از تصویرکردن عناصر آشنا و شبیه سازی آنها اجتناب ورزیدند. با گسترش فن آوری های جدید بحران بازنمایی در عصر پست مدرن تشدید و منجر به طرح مباحثی پیرامون پایان نظام بازنمایی از سوی نظریه پردازی چون بودریار گردید؛ لیکن برخلاف چنین جریانی واقعیت عینی با جنبش پاپ آرت دوباره به بوم نقاشی بازگشت، در نتیجه این پرسش مطرح شد که آیا پاپ آرت تبلور بازگشت نقاشی به سنت بازنمایانه خویش است؟ بر این اساس، مقاله حاضر که با استناد به منابع معتبر و به شیوه کیفی انجام گرفته، درصدد است تا با روش توصیفی-تحلیلی ضمن تبیین اندیشه های بودریار در باب پایان نظام بازنمایی نشان دهد، آنچه در زیر متن سبک پاپ آرت جریان داشت، پذیرش ماهیت تکثیری و تولیدی هنرها و جایگزینی منطق بازتولید نشانه های واقعیت به جای بازنمایی آن است.

هنر مجسمه سازی نوین در ایران، ارتباطی تنگاتنگ و ناگسستنی با فعالیت های انجمن آثار ملی دارد. این انجمن که در سال 1304 تأسیس شد، برای طراحی و ساخت مجسمه مفاخر فرهنگی و شخصیت های سیاسی و تاریخی، بومی سازی این هنر در ایران، و نیز مستندسازی چهره مجسمه ها ، تلاش های درخورتوجهی داشت. از اقدامات مهم انجمن آثار ملی، سفارش طراحی و ساخت مجسمه هایی است که مفاخر فرهنگی را در معرض نگاه مردمان قرار می داد. مجسمه های ساخته شده به سفارش انجمن، نمادی از ملی گرایی نهفته در تفکر مدرن بود. قراردادن این مجسمه ها در اماکن عمومی موجب شد تا از کراهت و قبح مجسمه سازی در فرهنگ عمومی، متأثر از پاره ای حساسیت های مذهبی، به مرورکاسته شود. این بخش ازکارنامه انجمن هم جامعه نخبگی و هم توده های مردم را هدف قرار داده بود. در این مقاله سعی شده به این پرسش اصلی پاسخ داده شود که انجمن آثار ملی چه نقشی در عمومی و فراگیرکردن هنر مجسمه سازی داشته است. این موضوع با استفاده از روش توصیفی و تحلیلی و بهره گیری عمده از اسناد، بررسی شده است. یافته های این پژوهش نشان می دهد که انجمن آثار ملی با برنامه ریزی هدفمند و بهره مندی از هنرمندان مجسمه ساز توانا، با محوریت ابوالحسن صدیقی، تا حدود زیادی در انجام این مهم موفق بوده است.

پیوند تنگاتنگ میان عکاسی با علم انسان شناسی و فرآیند مدرنیته، امری انکارناپذیر است. دوربین عکاسی درعصر پوزیتیویست قرن نوزدهم ظهور کرد. عصری که در آن انسان شناسان در پی نظریه تطورگرایی و ظهور قدرت های استعماری، برای ثبت عینی و واقع گرایانه مردمان جوامع شرقی، نیاز به ابزاری مناسب داشتند. با ورود زودهنگام دوربین عکاسی به ایران، آنتوان خان سوریوگین در زمان قاجار و نصراله کسرائیان در دوران پس از انقلاب اسلامی به مستندنگاری از مردم پرداختند. با مطالعه تطبیقی عکس های مردم نگارانه این دو عکاس، با رویکردی انسان شناسانه و از دو منظر متفاوت، گفتمان شرق شناسی و بومی گرایی، این پرسش مطرح گردید که این گفتمان ها چگونه در آثار این عکاسان بازنمایی می شوند. برای پاسخ به این پرسش، از روش توصیفی و تحلیل تطبیقی بهره گرفته ودریافتیم که هر دو عکاس در روند ثبت تصویر دارای شباهت ها و تفاوت هایی هستند که در تقابل با فرهنگ اروپایی که در نگاه بیرونی خودش نسبت به پدیده ها داشت، مطرح می شوند. ما این نگاه را تحت عنوان اگزوتیسم می شناسیم.  بدین معنا که ما با افزودن ایسم به آخر این واژه،  آن را از حوزه گفتار عادی جدا و به حیطه ی گفتمانی انتقال می دهیم و ادعا می کنیم که اگزوتیسم نه یک مفهوم،  بلکه یک جریان فرهنگی و نوعی شیوه نگاه هست که گفتمان هایی را به همراه دارد.

تفکر جادویی از زمان انسان های بدویِ ناآگاه و تجربه گرا، تا آدمیان امروزی متاثر از آموزه های علمی، اندیشه و تکنولوژی وجود داشته است. جادو و طلسم از موتیف های فرهنگ و ادبیات جهان شده و کشورهای مختلف هرکدام بر مبنای رسم، سنت و اندیشه شان، نوعی از رفتارهای جادویی را حفظ و به نسل بعدی انتقال داده اند. اسطوره ها و قصه های پریان که از دل این باورها، مناسک و آئین ها عیان می شود، با وجود قدمت، هنوز شنیدینی و باورپذیر هستند. انیمیشین که از ویژگی رویاپردازی، جادوکردن و جان بخشی به اجسام بی جان برخوردار است توانسته تولیدات فراوانی با مضمون سحر و جادو داشته باشد. از دید نشانه شناسان، نشانه ها به شکل کلمات، تصاویر، اصوات و اشیا تولید می شوند و متن را متاثر از خود کرده و به آن معنا می بخشند. مطالعه نشانه ها و تحلیل و کشف ساخته های فرهنگی انسان سبب افزایش درک و آگاهی در علومی نظیر مردم شناسی، فلسفه، جامعه شناسی و به ویژه هنر می شود. این پژوهش با چنین دیدگاهی و با هدفی کاربردی انیمه«شهر اشباح» و «سفید برفی و هفت کوتوله» را مورد مداقه و تحلیل قرار داده است. روش تحقیق این مقاله کیفی، با رویکردی نشانه معناشناسی است و براساس مطالعه منابع آرشیوهای مکتوب کتابخانه ایی، صوتی و تصویری می باشد.