آمنه مافی تبار

نقاشی عصر قاجار به طور عمده، به دو دوره تقسیم می شود: دوره نخست؛ مقارن با سلطنت فتحعلی شاه نضج می یابد تا عصر ناصری دوام می آورد؛ بر تلفیق صور نگارگری و تزئینی با دستاوردهای هنر ناتورالیستی تکیه دارد و سیطره کلی دستاوردهای هنر ایرانی در آن، حائز اهمیت است. دوره دوم، با سلطنت ناصرالدین شاه و ظهور هنرمندان اروپارفته، شکل می گیرد و مبتنی بر بازنمایی از هنر طبیعت گرای غرب است. شاهنامه عمادالکتّاب، محصول نیمه دوم است. شاهنامه ای که به عنوان آخرین نسخه دست نویس و مصور شاهنامه، به عهد مظفرالدین شاه تعلق دارد اما احراز هویت شاخص های ساختاری صور نگارگرانه نیمه نخست قاجار در آن، وانمود محسوسی دارد. بنابراین، در پژوهش حاضر این پرسش مطرح است که: نگاره های شاهنامه عمادالکتّاب براساس دستاوردهای هنری کدام سبک نقاشی قاجار خلق شده است. هدف این مطالعه، تطبیق نگاره های شاهنامه مذکور با مؤلفه های نقاشی مکتب اول و دوم قاجار است. بنابراین پس از معرفی شاخصه های نقاشی قاجار، پنج نگاره از شاهنامه عمادالکتّاب به روش توصیفی تحلیلی بررسی می شود: نخست، دو نگاره از این نسخه را تشریح و سپس به منظور فراهم آوردن پشتوانه استدلالی غنی، سه نگاره از شاهنامه عمادالکتّاب با نمونه های همتای آن در شاهنامه های دیگر عصر قاجار ازجمله شاهنامه داوری، مقایسه می گردد. چراکه بررسی ها نشان داده اند که تصاویر نسخه عمادالکتّاب برخلاف آنکه در نیمه دوم حکومت قاجار خلق شده اند، با نمایش چهره های عاری از فردیت، غلبه عناصر تزئینی، بهره گیری از رنگ های گرم و شفاف و استفاده از دورنماهای ساده در تمامی شئون، به سبک نگارگرانه نیمه نخست قاجار ادای دین کرده اند. مسئله ای که در قیاس با سبک تصویرسازی محمد داوری در شاهنامه داوری که چندی پیش تر از نسخه عمادالکتّاب رقم خورده، ارائه هرگونه توجیهی چون ارجاع به سلیقه زمانه و غیرممکن بودن راهیابی تکنیک های هنر غرب به تصویرگری این کتاب را باطل می سازد.

بیان مسئله: در سال های اولیه حکمرانی ناصرالدین شاه قاجار، منسوجات مورد استفاده در پوشش زنانه و مردانه با نقوش متنوع آراسته می شده است. نگاره پردازی های نسخه هزارویک شب صنیع الملک، به دلیل تعلّق به این بازه تاریخی و واقع نماییِ زندگی مردم، محل مناسبی برای پژوهش در این موضوع محسوب می شود؛ بنابراین پرسش این است: با نظر به نگاره پردازی های هزارویک شب صنیع الملک، کدام طرح ها و نقوش در منسوجاتِ کاربردی در پوشش زنانه و مردانه عصر ناصری رواج داشته اند؟ و فرضیه این است که در این روزگار، همچون ادوار پیشین، نقش اندازی بر بستر لباس جلوه های متنوعی داشته و تفاوت های جنسیتی، تا اندازه ای، در گزینش پارچه جهت دوخت پوشاک تعیین کننده بوده است. هدف پژوهش: هدف از انجام این پژوهش آن است که با مطالعه نگاره های نسخه قاجاری هزارویک شب صنیع الملک، انواع طرح و نقش پارچه در اوان دوره ناصری باز شناخته و مقایسه شوند. روش پژوهش: مطالعه به شیوه توصیفی-تحلیلی و نمونه گیری احتمالیِ طبقه بندی شده بیست وچهار نگاره از هزارویک شب صنیع الملک انجام شده است. نتیجه گیری: یافته های پژوهش حاکی از آن است که در مورد پوشش زنانه منسوجات طرح دار با نقوش گیاهی در اندرونی به کار می رفت؛ در مقابل، استفاده از انواع ساده در فضای بیرونی مرسوم بود. در خصوص پوشش مردانه، اولویت با منسوجات ساده بود، فقط پارچه های ترمه (منقوش به بته جقه) در دوخت قبا مورد استفاده قرار می گرفت و بهره گیری محدود از دیگر انواع طرح دار به تزئینات لباس خلاصه می شد.

در تاریخ هنر معاصر ایران، پاره ای از جریان های هنری با تأثیر از انگاره های مدرنیستی و در پیوند با ارزش های پیشین به قصدِ نیل به هنر ملی صورت پذیرفت. در همین راستا، گرایشی تحت عنوان نو سنت گرایی مطرح گشت که با تأکید بر تشخص بومی، عناصر شاخص هنرهای سنتی را با نگاه معاصر ارائه می داد. بر این اساس در دهه 1340 شمسی زمینه پیدایش «جنبش سقاخانه» مهیا شد. مقاله حاضر با هدفِ تدقیق در آثار سقاخانه ای تلاش دارد تا معنای نو سنت گرایی را در این مصداق مورد کاوش قرار دهد. به این ترتیب پرسش اصلی آن است: «نقاشی های جنبش سقاخانه، چگونه و با استفاده از کدام عناصر تصویری با رویکرد نوسنت گرایی نسبت پیدا می کند؟» با این نگاه، پژوهش کیفی حاضر، به شیوه توصیفی- تحلیلی و با گردآوری اطلاعات به شیوه اسنادی و مطالعه تصویری شکل گرفت. نمونه گیری احتمالی طبقه بندی شده از نقاشی های صادق تبریزی، حسین زنده رودی، فرامرز پیلآرام، منصور قندریز، ناصر اویسی و مسعود عربشاهی نشان داد این هنرمندان به مدد خوانش شخصی، شکل ویژه ای از مدرنیسم ایرانی را با زبان بصری سنتی هستی بخشیدند. به واقع گرایش نو سنت گرایی با هم پوشانی در مفاهیم مشترک، به نوعی تمایل به هنر پسانوگرا را نشان می دهد و به طور کلی، از لحاظ تکنیک و محتوا در حوزه کثرت گرایی قرار می گیرد اما در تعریفی ژرف تر، توجه به هویت بومی و ملی مهم ترین شاخصه در معنای نو سنت-گرایی به حساب می آید. به این ترتیب این رویکرد می کوشد با به کارگیری نشانه های آشنای برگرفته از سنت ها و آمیختن آن با سیاقی نو، راهی سازگار با نگرش مخاطب معاصر را ایجاد کند.

سوزن دوزی یکی از هنرهای اصیل ایرانی است که در برخی اشکال به آینه آراسته شده است. به دلیل گستردگی صور به کارگیری آینه در هنرهای سنتی و مفاهیم نمادین مکتوم در آن، مقاله حاضر بر سوزن دوزی بلوچ در نواحی جنوبی استان سیستان و بلوچستان تمرکز دارد. به عبارتی هدف آن است که در گام اول، نقوش بلوچی دوزی که آینه در آنها حضور مؤثری ایفا می کند؛ بازیابی شود و در گام بعدی، مفاهیم نمادین و کارکرد این عنصر در سوزن دوزی بلوچ با نظر به اطلاعات به دست آمده به روش میدانی (مبتنی بر مشاهده و مصاحبه) به عنوان رکن مهم شکل گیری این مقاله و البته مطالعات اسنادی به عنوان پشتوانه آن مورد گمانه زنی قرار بگیرد. با این حساب پرسش آن است: «آینه در سوزن-دوزی بلوچ با چه صور و اشکالی ظاهر می شود و بر چه مفاهیمی دلالت دارد؟» نتیجه این پژوهش کیفی به شیوه توصیفی تحلیلی نشان داد: آینه، حداقل در بیست و چهار مورد از نقوش سوزن دوزی بلوچ، کاربرد دارد. با نظر به انگاره های فرهنگی، آینه در سوزن دوزی بلوچ صرفاً هدف تزیین را دنبال نمی کند و همچون سایر هنرهای سنتی ایران، مستلزم معنی سازی است. آینه در برخی از نقوش همچون ستاره، کپ و نال و گل کندی با نور و روشنایی مرتبط می-نماید و در بعضی دیگر مثل حریر، تک زرافشان و گل و گلدان با آب و آبادانی در ارتباط است. به نظر می رسد در برخی از مصادیق همچون چم مژه، کوه بندر و کوه سر عاشق؛ مفاهیم والایی چون عشق، شهادت و ایثار محمل معنی سازی است و در بعضی مانند مروارید، نه آدینکی و چم آهوگ معصومیت و پاکی به صورت خاص به تلویح درمی آید. درمقابل در نمونه های معدودی همچون شرین جنک و دژ، صرفاً صورت ظاهری و زرق و برق ناشی از تلألو نور در آینه به مثابه مکنت و قدرت به رخ کشیده می شود.

در تحلیل وضعیت نساجی سنتی ایران در عصر قاجار و به صورت خاص در دوره ناصری (1313/ 1896 1264/1848)، معمولاً این بازه تاریخی به دلایل متعدد ازجمله تقارن با انقلاب صنعتی، واردات بی رویه منسوجات اروپایی به کشور و عدم حمایت از صنایع داخلی به دوران افول تعبیر می شود. درصورتی که ژرف نگری بر اساس منابع تاریخی دست اول همچون سفرنامه ها، می تواند در تعیین حدود واقعی این مسئله مؤثر باشد. بنابراین این مقاله با هدف بررسی کیفیت نساجی سنتی ایران در عصر ناصری برآن است به این پرسش پاسخ دهد که چگونه می توان با مطالعه اسناد تاریخی ازجمله سفرنامه ها، فراز و فرود نساجی ایران را در دوره ناصرالدین شاه قاجار تبیین کرد؟ نتیجه این پژوهش به شیوه تحلیلی تاریخی و با استناد به منابع کتابخانه ای نشان داد، هرچند نساجی سنتی ایران در دوره ناصری از صورت پیشین خود فاصله می گیرد و رهپویه افول می پیماید، اما این افول و تنزل؛ در قیاس با اوج نساجی ایران در سده پیش و مقارن با عصر صفوی ارزیابی می شود؛ درحالی که در دوره ناصری تولید پارچه های ابریشمی، شال های پشمی، پارچه های نخی و کتان های قلمکار همچنان رونق داشت، به طوری که علاوه بر تأمین نیاز داخلی، صادرات خارجی نیز بخشی از نیاز بازار جهانی را تأمین می کرد. واژه های کلیدی، نساجی سنتی، نساجی دوره قاجار، اسناد تاریخی، سیاحت نامه های دوره قاجار، ناصرالدین شاه [1]. این مقاله از طرح پژوهشی نویسنده اول با عنوان «تحلیل و طبقه بندی طرح و نقش پارچه های عصر قاجار (1304 1175 ه .ش.)» برگرفته شده که در قالب ارتباط دانشگاه هنر با جامعه و صنعت در پژوهشکده هنرهای سنتی سازمان میراث فرهنگی و گردشگری به تصویب رسیده و تحت نظارت آن سازمان در حال انجام است.

در دوران حکومت قاجاریان، تغییرات شگرفی در پوشاک مردانه رخ نمود که به تبع، ویژگی های کیفی منسوجات مورداستفاده در این کاربرد را تحت الشعاع قرار داد. هدف این مقاله، بررسی پارچه های مصرفی در بالاپوش مردانه عصر قاجار از منظر طرح، نقش، رنگ و جنسیت است با این پرسش که «تأثیر تغییرات فرمی بالاپوش مردانه عصر قاجار بر ویژگی های کیفی منسوجات کاربردی همچون طرح، نقش، رنگ و جنسیت چگونه بروز یافت؟» جهت دست یافت به نتیجه این پژوهش تحلیلی تاریخی به منابع مکتوب و مصور همچون سفرنامه ها و تصاویر مبتنی بر عکس و نقاشی رجوع شد و مشخص گردید: در ابتدای عصر قاجار، پارچه قبایی صاحب طرح و نقش گیاهی بود و در بازه رنگی وسیع تعریف می شد اما از همان اوان قاجار، منسوجات تک رنگ در جنسیت های متنوع در دوخت قبا کاربرد داشت که در عرصه تاریخ، دوام بیشتری پیدا کرد. در عهد ناصری، سرداری به تدریج جایگزین قبا شد و معمولاً پارچه های صنعتی با رنگ های محدود در دوخت آن به کار آمد. کلیجه به عنوان پوشش فاخر زمستانی، در ابتدا بیشتر با پارچه های منقوش به صور گیاهی کارایی داشت؛ در مقابل جبه و عبا با شال های ترمه یا منسوجات پشمی خودرنگ ساده شناخته می شد. درمجموع پارچه های کاربردی در پوشش بیرونی مردانه عصر قاجار به آهستگی به سادگی میل کرد، به طوری که با تغییر فرم قبا به سرداری، طرح، نقش و حتی رنگ های درخشان از بالاپوش مردانه رخت بربست؛ و پارچه های مورد استفاده در دوخت پوشش ملوکانه کلیجه نیز همچون جبه به انواع ساده یا ترمه محدود شد.

براساس نظریه گشتالت، در لحظه مشاهده هر نوع تصویر توسط مخاطب، ترکیب آن در ذهن؛ به سوی ساده ترین و آشناترین ساختار ممکن، سوق پیدا می کند. در این رخداد، اصل هم گونی، مشتمل بر مشابهت اندازه، رنگ، شکل، جای گیری و جهتمندی فضایی، عمده ترین نقش را دارد اما بنا به نظر رودلف آرنهایم، برقراری مشابهت به تنهایی منجر به خوانش درست تصویر نمی شود. او پیش شرط دیگری را تحت عنوان تمایزیابی مطرح می کند و مدعی می شود تشابه در حضور تفاوت، معنی پیدا می کند. برای آزمون این منظر، مقاله پیش رو به دنبال این پرسش است: «مطابق با اصل تمایزیابی رودلف آرنهایم، شباهت بسیار انگاره های شهریاری در تصاویر شاهنامه عمادالکتاب، چگونه ارزیابی می شود؟» به این منظور، شش تصویر از نسخه عمادالکتاب، به شیوه تطبیقی تحلیلی و با بهره گیری از مطالعات اسنادی مورد مداقه قرار گرفت. نتیجه بررسی ها نشان داد در این تصاویر به دلیل جایگزینی معنی به عوض مصداق؛ تشابه بر تفاوت پیشی دارد پس تمایزیابی به اختلال دچار می شود. درحقیقت چون نقاش این نسخه، پادشاهان را متعهد به زیبایی شناسی فتحعلی شاهی و عاری از ویژگی های شخصی به تصویر درمی آورد؛ مفهوم شهریاری به عوض فردیت هر پادشاه می نشیند. گویی همه حاکمان اساطیری این متن ادبی در قالب شخصیت واحدی تحت عنوان فرمانروا تعریف می شوند به گونه ای که برقراری تمایز میان آنها به سادگی ممکن نیست.

منسوجات در عصر قاجار همچون هر دوره دیگر، کارکردی فراتر از پوشاک داشت و در بسیاری از امور ازجمله بسته بندی و نقل و انتقال کالاهای کوچک به کار می آمد. شکلی از مصرف که چگونگی آن در پژوهش های هنرهای کاربردی مورد غفلت واقع شده است. با این حساب پرسش این خواهد بود: در عصر قاجار، منسوجات در چه قالب یا قالب هایی برای بسته بندی و حمل کالاهای کوچک و روزمره به کار می آمدند و انواع مورد استفاده در این کاربرد از جهت طرح و نقش چگونه ارزیابی می شوند؟ هدف این مقاله شناسایی اقلام منسوج در بسته بندی و جابه جایی کالاهای کوچک همچون مهر، کتاب، سکه، خوراک، آینه، ساعت در مرتبه اول؛ و مُداقه در ویژگی های کیفی طرح و نقش منسوجات مورد استفاده در این اقسام؛ در مرتبه دوم است. نتیجه پژوهش با نمونه گیری احتمالی طبقه بندی شده به شیوه تحلیلی–تاریخی، با نظر به اسناد مکتوب مبتنی بر سنت سفرنامه نگاری و واکاوی در نمونه های تصویری مبتنی بر قطعات ملموس منسوجات نشان داد: بقچه، خُنچه پوش، کیسه پرشال، دستمال و حوله (لُنگ) از اصلی ترین انواع مورد استفاده در چنین کاربردی بودند. به سبب ابعاد کوچک چنین اقلامی در بسیاری موارد (به جز خُنچه پوش) امکان تهیه آن ها از پارچه های کهنه وجود داشت و البته در هر صورتی که بود، معمولاً با هنرهای تکمیلی به ویژه رودوزی زینت می شد. با این مصرف، از میان طرح های نُه گانه پارچه، انواع واگیره ای، افشان، قابی (خشتی/ چهارخانه)، محرمات (راه راه)، محرابی و ترنج دار با فراوانی بیشتر قابل ملاحظه است و هرچند در برخی موارد طرح های محرمات و خشتی فارغ از نقش هستند، اما در صورت کلی، صور گیاهی برای نقش اندازی در تمام طرح ها پیشی دارد و در برخی موارد به تبع تکنیک رودوزی (چشمه دوزی) با نقوش هندسی جایگزین شده است. درمجموع آنکه طرح ترنج دار به سبب هماهنگی بیشتر با محیط چهارگوش یا دایره پارچه مورد استفاده در بقچه، خُنچه پوش، کیسه پرشال، دستمال و حوله (لنگ) از رواج بیشتری برخوردار بود که در قاطبه موارد با نقوش گیاهی آرایه بندی می شد.

هدف پژوهش حاضر، بررسی سیر تطور سرجامه های اندرونی و بیرونی زنان بر اساس روان شناسی فرهنگی در عصر قاجار بود. جامعه پژوهش، کلیه متون روان شناسی فرهنگی و تاریخ نگاری مربوط به سرجامگان زنان عصر قاجار بود. نمونه پژوهش، انواع سرجامه زنانه عصر قاجار بود که به صورت هدفمند بر تاج، تاج کلاه، سربند، عرقچین، لچک و چارقد، چادر، چادر گل دار، روبنده و پیچه مشتمل شد. روش پژوهش کیفی به شیوه توصیفی تحلیلی است.  جمع آوری اطلاعات کتابخانه ای، به صورت فیش برداری و بررسی تصاویر ازمیان منابع روان شناسی فرهنگی و تاریخ نگاری موجود، مورد بررسی قرار گرفت. نتایج نشان داد که در طول تاریخ حکومت قاجاریان، در باب سرجامگان زنانه فضای اندرونی؛ تاج و تاج کلاه در طبقات فرادست جای خود را به چارقد و لچک سپرد؛ اما درمقابل پوشش سر در فضای بیرونی تقریباً ثابت باقی ماند و سرجامه اندرونی در مرور ایام، کامل تر و کم تکلف تر شد. از سوی دیگر؛ در برابر این دگرگونی در فضای داخلی، سرجامه بیرونی یعنی چادر، روبنده و پیچه بود که تقریباً به سنت پیشین خود وفاداری نشان داد و در طول حیات خود، با تغییر جزیی در جنس، پیچه های بافته شده از موی اسب جایگزین روبنده های پارچه ای شد. درمجموع می توان نتیجه گرفت درمقابل تنوع و دیگرگونی در انواع سرجامگان زنانه اندرونی در عصر قاجار ازیک سو و منسوجات کاربردی در تهیه آن ها از سوی دیگر؛ پوشش سر در بیرون، محدود و ثابت ماند.

در عصر قاجار، جامه های زنانه به قید مکرر در منابع تاریخ نگاری ازجمله سفرنامه های سیاحان خارجی مورد اشاره قرار گرفته و در قالب نقاشی و عکس به تصویر درآمده است. با این وجود در بسیاری پژوهش های متأخر در این حوزه، ابهام و آشفتگی در تبیین جزییات بالاپوش زنانه قاجاری و کیفیات آن قابل دریافت است؛ چه بسا یک پوشش مشخص مثل ارخالق یا کلیجه تحت عنوان دیگری تعریف شده یا رونق استفاده از آن به تمامی بازه وسیع تاریخ قاجار تعمیم یافته است. با هدف ترمیم این کاستی، مقاله پیش رو، اصلی ترین و پرکاربردترین اجزاء پوشش زنانه دربار قاجار را به چالش درآورد و ویژگی های کیفی این نوع جامگان همچون فرم، جنسیت و رنگ را بررسی نمود. جهت جزیی نگری بیشتر و امکان ایجاد مقایسه، دوره فتحعلی شاه تا پایان حکومت ناصرالدین شاه مصداق بررسی قرار گرفت. پرسشی که در راستای این هدف تعریف شد آن بود: اصلی ترین اجزاء تن جامه های سنتی زنانه دربار قاجار (از دوره فتحعلی شاه تا پایان دوره ناصری و پیش از رواج لباس اروپایی)، مشتمل بر کدام موارد است و ویژگی های کیفی آنها در مقایسه با یکدیگر چگونه تحلیل می شود؟ این پژوهش توسعه ای به صورت تحلیلی تاریخی و با استفاده از مطالعات اسنادی، متن خوانی و تصویرخوانی، به شیوه کیفی و با نمونه گیری طبقه بندی احتمالی سی تصویر به هدف خود دست یافت و نتیجه نشان داد: اصلی ترین اجزاء تن جامه زنانه دربار عصر قاجار مبتنی بر پیراهن، ارخالق و کلیجه بود. پیراهن درمیان تمام اقشار جامعه استفاده داشت اما درباره منسوجات کاربردی در این مصرف، پارچه های حریر در سطح دربار مقبول تر می نمود. ارخالق، روپوش کوتاهی روی پیراهن بود که آستین آن در صور مختلف کوتاه، بلند و سنبوسه دار تعریف می شد و نوع متأخر آن با جلوه تزیینی بیشتر به چیگن معروف بود. انواع پارچه های ساده، محرمات و منقوش در دوخت ارخالق به کار می آمد که متأثر از وضع اقتصادی پوشنده بود. در دوره ناصرالدین شاه، کلیجه بیش از پیش رواج گرفت که هرچند آن را بیشتر مناسب فصل سرما می شمارند اما ظاهراً در تمام فصول پوشیده می شد. این بالاپوش که تا میانه های ران بود، غالباً آستین هایی تا آرنج داشت؛ بسیار شبیه به نوع مردانه و همچون آن، خاص متمولین بود و به همین نسبت پارچه های ساده گرانبها همچون مخمل یا منقوش به ویژه ترمه در دوخت آن استفاده می شد. بدین قیاس، دستاورد مشخص این مقاله بر آن گواهی دارد که افزون بر پیراهن به عنوان پوشش معمول؛ ارخالق و کلیجه، دو نوع تقریباً متفاوت از بالاپوش زنانه بودند: ارخالق در دوره فتحعلی شاهی رواج داشت اما در تداوم استفاده از آن با تغییر در اندازه آستین ها و کوتاه شدن آنها، ارخالق در عصر ناصری به هر دو صورت رواج داشت. هم زمان در این دوره، کلیجه به تبعیت نوع کارکرد، با پارچه های مرغوب تر دوخته شد و بیش از پیش رونق گرفت چنانکه اعتبار این شکل از تن جامه نسبتاً بلند زنانه با عصر ناصرالدین شاه گره خورده است.

دوره اول نقاشی عصر قاجار با حکومت فتحعلی شاه و پیکرنگاری درباری شناخته می شود. دوره دوم با سلطنت ناصرالدین شاه نضج گرفته و با رواج طبیعت گرایی تا انتهای این سلسله، ادامه حیات می دهد. عموم هنرهای هر زمان به خصایص رایج در عصر خود وفاداری نشان می دهند، اما برخی از تصاویرِ نسخ خطی نیمه دوم قاجار، وام دار پیکرنگاری درباری در دوره اول هستند و این مسئله در تجسّم پوشش زنانه نمود بارزی دارد. ازسویی ارنست گامبریچ، باور دارد هر هنرمند از هم سلکانش بیشتر از واقعیّت تأثیر می پذیرد، امری که وی به افسانه بودن معصومیت چشم تعبیر می کند و آن را مقابل اصالت بالفطره ذهن قرار می دهد. نظر به چنین دیالکتیکی، پرسش این است: از منظر افسانه چشم معصوم ارنست گامبریچ، تفاوت سبکی پوشش زنانه در تصاویر دو نسخه متأخّر قاجاری یعنی فرهاد و شیرین صنیع الملک (عهد ناصری) و شاهنامه عمادالکتاب (عهد مظفری) چه چیزی را نشان می دهد؟ نتیجه به شیوه تطبیقی تحلیلی و با تدقیق در چهار نگاره، گواه آن است پوشش زنان در نسخه فرهاد و شیرین صنیع الملک به خصایص دوره دوم و بروز آن در اجتماع ارجاع می دهد درمقابل، به عکس بردار تاریخی، صور زنانه در شاهنامه عمادالکتاب درمقایسه با پیکرنگاری درباری ارزش های واقعی اش را بازگو می کند. این امر نشانگر آن است برخلاف آموزش های صنیع الملک که متأثّر از طبیعت گرایی غربی بود، نقاش ناشناس عمادالکتاب، از سلف نگارگران سنتی بوده است.

در اهم پژوهش های پوشاک دوره قاجار، بر اجزای تقریباً ثابت دربین تمام اقشار جامعه تأکید می شود و ذکر برخی جزییات پوششی متناسب با مشاغل یا موقعیت اجتماعی مغفول می ماند. بررسی پارچه کاربردی در پیش دامن (پیش بند) مصور در پوشش دستفروشان دوره گرد، در دو نسخه از مرقعات صنفی عصر ناصرالدین شاه قاجار، محل تمرکز پژوهش حاضر است. نسخه اول، در کاخ موزه گلستان نگهداری می شود و نسخه دوم محفوظ در موزه بریتانیاست و براساس ویژگی های سبک شناسی احتمالاً هر دو اثر در زمانی نزدیک به یکدیگر رقم خورده اند بنابراین پرسش مقاله حاضر، آن است: بر اساس دو نسخه از مرقعات صنفی عهد ناصری، کدام جزء از پوشش دستفروشان دوره گرد، افزون بر موارد متعارف در پوشاک مردانه بوده و پارچه کاربردی در این مصرف، با چه طرح و نقشی تولید می شده است؟ مطالعه پیش رو با رویکرد تاریخی، به شیوه توصیفی تحلیلی و نمونه گیری هدفمند ده تصویر شکل گرفت و نتیجه نشان داد: پیش دامن، عنصر افزونِ پوشاک اصناف دوره گرد قاجاری است که برخی از ایشان از آن بهره می گرفتند. پارچه محرمات به عنوان یکی از انواع منسوجات نسبتاً ارزان، نمونه پرکاربرد در این مصرف است. البته این منسوج در انواع گرانبها نیز تولید می شده که به تبع در پوشش دوره گردان استفاده نداشته است. می توان پارچه مصرفی ایشان را نظیر انواعی ارزیابی کرد که امروزه تحت عنوان دستمال یزدی شناسایی می شوند.

سوزن دوزی بلوچ، صورت برجسته ای از هنرهای سنتی است که با استان سیستان و بلوچستان، به ویژه نواحی سرحد و مکران تناسب پیدا می کند. هدف این مقاله، طبقه بندی نقوش اصیل و پرکاربرد در بلوچی دوزی جهت دستیافتن به معانی نمادین آنهاست. بدین قیاس پرسش آن است: چگونه می توان با نظر به اسلوب هنرهای سنتی، نسبت به تحلیل و طبقه بندی موضوعی نقش در سوزن دوزی بلوچ اقدام نمود؟ با این نگاه، پژوهش پیش رو به شیوه توصیفی تحلیلی و با نظر به اطلاعات میدانی (مبتنی بر مشاهده و مصاحبه) و البته مطالعات اسنادی (فیش برداری و تصویرخوانی) به شیوه نمونه گیری احتمالی از نقوش سوزن دوزی بلوچ شکل گرفت و تحلیل داده ها بر مبنای طبقه بندی موضوعیِ برآمده از اسلوب هنرهای سنتی دنبال شد. نتیجه پژوهش در چهل و چهار نقش نشان داد: نقوش سوزن دوزی بلوچ بر مبنای طبقه-بندی موضوعی هنرهای سنتی ایران قابل تقسیم هستند. نقوشی که در عین حال که اغلب به صورت تجریدی و با اشکال شکسته و هندسی تصویر می شوند، بر صور و اجزاء انسانی، جانوری، گیاهی و جمادی همچون زیورآلات، اشیاء مصرفی زندگی و مکان ها دلالت می کنند و واقعیت زندگی مردم بلوچ، اعتقادات و باورهای ایشان را به تصویر درمی آورند.

عمامه یکی از وجوه تمایز پوشش علمای دینی شیعیان در ایران به حساب می آید که روزگاری پوشش مشترک مردانه در کلیت این سرزمین بود. معمولاً زمینه تفکیک این نوع پوشش از عامه مردم به دوره پهلوی نسبت داده می شود درحالیکه بایست پیدایی این تحدید را در اعصار پیش تر بازجست. هدف این مقاله، واکاوی در زمینه های انحصار عمامه به پوشش روحانیت شیعه است. بنابراین پرسش آن خواهد بود که «در مطالعه روند تاریخی پوشش مردانه، چگونه و از چه زمان، عمامه، به عنوان سرجامه خاص روحانیت شیعه در ایران شناخته شد و به وجه تمایز پوشش ایشان بدل گردید؟» فرضیه آنکه شالوده این انفکاک در عصر قاجار پا می گیرد و با رواج انواع دیگر سرجامه در این دوره، عمامه به عنوان وجه ممیز با روحانیت شیعه نسبت پیدا می کند. نتیجه این پژوهش با مطالعه سفرنامه ها، مدارک و اسناد تاریخی، به صورت توصیفی - تحلیلی نشان می دهد که در عصر قاجار، روحانیون دینی شیعه به رغم عامه مردم با عدول از شیوه تبلیغی دربار و با حفظ پوشش سنتی خود؛ ازجمله عمامه درمقابل روند قدرتمند مدرنیزاسیون ایستادگی می کنند و با حفظ سرپوش عمامه، به آن جنبه نمادین می بخشند.

در عصر قاجار، مبلمان در معنای بسیط و نه صرفاً تداعی امروزی آن، نقش مهمی در فراهم آوردن آسودگی مردم داشت. به دلیل حضور گسترده منسوجات در این کاربرد، هدف مقاله پیش رو، بررسی طرح و نقش انواع پارچه های مورداستفاده در این مصداق است. جهت دستیابی به این هدف، با شناسایی مبلمان قاجاری، چگونگی کاربرد پارچه در آن ها مورد واکاوی قرار گرفته است. بنابراین، پرسش این است: در فضای نشیمن و استراحت منازل عصر قاجار، انواع مبلمان در چه قالبی تعریف می شود و پارچه های کاربردی در ساخت، تکمیل و تزیین آن ها از نظر طرح و نقش چگونه است؟ این پژوهش با رویکرد تاریخی و روش توصیفی تحلیلی شکل گرفته است. نتیجه گردآوری و تحلیل داده ها به صورت کتابخانه ای، با غور در اسناد تاریخی، ازجمله سفرنامه ها، نمونه پارچه های به جامانده و تصاویر مشتمل بر نقاشی و عکس، نشان داد که اصلی ترین مبلمان این عهد با کاربری منسوجات، مشتمل بر شکل های متحرک است و به صورت انواع جداره ای نرم (رختخواب پیچ، مخده، متکا، بالش، تشک، لحاف و پتو)، جداره ای سخت (میز، صندلی، کرسی) و کف پوش (روفرشی و سفره به وقت پذیرایی) معنی پیدا می کند. منسوجات کاربردی در مبلمان جداره ای نرم، به غیر از اقسام بدون طرح و نقش، واگیره ای، محرمات، قابی و افشان بود. در مبلمان جداره ای سخت، صور ترنج دار و واگیره ای غالب می نمود؛ هرچند انواع افشان و محرمات نیز به عنوان رومیزی استفاده داشت. درنهایت طرح های محرمات و ترنج دار به ترتیب برای روفرشی و سفره از رواج برخوردار بود. در تمام این موارد، نقش گیاهی پیشتاز میدان رقابت می نمود. البته طرح های محرمات و قابیِ بدون نقش نیز وجود داشت و گاه صور هندسی به تبعیت از شیوه نقش اندازی (چشمه دوزی) بر پارچه ظاهر می شد. درمجموع مشخص شد که برخی از انواع طرح های نه گانه پارچه های سنتی در ساخت مبلمان قاجاری دخیل نبوده اند و برخی دیگر مشتمل بر افشان، ترنج دار، واگیره ای، محرمات و قابی مورد بهره برداری بیشتر قرار گرفته بودند.

لباس کودکان در گذر ادوار تاریخی، کمتر محل بررسی بوده است. به واقع اهم مطالعات تاریخ پوشاک، بر انواع لباس زنانه و مردانه تمرکز دارد به طوریکه به نظر می رسد از ذکر ظرایف پوشش کودکانه پرهیز شده است. پژوهش حاضر می کوشد چگونگی پوشاک کودکان اشراف قاجاری را در دوره ناصری محل بررسی قرار دهد و برای دستیافتن به این هدف، به اسناد مصور و مکتوب تاریخی رجوع دارد. با این نگاه، پرسش آن است: «خصایص لباس کودکان اشراف در دوره ناصرالدین شاه قاجار در مقایسه با پوشاک بزرگسالان آن عصر، چگونه تعریف و تبیین می شود؟» این مقاله، به شیوه توصیفی تحلیلی و با رویکرد تاریخی نسبت به نمونه گیری احتمالی طبقه بندی شده در پوشش کودکان قاجاری (در سه بازه نوزادی، خردسالی و نونهالی) در دو جنسیت دختر و پسر اقدام نمود. نتیجه پژوهش نشان داد که لباس کودکان درباری عصر ناصری، در فرم، الگو، رنگ، جنسیت، طرح، نقش و تزیینات از پوشاک بزرگسالان تبعیت دارد تا اندازه ای که این امر حتی در پوشش عروسک های ایشان نیز دنبال شده است. البته در لباس نوزادی، قنداق و ملحقات آن افزون بر پوشش معمول بزرگسالی بود و چه بسا لباس پسران شبیه به دختران تهیه می شد که آنها هم از پارچه های رایج بود و تمایز ویژه ای در گزینش جنسیت پارچه وجود نداشت. در خردسالی، پوشش دختران و پسران به ترتیب و به طور تقریبی از لباس اندرونی زنانه و لباس مردانه پیروی می کرد؛ در نونهالی برای پسران شیوه پیشین دنبال می شد و برای دختران، افزون بر تکمیل جامه اندرونی، اجزاء پوشش بیرونی زنانه به ویژه چادر و روبنده جنبه رسمی می یافت و وجوه تزیینی انواع لباس اندرونی فزونی می گرفت.

سوزن دوزی یکی از شیوه های تزیینی پارچه است که درمیان مردمان تمام سرزمین ها ازجمله جوامع شرقی و سنتی به اشکال متنوعی به منصه ظهور رسیده است. هدف این پژوهش، مقایسه صوری و مضمونی برخی از نقوش دوخت پرکار ایرانی با سوزن دوزی کاسوتی هندی است. دوخت های پرکار، زیرمجموعه سوزن دوزی بلوچ قرار می گیرد و سوزن دوزی کاسوتی با ایالت کارناتاکا در جنوب هندوستان ارتباط پیدا می کند. علت اقدام به این مقایسه آن است که به لحاظ بصری و تکنیکی به ویژه در اجرای خطوط محیطی شباهت فراوانی بین نقوش بلوچ دوزی و کاسوتی وجود دارد، به نحوی که در صورت ملاحظه طرح خطی، تشخیص اصالت سوزن دوزی برای بیننده دشوار می نماید و ممکن است نقوش هندی را بلوچی قلمداد کند و بالعکس. در این میان، تفاوت های بارز رنگی و نوع به کارگیری فنون اجرایی در پر کردن زمینه نقش است که در تشخیص صحیح مؤثر واقع می شود. با این نگاه، پرسش آن است: مقایسه صوری و مفهومی نقوش کاربردی در دوخت پرکار بلوچ و سوزن دوزی کاسوتی، مبین چه شباهت ها و تفاوت هایی در شیوه اجرا و مضمون آنهاست؟ این مطالعه توسعه ای با نمونه گیری احتمالی طبقه بندی شده، به شیوه توصیفی - تحلیلی نشان داد: علی رغم تشابه در شیوه دوخت، در مقابل دوخت های پرکار بلوچ ها، کاسوتی، یک سوزن دوزی میان کار است یعنی میزان پوشش سطح پارچه با نخ در دوخت پرکار، بیشتر از دوخت کاسوتی است اما به لحاظ صوری، نقوش در هر دو هنر، انتزاع یافته هستند و البته به صورت تقریبی بر مضامین مشابه دلالت می کنند که این امر بر قرابت فرهنگی مردمان این دو سرزمین صحه می گذارد.

سجاده به عنوان یکی از منسوجات کاربردی برای اقامه نماز معمولاً با استفاده از بافت یا عملیات تکمیلی همچون سوزن دوزی و چاپ، با طرح محرابی تهیه می شود. جایگاه جغرافیایی و فرهنگی نمازگزاران و البته موقعیت اجتماعی آنها از جمله عوامل مهمی هستند که جنس، طرح و تزیین سجاده را تحت تأثیر قرار می دهند. ظاهراً بایست بهبود کیفی قالیچه های جانمازی را متناظر با رواج تشیع در عهد صفوی جستجو کرد اما به نظر می رسد سجاده های مبتنی بر بافت تار و پودی به روش ساده یا پیچیده (پارچه)، ابداع جدیدتری باشد که بر اساس نمونه های موجود، سابقه آن در ایران از عصر قاجار قابل بازیابی است. البته که پارچه با طرح محرابی، کارکردهای دیگری نیز دارد که مسئله پژوهش حاضر به حساب نمی آید. هدف این پژوهش، تحلیل و طبقه بندی انواع سجاده های قاجاری است که در موزه ویکتوریا و آلبرت لندن نگهداری شده و در قالب منسوجات دستگاهی درمقابل اقسام داری همچون قالی تعریف می شوند بنابراین پرسش آن است: چگونه می توان براساس شیوه های تولید و تزیین سجاده های پارچه ای محفوظ در موزه ویکتوریا و آلبرت در لندن، نسبت به تحلیل و طبقه بندی آنها اقدام کرد؟ جهت انجام این مطالعه تاریخی به شیوه توصیفی تحلیلی و با استفاده از اسناد کتابخانه ای، نسبت به نمونه گیری سیزده قطعه به شیوه هدفمند اقدام شد. نتیجه نشان داد بیشتر سجاده های پارچه ای موزه ویکتوریا و آلبرت لندن با استفاده از عملیات تکمیلی همچون انواع روش-های سوزن دوزی مبتنی بر نخ کشی تاروپود پارچه یا پنبه دوزی و چاپ قلمکار تولید شده و فقط تعداد نمونه معدودی با تکنیک-های حین بافت اجرا شده اند. سجاده های سوزن دوزی به شیوه نخ کشی تار و پود پارچه با بیشترین کمیت آماری و محدودیت رنگی (سفید)، کوچک ترین ابعاد را دارند و انواع پنبه دوزی که به لحاظ کمّی در مرتبه بعدی قرار می گیرند، بزرگ ترین اندازه ها را به خود اختصاص می دهند. سجاده های قلمکار از برخی جهات همچون ابعاد بزرگ، طبیعت گرایی و گستردگی رنگ پردازی نظیر انواع پنبه دوزی هستند. درباره نقش-پردازی سجاده ها، صور هندسی و گیاهی نسبت به دیگر اقسام پیشی دارد اما کتیبه نگاری و نقش مایه های انسانی و جمادی نیز قابل بازیابی است.

در طول افزون بر یکصد و بیست سال حکومت قاجاریان، دو دوره هنری قابل بازیابی است که اولی با عصر فتحعلی شاه و دومی با عهد ناصرالدین شاه شناخته می شود. پیش تر بررسی هنر دوران، بیشتر با نظر به نقاشی های بزرگ انجام شده است. هدف این مقاله، مقایسه شیوه بازنمایی زنان در شش مرقع قاجاری است که سه نسخه از آن ها به دوره اول و سه نسخه دیگر به دوره دوم تعلق دارد. با این نگاه، پرسش آن است که چگونه می توان با مقایسه شیوه آرایش، پوشش، زیورآلات و پیکربندی زنان در شش مرقع قاجاری، شباهت ها و تفاوت های مربوط به نمایش ایشان را در قالب سبک های نقاشی قاجاری تبیین کرد. نتیجه این پژوهش تاریخی به شیوه تحلیلی-تطبیقی و با نمونه گیری هدفمند دوازده نگاره از شش نسخه مرقع قاجاری نشان داد آرایش، پوشش و زیورآلات و به همین نسبت بازنمایی زنان در هریک از تصاویر، وام دار سبک و شیوه هنری زمانه است. به همین جهت در دوره اول، جنبه تجملی و تصنعی بیشتری دارد، اما در دوره دوم، کیفیت طبیعت گرایانه به خود گرفته است؛ چنان که در این دوره حتی در فضای بیرونی تصویر شده و نمود زنان کوچه و بازار در سنین سالخوردگی است. درباره پیکربندی نیز هرچند اندازه اندام بانوان در دوره دوم حقیقی تر می نماید، اما فضاسازی در هر دو دوره متقدم و متأخر، همچنان بی توجهی نقاش به محیط پیرامون را نشان می دهد و حداکثر به تجسم چند ترنج، فرش و مخده خلاصه می شود؛ به طوری که مانند مرقعات تصویری دوره اول، مخاطب فضای نامشخصی از اندرون یا بیرون متصور خواهد شد.