مرگ تراژدی و تولد عقل گرایی (مقاله علمی وزارت علوم)
درجه علمی: نشریه علمی (وزارت علوم)
درجه علمی در دسته‌بندی سابق وزارت علوم: علمی-پژوهشیآرشیو
چکیده
تعریفی که نیچه از تراژدی به دست میدهد، هیچ‌گونه قرابتی با معنای متداول آن در تاریخ و بهویژه در عصر حاضر ندارد. درواقع نیچه تراژدی را نگاهی هستی‌شناسانه به حیات انسانی میداند. تفسیر نیچه از تراژدی بر فلسفه شوپنهاور و آرمانهای زیبایی‌شناسانه ریشارد واگنر استوار است. این فیلسوف جوان، در آن زمان، شیفتة آرمانهای استادان بزرگش در فلسفه و موسیقی بوده است. نیچه نخستین تأمل انسان را، تأمل دربارة مرگ و فناپذیری وی میداند. انسان تنها جانداری است که بر مرگ خویش واقف است. این حقیقت دردناک عامل رویآوری بشر به هنر است. خلاقیت وی برای فرار از مرگ, در هنر تجلی مییابد؛ و تراژدی اوج خلاقیت بشر در هنر است. این قالب بزرگ ادبی, در نخستین مرحلة ظهورش، در گروه همخوانان تجلی مییابد. گروه همخوانان با سرودهای نشئه‌آورشان, که «دیتیرامْب» نام دارد، موجوداتی هستند با نام «ساتیر» که به شکل نیمه‌انسان و نیمه‌بز روی صحنه ظاهر می‌شوند و «دیونوسوس», خدای شراب و وجد و سرمستی را در عیش و نوشها و شادمانیها همراهی میکنند. ساتیرها و دیونوسوس مظهر وحدت هستی ناپایدار و فناپذیرند. در این حالت وحدانی و بنیادین، انسان نسبتی حضوری با عالم و آدم و مبدأ شان پیدا میکند. اوج هنر تراژدیک در همین نسبت حضوری است که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن. تنها در این هنر متعالی است که بشر به توجیه زندگی دست مییابد و برای غلبه بر فناپذیر بودنش و فایق آمدن بر حقیقت دهشتناک هستی زمینی پیدا میکند. از نظر نیچه, با ظهور نخستین بذرهای عقلگرایی, که نماد آن سقراط و سقراط‌گرایی است، مرگ تراژدی فرامی‌رسد. تعریف نیچه از تراژدی, در مقایسه با تعریفی که در دورة روشنگری از تراژدی ارائه شده است و, مرگ تراژدی با ظهور عقلگرایی, که نیچه از آن با عنوان سقراط‌گرایی یاد میکند، موضوع این مقاله را تشکیل میدهد.متن
«به نظر من, نخستین کشف علمی بشر; حقیقت مرگ است. بشر از آن زمان تا کنون, در حیرت از این حقیقت به سر میبرد حقیقتی که او را به سوی مابعدالطبیعه، هنر و تمام ترفندهای بشری سوق داده است. او با وقوف بر میرایی‌اش در پی راه گریزی از این فناپذیری است و این تلاش, از او موجودی خلاق و همچنین ویرانگر ساخته است. حال, معمای بزرگ این است: چگونه بشر می‌تواند با علم به این حقیقت دردناک به گونه‌ای زیست کند، تو گویی جاوید و ابدی است؟...»
Friedrich Durrenmatt
نیچه در ایران نامی آشنا و پرآوازه است. کمتر فیلسوفی تا این اندازه با اقبال همگانی روبه‌رو بوده است. ازاین‌رو آشنایی با نیچه مختص نخبگان و جماعت فیلسوفان و ارباب علم و ادب نیست. بیشتر آثار نیچه به زبان فارسی ترجمه شده است و این برگردان تا حد زیادی شامل نقد آثار این فیلسوف بزرگ میشود. عبارات شعرگونه و تغزلی قطعات فلسفی او و سخنان بی‌پرده و جسارتهایی که در بیان تجارب فکری‌اش به خرج میدهد، از جمله عوامل آوازه است.
گرچه نام نیچه در ایران یادآور بزرگترین اثرش «چنین گفت زرتشت» است، جنجالی‌ترین و بی‌پرواترین اثر او که آوازه آن در کشور ما کمتر به گوش رسیده است, «تولد تراژدی از روح موسیقی» است. تولد تراژدی نخستین اثر نیچه محسوب میشود. او در این کتاب، چنان به متفکرانی که عقل و دل بدانان سپرده است, ادای دین میکند که شهرت علمی و دانشگاهی‌اش برای همیشه خدشه‌دار میشود. شیفتگی فوقالعاده نیچه در این کتاب نسبت به هراکلیت، شوپنهاور و واگنر انکار کردنی نیست. او تاوان این شیفتگی را با حملات پی‌درپی دوستان و مجامع دانشگاهی به خود می‌پردازد. نیچه با آن که در نوشته‌ای تحت عنوان «انتقاد از خود»، با جسارت کاستیهای نخستین اثرش را بازگو میکند، تا پایان عمر به تفکر تراژدیک وفادار می‌ماند. تعریفی که نیچه از تراژدی در این کتاب به دست میدهد، هیچ‌گونه قرابتی با معنای متداول آن در تاریخ و بهویژه در عصر حاضر ندارد. او در تعریف تراژدی, ریشه کلامی این واژه را ملاک قرار میدهد. معنای تحت‌اللفظی تراژدی آواز بز است. واژه یونانی تراگوس به معنای بز و اُده (آواز) ترکیب تراژدی را برمی‌سازد. اینکه چرا «آواز بز» پایه نمایشهای تراژدیک قرار گرفته است، حدس و گمانهایی را برانگیخته است که نمیتوان با قاطعیت بر هیچ کدام از آنها صحه گذاشت. معمولاً درباره منشأ تراژدی، نظریه ارسطو را ملاک قرار می‌دهند که در قرن چهارم قبل از میلاد در فصل چهارم بوطیقا گفته است:
«شک نیست که تراژدی نیز چون کمدی، نخست از بدیهه سرایی آغاز شد. تراژدی از اشعار دیتیرامبیک ریشه میگیرد و کمدی از سروده‌های فالیک که هنوز در بسیاری از شهرهای ما باقی مانده است. از آن پس, تراژدی اندک‌اندک پیش‌رفتن آغاز کرد و در هر مرحله بهتر از مرحله پیشین شد. اشعار دیتیرامبیک یا دیتیرامب، سرودهای وجدآور و بهجت بخشی است که ساتیرها در بزرگداشت خدای شراب، دیونوسوس سر میدادند.» (مجموعه مقالات، 1377 : ص12).
بنابراین در جستوجوی وجه تسمیه تراژدی باید مفهوم سه واژه مشخص گردد: «دیتیرامب، ساتیر و دیونوسوس.»
در افسانه‌های اساطیری آمده است که ساتیرها موجوداتی نیمه‌انسان و نیمه بز هستند که با خواندن سرودهای دیتیرامب، مرگ و تولد دوباره دیونوسوس، خدای شراب, را پاس می‌داشتند. دیونوسوس در میان ایزدان یونانی از ویژگی خاصی برخوردار است، او از پیوند زئوس و پرسفونه، الهه زیرزمین، متولد میشود. با دسیسه چینی هرا، همسر زئوس، تیتانها وی را از هم می‌درند و می‌خورند. به همین دلیل, دیونوسوس، زاگرس, یعنی مثله و قطعه‌قطعه شده, نام میگیرد. آتنا، دختر تئوس، قلب دیونوسوس را از دست تیتانها می‌رباید و آن را به زئوس می‌بخشد. تولد دیونوسوس دوم در فرهنگ اساطیر یونان و رم چنین وصف شده است: «دیونوسوس پسر زئوس و سمله, که مورد علاقه زئوس بود, از او خواست تا با تمام نیرو و جلال ایزدی بر او ظاهر شود و زئوس نیز برای رضای او به این امر تن داد; ولی سمله که قدرت تحمل مشاهده انوار جمال عاشق خویش را نداشت, به حالت برق زده‌ای به زمین افتاد. زئوس به‌سرعت طفل شش ماهه او را که هنوز در شکم مادر بود بیرون کشید و آن را به ران خود دوخت و در پایان مدت مقرر, طفل را صحیح و سالم خارج کرد. این طفل، دیونوسوس, یعنی دوبار تولد یافته, نام گرفت.» (گریمال، 1356 : ص258)
تفکر تراژدیکی که نیچه از آن سخن میگوید, دقیقاً بر مرگ و تولد دوباره دیونوسوس استوار است. دیونوسوس حاصل پیوند جاودانگی و فناست. افسانة دیونوسوس او را مظهر ویژگیهایی دوگانه قرار میدهد و هستی بشری نیز با این ویژگیهای متضاد و دوگانه رقم خورده است و آیینه تمام‌نمای تضادهاست. داستان سرگذشت دیونوسوس از این جهت نقل شد، که تفکر تراژدیک نیچه, تحت تأثیر تفکر هراکلیت, با تمسک به سرگذشت دیونوسوس شکل میگیرد. ذکر این داستان برای فهم نسبت آواز بز با نمایشهای تراژدیک، بسیار اساسی است.
دیونوسوس برای در امان ماندن از نیرنگ و فریب «هرا»، همسر زئوس، به محلی دور از یونان به نام «ینا», که به روایتی در آسیا و به روایتی دیگر در اتیوپی یا آفریقاست، منتقل میشود. زئوس برای ناشناخته ماندن دیونوسوس او را به شکل بزغاله‌ای در می‌آورد و مسؤولیت نگهداری‌اش را به الهه‌های آن سرزمین می‌سپارد.
دیونوسوس در آغاز جوانی, انگور و روش استفاده از آن را کشف میکند و با قدرتی که در برکت‌بخشی و آبادانی تاکستانها مییابد، ایزد شراب نام میگیرد. البته این یکی از صفاتی است که به او نسبت داده‌اند. در واقع مشهورترین ویژگی او مستی و شراب است. برای بزرگداشت دیونوسوس، خدای شراب، باروری و حاصلخیزی, هر ساله, آغاز فصل بهار، دسته‌های بزرگی از زنها، ساتیرها و سیلنها (موجودات نیمه‌انسان - نیمه‌حیوان) به راه می‌افتادند و «دیتیرامب» را همراه با رقص و آواز سر میدادند و طی این مراسم, شبیه یا شمایل دیونوسوس را با خود حمل میکردند و به معبد مخصوص می‌بردند. در تمام این مدت, رقص و آواز برپا بود و حیواناتی را در پیش شمایل قربانی میکردند. این مراسم که «دیونوسیا» نام داشت, در میان وجد و سرور پرجذبه‌ای به پایان می‌رسید. «یکی از این جشنها که برای نخستین‌بار در آن درام یا درواقع تراژدی عرضه شد، چنان محبوبیتی یافت که بقیه دیونوسیاها را تحت‌الشعاع قرار داد و کانون تمام جشنها واقع شد. به این ترتیب, در سال 534 قبل از میلاد, تراژدی و اجرای آن رسمیت یافت. (مجموعه مقالات، 1377 : ص17)
بنابراین وجه تسمیه تراژدی به آیینهای دیونوسوس برمی‌گردد که ساتیرها و سیلنها برای پاسداشت خدای شراب، آوازهای مستانه (دیتیرامب) سرمی‌دادند که با گوش دادن به این آوازها, حالت وجد و جذبه و بیخودی به آدمی دست می‌داد. چون خواننده این آوازها ساتیرها یا موجودات نیمه‌انسان _ نیمه‌بز بودند، این آواز، آواز بز و تراژدی نام گرفت; هرچند در روایات مختلف, ساتیرها را از حالت افسانه‌ای‌شان خارج میکنند و معتقدند که خوانندگان این مراسم انسانهایی بوده‌اند که خود را به هیأت بز درمی‌آورده‌اند. در هر صورت, تنها نسبت منطقی آواز بز با نمایشهای تراژدیک، نحوه بزرگداشت دیونوسوس در قالب «دیونوسیا» است که کتاب «تولد تراژدی از روح موسیقی» بر این اساس نوشته شده است.
اما انگیزه اصلی نیچه برای نگارش این کتاب چیست؟ وی در نوشته «انتقاد از خود» تولد تراژدی را نوعی واگنرزدگی برمیشمارد، بدین ترتیب, مقصود اصلی از نوشتن این اثر را مشخص میکند. نیچه برای توجیه آرمان‌گرایی واگنر در احیای اساطیر قدیم آلمانی در قالب «اپرادرام», به منشأ تراژدی رجوع میکند و موسیقی اصیل را موسیقی‌ای میداند که آدمی را به مقام سکر و بیخودی برساند. او تحت تأثیر واگنر، «زبان» را از بیان ژرفترین تجربه‌های بشر در هستی عاجز میداند و رساترین زبان از نظر او، زبان موسیقی اصیل به مفهوم دیونوسوسی است که در آن ایام آن را در واگنر میبیند وباز به پیروی از او, برنیاز بشر بهاسطوره پایمیفشارد.
از نظر نیچه, هر فرهنگی بدون اسطوره نیروی طبیعی سالم و خلاقش را از دست میدهد و اسطوره‌ها عامل وحدت بخش یک جریان فرهنگی هستند. بازگشت به تراژدی اصیل تنها به‌جهت یافتن افقی روشن برای اندیشههای واگنری نیست; چون بر کرانه این افق، تفکر هراکلیت و شوپنهاور نیز سایه انداخته است. گرچه غرض اصلی از این کتاب ستایش بی چون و چرا از واگنر و احیای اساطیر آلمانی در قالب اپرادرامهای واگنری است، آنگاه که نیچه از تفکر تراژدیک سخن میگوید، هراکلیت و شوپنهاور در آیینه افکار او تجلی می‌یابند. نیچه هستی بشر را تراژدیک میداند. در اینجا اما تراژدیک به معنای متداول منظور و مراد نیچه نیست; تفکر تراژدیک، نخستین تجربه هستی‌شناسانه نیچه به‌شمار می‌رود. در نگاه تراژدیک، تولد و مرگ، آغاز و پایان، طلوع و غروب و روز و شب با هم درمیآمیزند و واحدی به نام هستی را تشکیل می‌دهند. بی‌اندیشة مرگ, نمیتوان به مفهوم تولد رسید. تا پایانی وجود نداشته باشد، شروع و آغاز بی‌معناست. با معنی غروب میتوان به مفهوم طلوع دست یافت و مفهوم شب است که به روز معنا می‌بخشد. پس همهچیز در حال تبدیل است، هیچ‌چیز از بین نمی‌رود, بلکه همهچیز به یکدیگر تبدیل میشود. آنچه واحد است، شدن و صیرورت است. باور هستی، ایمان آوردن به صیرورت است. در اینجا تأثیر دیالکتیکی هراکلیت بر نیچه به‌خوبی مشهود است و نیچه پس از 2500 سال, هراکلیت را تکرار میکند. وی تنها نظمی را که بر عالم مترتب میبیند، نبرد و جدال پایان مرگ و زندگی، شب و روز، حق و باطل و چون آنها است. براین اساس واقعیت زندگی چیزی جز کثرت نیست. نیچه در تبیین هستیشناسی تراژدیکش، سخت تحت تأثیر معلم بزرگش آرتور شوپنهاور است. جهان به مثابه خواهش و نمایش یا جهان همچون اراده و تمثل, مطرحترین اثر شوشنهاور است که محوریترین تجارب فکری نیچه با خواندن این کتاب شکل میگیرد. این اثر با شرایط روحی نیچه در سال 1865, کاملاً مطابقت دارد. او از تعلق خاطرش به شوپنهاور چنین سخن می گوید: «من به آن دسته از خوانندگان شوپنهاور تعلق دارم که پس از خواندن صفحه اول کتاب وی, مسلم می دانند که تمام صفحات کتاب را خواهند خواند و به تکتک کلمات آن گوش خواهند سپرد... من شوپنهاور را چنان حس می کنم تو گویی او فقط برای من نوشته است ... » (janz, 1918: p.218) اگر شوپنهاور بر پایه باورهای کانتی بهجای پدیدار, واژه تمثل و بهجای شیء فی نفسه, واژه اراده را بهکارمیبرد, نیچه نماد تمثل را در آپولون(Apolo) و نماد اراده را در دیونوسوس جست و جو میکند. از نظر شوپنهاور «جهان محسوس, جهان تصاویر ساده و منظم رخدادهای حس متعارف است که جهان به مثابه تمثل یا نمایش را تداعی میکند. زیر نهاد مابعدالطبیعی این جهان , جهان به مثابة اراده است» (یانگ , 1380: ص16) عالم تمثل , عالم کثرت است و عالم اراده , عالم وحدت .
نیچه با تکیه بر این تفکر بنیادین شوپنهاور, هنر را محصول پیوند دو ایزد بزرگ یونان میداند: آپولون و دیونوسوس. از نظر او, آپولون مظهر تصور و دیونوسوس نماد اراده است. همانگونه که موجود زنده محصول دو جنس مخالف است, هنر نیز با پیوند این دو بزرک ایزد یونان متولد میشود. نیچه برای هنر ریشه ای طبیعی قائل است. او هنر را تقلیدی از طبیعت نمیداند, بلکه آن را تمثیلی برای زایش هنری تلقی میکند. اگر دیونوسوس خدای شراب, باروری, حاصلخیزی و وجد و بیخودی است, آپولون خدای آفتاب, نظم و سامان و رؤیاست. نیچه بر تمثل رؤیا برای وصف آپولون تأکید می ورزد. بشر برای فایق شدن بر حقیقت دردناک مرگ, که فنا و متناهی بودن وی را رقم میزند, نیازمند شادی و بهجت است تا با نیروی تخیل دمی از یاد مرگ غافل بماند. سفر به عالم رؤیا مظهر اسم آپولون قرار میگیرد و خدای آفتاب که شعاع نورانیاش, تیرهترین نقاط زمین را روشن میسازد, دروازه عالم خیال را به روی آدمی, میگشاید. از نظر نیچه, آپولون نماد هنرهای تصویری است و دیونوسوس که ایزد پریشان عنصر وجد و بیخودی است, مظهر هنر غیر تصویری یعنی موسیقی است. آپولون به عنوان ایزد نظم و ساماندهی مظهر «اصل فردیت(Principium Individuationis)» است. نیچه اصطلاح اصل فردیت را از شوپنهاور اقتباس میکند که معتقد است عالم از نظر فهم انسانی به واسطه صورتهای مشاهده زمان, مکان و علیت به عنوان کثرت پدیدارهای محدود به تصور در می آید. این تصور, همان تمثل و پدیدار است. تا زمانی که اصل فردیت وجود دارد, هنر آپولونی حکمفرماست. با درهمشکستن اصل فردیت, عالم وجد و سرور و بیخودی و سرمستی, یعنی عالم دیونوسوس, آشکار میشود. عالم دیونوسوس در تراژدی تجلی مییابد. در اوج هنر تراژدیک, انسان نسبت خضوری با عالم و آدم و مبداء عالم و آدم پیدا میکند و در آنجاست که انسان هم فاعل شناسایی است و هم متعلق آن. این جاست که نیچه با نگاهی هراکلیتی به هستی, که همهچیز را در تغییر و تبدّل میبیند. سرگذشت دیونوسوس را که مجموعهای از این دوگانگی و تغییرات و تبدلات است, رمزی برای این هستیشناسی بر میشمارد. او از نخستین تأمل انسان سخن می گوید . از نظر نیچه, نخستین تأمل انسان, تأمل در باره مرگ و فناپذیری این است. در اینجا نیچه, بر خلاف شوپنهاور که به زندگی «نه» می گوید, معتقد است با رویآوری به هنر میتوان به زندگی «آری» گفت. او در هنر در پی رستگاری و رهایی نیست. که مذهب و اخلاق منادی آن هستند, بلکه هنر را توجیه زندگی بشری میداند.
تنها با توجیه زیباشناسانه وجود میتوان دمی از رنج حقیقت مخوف مرگ و فناپذیری بشر آسود. در این جا نیچه حکایتی نقل میکند که شایسته تأمل است: «شاه میداس در جنگل در پی ساتیرها روان می شود و با یافتن «سیلن», که حکیم و فرزانه است, در جواب میگوید: بهترین چیزها همیشه از دسترس تو بیرون است, زیرا بهترین چیزها این است که زاده نشده باشی, هیچ نباشی.» (Nietzsche, 1973: pp.29_30)
اگر نبودن و هیچ نبودن بهترین چیز برای بشر است, که سیلن فرزانه آن را توصیه می کند, بدیهی است که نیچه برای بشری که محکوم به زندگی است و بهترین چیزها که همان نبودن است از دسترسش بیرون است, راه نجات و رستگاری نبیند و صرفاً برای توجیه زندگی به هنر تراژدیک متوسل شود. در هنر تراژدیک است که بشر با بی واسطه و شهودی به مرتبة جانبینی و وجد و بیخودی دست می یابد:
دیدن روی تو را دیده جان بین باید این کجا مرتبه چشم جهان بین من است (حافظ)
با تعریفی که نیچه از تراژدی به دست میدهد, رنگ و صبغه عرفانی در تراژدی اصیل, تنها در آیینهای دیونوسوسی تجلی مییابد که ساتیرهای همخوان (پایه گروه همخوانان در تراژدیهای بعدی) نغمه دیتیرامب سر میدادند و تماشاگران را به مرحله وجد و سرمستی می رساندند. او معتقد است که تنها با موسیقی دیونوسوسی میتوان به این مرحله از وجد و سرمستی رسید. با موسیقی میتوان بر تمام نغمههای ناساز ناهمخوان هستی غلبه کرد. نیچه در اینجا بر خلاف شوپنهاور, که موسیقی را وسیله تسکین و آرامش میداند, آن را عامل تهییج برمیشمارد. از نظر او, تنها قهرمان تراژدی دیونوسوس رنج کشیده و موضوع تراژدی بیان درد و رنج دیونوسوس است. که در مرگ و تولد دوبارة او نهفته است.
با حضور دیونوسوس, احساس تراژدیک که غفلت از خود را برای انسان به ارمغان می آورد, غالب می شود و با چیرگی عنصر آپولونی, احساس تراژدیک رخت بر میبندد.
نیچه به غیر آیینهای دیونوسوسی از آیسخولوس ( پدر تراژدی) و سوفوکلس (دومین تراژدی نویس نامدار یونانی) را میستاید, اما معتقد است که با ورود او ریپیدس (سومین تراژدی سرای نامدار یونانی) زوال تراژدی رقم میخورد. نیچه مرگ تراژدی را با تولد عقل گرایی مقارن میداند و قاتلان تراژدی از نظر او سقراط و اوریپیدس هستند. نیچه پیش از آنکه از مرگ خدا در کتاب دانش طربناک سخن گوید, از مرگ تراژدی در کتاب «تولد تراژدی از روح موسیقی» صحبت میکند. مرگ خدا و مرگ تراژدی بی شباهت نیستند; با این تفاوت که نیچه در مرگ خدا, دم سرد تهی بودن بشر را حس میکند که هر لحظه او را در تاریکی فرو می برد, اما در مرگ تراژدی به دم گرم واکنری برای تولد دوباره آن امید بسته است. تراژدی در نبرد با عقلگرایی بی چونوچرای سقراط, که جهان را محصور در شبکه علیت میبیند, شکست میخورد و از نفس میافتد . با سیطرة عقل بر هستی بشر و سست شدن پایههای اسطورهای تراژدی, این هنر به کام مرگ فرو می رود. بنابراین مرگ تراژدی با نام اوریپیدس و سقراط پیوند میخورد. پایه و اساس تراژدی اوریپیدس, نمایشنامههای کمدی مناندر(Menander) است.
اوریپدیدس در نمایشنامه «باکخای» که زنان پرستنده دیونوسوس در مراسم او شرکت میکردند و مست و دیوانه با شمشیر, آدمیان و ددان را از هم میدریدند, از دیونوسوس انتقام میگیرد. از نظر نیچه, اوریپیدس چهره حقیقی دیونوسوس را در این نمایشنامه مخدوش میسازد. تضعیف نقش گروه همخوانان, اسطورهزدایی و ایدهآلزدایی قهرمان اصلی, افزودن بر نقش شخصیتها و دیالوگها, گرایش شدید او به روانشناسی و تحلیل رفتار شخصیتهای نمایش, از جمله عواملی است که نیچه آنها را پایه زوال و انحطاط تراژدی یونانی بر می شمارد.
از نظر نیچه, با سقراط نطفه عصر روشنگری قرن هجدهم بسته میشود و به دنبال آن, مرگ اساطیر فرا میرسد. سقراط تنها به یک جنبه از هستی بشری توجه میکند: جنبه منطقی و عقلانی روح بشری . او از شناخت شهودی و نسبت بیواسطه با اشیا بهرهای نبرده است: درحالیکه تراژدی بر شناخت شهودی و حکمتگونه پیش سقراطیان استوار است. ایزدان به وحدتی که در هستی انسانی کثرت یافته است واقفند, اما این وحدت در تفکر انسانی همواره متکثر است. با عقل سقراطی نمیتوان پرده از این حقیقت واحد برداشت و صرفاً با حکمت میتوان به جلوة غیرعقلانی عالم بشری پی برد. با ظهور سقراط, طبیعت منطقی بشر آشکار میشود و ماهیت تراژدی در محاق فراموشی فرومیرود. از نظر سقراط, انسان موجودی نظریهپرداز است. با تولد شناخت نظری, آگاهی تراژدیک دم فرو میبندد. آگاهی تراژدیک, وقوف به دو امر است: یکی حکمت «سیلن» که بهترین چیز را برای بشر, مرگ و فنا میداند و, دیگر این حقیقت که انسان موجودی فانی است و در برابر قدرت ایزدان که سرنوشت او را رقم میزنند, ناتوان است و تنها با هنر می توان به این تجربه تراژدیک دست یافت; چون هستی بشری را با فکر و منطق مسخ کرده است. با طرح انسان عقلزده و منطقگرا, جهانبینی تراژدیک ضعیف و ناتوان میشود. در نبرد جهانبینی عقلانی و جهانبینی تراژدیک, دومی شکست میخورد و بر زمین میافتد. از آنجا که تلقی نیچه از تراژدی به تلقی یک متفکر یا ادیب از قالبی ادبی محدود نمیشود و درواقع نوعی جهانبینی و هستیشناسی را در بر میگیرد, اساساً نمیتوان نظر او را دربارة تراژدی با آرای تراژدی پردازان و تراژدینویسان بزرگ دنیا مقایسه کرد و اگر امکان مقایسهای هم هست, صرفاً مقایسهای هستی شناسانه است. قبل از آن که به مقایسه تراژدی نیچه و تراژدی در دوره روشنگری بپردازیم, لازم است اشاره شود که نیچه با تمسک به اندیشههای واگنر دربارة اسطوره و موسیقی, که ترکیب این دو در مشهورترین اپراهای او به چشم میخورد, دل به تولد دوباره تراژدی از روح موسیقی میبندد, او همانطور که در آغاز این مقاله اشاره شد, با انگیزه اثبات اندیشههای واگنر و بازآفرینی مجدد تراژدی, نوشتن این کتاب را میآغازد.
عصر روشنگری در قرن هجدهم از دورههایی است که تمام نظریهپردازان ادبی آن را دوره شکوفایی تراژدی نامیدهاند. حال پرسش این است که در دوره پیشرفتهای روزافزون علمی, آزادی, خوشبینی, فردگرایی و عقلگرایی بشر نیازی به تراژدی دارد؟ به عبارت دیگر, انسان دوره روشنگری که با کلید علم معماهای هستی را میگشاید و دغدغهای جز چیرگی بر طبیعت و پیشرفت علمی ندارد از کدام پایان غم انگیز در تراژدی سخن میگوید؟ او که بر کرسی خدایی نشسته و حاکم سرنوشت خویش است, از کدامین محدودیت و چه دردی صحبت میکند؟ نظریهپردازان معتقدند به جهت ارجی که دوره روشنگری برای آزادی انسانی قائل است, محدود شدن این آزادی درحصار تضادهای قوانین اجتماعی, اخلاق, عرف و نیازهای طبیعی بشر, دستمایه تراژدی در عصر روشنگری شده است.
از نمایندگان برجسته عصر روشنگری میتوان از «یوهان کریستف گوتشد» و «گوتهلد آبراهام لسینگ» نام برد. این دو ادیب بزرگ دربارة تأثیری که دیدن تراژدی بر آدمی میگذارد, امکان مقایسه را با تأثیر تراژدی یک تأثیر اخلاقی است و با تراژدی میتوان بشر را بر قلة رفیع اخلاق نشاند. انسان حاکم بر سرنوشت خویش است و این حاکمیت برای او مسؤولیت میآفریند. محدودیتهایی که این حاکمیت را متزلزل میکند برخاسته از کژراهههایی است که او میپیماید. با دیدن یک نمایش تراژدیک, آدمی با عوامل شکست خویش در زندگی آشنا میشود و از تکرار آنها در زندگی واقعی اجتناب میکند. در نتیجه این که با تراژدی میتوان به تربیت اخلاقی بشر دست یافت. گوتشد میگوید: «غرض اصلی برانگیختن احساس حیرت, همدردی و ترس است. با موضوع نمایش و برانگیختن این احساسات در آدمی, میتوان او را با چهارچوبهای الاقیاش آشنا ساخت.» (Alt, 1994: p27)گوتشد غایت تراژدی را کاملاً اخلاقی میداند.
در دورة روشنگری تعریفی که ارسطو از تراژدی به دست می دهد ملاک و معیار قرار میگیرد. ارسطو تأثیرات و انفعالات تراژدی را ترس و همدردی میداند که آدمی را به مرحله کاتارسیس یعنی تزکیه میرساند. او برای ترس واژة یونانی (PHOBOS) و برای همدردی واژة (ELEOS) را به کار می برد. در سراسر دورة روشنگری, ترجمة این کلمات نقش تعین کنندهای در تعریف نظریه تراژدی داشته است.
گوتشد, علاوه بر ترس و همدردی, از حس حیرتی که هنگام تماشای صحنه نمایش به تماشاگر دست میدهد, سخن میگوید و این حس را در کنار حس ترس و همدردی مینشاند. تأکید گوتشد بر عنصر حیرت, گرایش و تمایل او را به تراژدیهای شهادتطلبانه عصر «باروک» نشان میدهد. از نظر وی, ترس و همدردی و حیرت, با توجه به موقعیت اخلاقی بشر, به کاتارسیس میانجامد. او میگوید:«تراژدی, تماشاگر را هوشمندتر, محتاطتر واستوارتر از همیشه به منزل میفرستد.» (Alt, 1994: p. 71)
گوتشد برخلاف ارسطو, که کاتارسیس را نوعی تزکیه نفسانی برای رسیدن به آرامش فیزیولوژیک میدانست, نتیجة تأثیرات و انفعالات نفسانی ناشی از دیدن نمایش بر روی صحنه را کاملاً اخلاقی و عقلانی میبیند. از نظر او, صحنه نمایش صحنه تدریس است. با برانگیختن عواطف انسانی, میتوان به تعلیم و آموزش اخلاقی پرداخت. گوتشد صحنة نمایش را مدرسة صبر و دانایی میداند. آدمی با دیدن نمایش تراژدیک, به پیامدهای کردارش پی میبرد و متنبه شده, به انسانی اخلاقی مبدل میگردد.
اما از نظر نیچه, غرض تراژدی غرضی اخلاقی نیست; چون اخلاق بر باورهای مذهبی و قوانین جامعه استوار است و برای او, که اساساً نه مذهبی را باور دارد و نه به چهارچوبهای اخلاقی زمانه وقعی مینهد, اصول اخلاقی معنا ندارد. کاتارسیس در نزد نیچه, همان یافتن نسبت حضوری انسان با عالم هستی از طریق موسیقی است که به هنگام غفلت از خود و فراموشی اصل فردیت و در حالت وجد و جذبه و سرور تجلی مییابد. لذت تراژدیک, در خلسة دیونوسوسی آن نهفته است. با تراژدی, جذبه و خلسة باطنی بر عقل و اخلاق چیره میشود.
نیچه با نقد نمایشنامههای اوریپیدس نشان میدهد که دغدغه آموزههای اخلاقی را ندارد. زیرا اخلاقی انگاشتن غرض تراژدی, نهادن آن در شبکهای علّی و معلولی است و شناخت تراژدیکیای که نیچه از آن سخن میگوید نهتنها از اساس با چنین باوری در تضاد است, بلکه چنین تراژدیهایی را نهایت زوال و انحطاط تراژدی میبیند.
اما لسینگ, که تأثیر دویست سالة او بر ادبیات آلمان, به ویژه ادبیات نمایشی انکارناپذیر است, هدف تراژدی را برانگیختن حس همدردی با بازیگران و بهبود شخصیت اخلاقی تماشاگر میداند. مفهوم کاتارسیس نزد لسینگ, بهبود اخلاقی است; یعنی پاک شدن از تمام هیجانها, تأثیرات و فعل و انفعالات نفسانی. به نظر او, انسانی که اهل همدردی و دلسوزی است, بهترین انسان برای کسب فضایل اخلاقی و اجتماعی است. در مقابل, برای نیچه خوب یا بد بودن کسب فضایل اجتماعی مطرح نیست و خوبی از نظر او, آن دم یا وقتی است که بشر به بنیاد واحد عالم کثرت دست یابد و این آنگاه میسر می شود که از خود بی خود گردد. آنچه به نام تراژدی در عصر روشنگری رقم می خورد, در نظر نیچه چیزی جز زوال, انحطاط و مرگ تراژدی نیست. چون وی نهتنها مرگ تراژدی را با تولد عقلگرایی مقارن میداند, بلکه گرایش روزافزون به اخلاقی کردن شخصیتهای تراژدی را مزید بر این علت میشمارد. در واقع اهدافی که گوتشد و لسینگ در تراژدی به دنبال آن هستند, از نظر نیچه مرگ تراژدی است. هرچه آنها در استوار ساختن و محکم کردن اصل فردیت و قوام بخشیدن به آن تلاش میکنند, نیچه به در هم فروریختن این اصل با تراژدی اصیل و حقیقت دیونوسوسی که درموسیقی ایزدی خدای شراب تجلی مییابد. بنابراین در اینجا نمیتوان از دو نظریة متفاوت دربارة تراژدی سخن گفت; بلکه پای دو نگاه متفاوت به هستی در میان است.
منابع
1 _ مجموعة مقالات, کتاب سروش, تراژدی, تهران, سروش, چ اول, 1377
2 _ گریمال, پیر, فرهنگ اساطیر یونان و روم, ترجمه:احمد بهمنش, تهران, امیر کبیر, چ دوم, 1356, ج اول
3_ یانگ, جولیان, فلسفه هنر نیچه, ترجمه: سید رضا حسینی, سید محمد رضا باطنی, تهران, آتیه, چ اول, 1380
4_ janz, curt paul, friedrich Nietzsche Biographie, Munchen, dtv, 1981, bd.1
5_ Nietzsche Friedrich, Werke in drei Banden, Wien, Carl Hanser Verlag: 973, bd. 1
6_ Alt, Peter Andre, Tragodie der Aufklarung, Tubingen, Francke Verlag, 1994.
پی نوشت:
1_ استاد راهنما; استاد یار گروه فلسفه دانشگاه شهید بهشتی
2 _ مربی دانشکده زبانهای خارجة دانشگاه آزاد اسلامی.
تبلیغات
