پینکی چادها

رقاصان رقص های کلاسیک هندی نیز مانند دیگر رقاصان دنیا از بدن و حرکات آن به عنوان ابزار پیام رسان استفاده می-کنند، حرکات هر یک از اعضای بدن در هر رقصی مبین حالات و عواطف و منظور رقاص است. اما ازآنجاکه رقص های کلاسیک هندی برآمده از آئین پرستش خدایان هندو می باشند، و به منظور نیایش آن ها اجرا می شوند(مطابق دستورات دینی، که رقص را از واجبات پرستش خوانده اند)، هر یک از حرکاتی که توسط رقاص صورت می گیرد، دارای معنی خاصی می باشد. هدف از تحقیق حاضر، بررسی و شناسایی ابزار بیان ازجمله حرکات بدن، شیوه گریم، لباس، زیورآلات و آرایه صحنه به عنوان مدیا و ابزار بیان این هنر باستانی است؛ همچنین پژوهش حاضر در پی پاسخگویی به این سؤال زیر است: آیا حرکات در رقص های آئینی هندی نمادین هستند؟ معانی این حرکات چیست؟ و موارد استفاده آن ها کجاست؟ روش تحقیق در این پژوهش ازنظر ماهیت توصیفی بوده و روش و ابزار گردآوری اطلاعات به شیوه اسنادی و میدانی صورت گرفته است. بنا بر نتیجه مقاله، رقاصان با فرم دهی به اندام خود تلاش می کنند بازنمایی ای از فرم های طبیعت را به اجرا بگذارند، اما به دلیل محدودیت های استخوان بندی بدن انسان، از شیوه ای نمادین برای نمایش مصادیق طبیعت، احساسات، و دیگر مسائل انتزاعی بهره می برند. بنابراین هرکدام از حرکات دارای فهرستی از معانی نمادین می باشند، که درعین حال که به فهم داستان رقص کمک می کنند، رقاص هیچ گاه برای نمایش یک موضوعِ خاص، با کمبود حرکت مواجه نمی شوند

«لند آرت» از حدود دهه 60 میلادی با رویکرد مدرن و پس از آن، پست مدرن به مرور با کمک گرفتن از شگردهای هنرهای محیطی4 و فلسفه پست مدرن، توانست از محل های دورافتاده ای که در گذشته متولد می شد، به جاهایی منتقل شود که موردتوجه مخاطبان عام و گسترده قرار گیرد و با آن ها ارتباط برقرار کند. بدین ترتیب دامنه لندآرت گسترده شد و امروزه هنرهای زمینی بسیاری را می توان در این حوزه جای داد. نقاشی زمینی نیز گرچه در دوران معاصر موردتوجه قرار گرفته، اما هنری است که از دیرباز در میان بسیاری از اقوام و ملل، ازجمله هندی ها و آیین هندوئیسم5 رواج داشته است. ازجمله «کولم» که نوعی نقاشی با پودرهای رنگی بر روی زمینِ جلو درب خانه های هندویی است. مسئله پژوهش این است که، آیا می توان نقاشی کولم را با هنر جدید مقایسه کرد و شباهت هایی ورای شکل ظاهری یافت؟ بنا بر فرضیه مقاله، به نظر می رسد نقاشی کولم با لند آرت و تعریف آن در هنر جدید مرتبط باشد. هدف از این پژوهش بنیادی، ایجاد نگرشی جدید به هنرهای سنتی (هدف کلی) و کولمِ سنتی به مثابه یک هنر جدید زمینی (هدف جزئی) است؛ نگرشی که اگرچه پیروانِ به روزِ کمتری در کشورمان دارد، اما دارای سابقه ای به اندازه فلسفه هنر پست مدرن است. این پژوهش بر وسعت نگاه هنرمندان در باب هنرهای جدید و فلسفه پست مدرنیسم مؤثر خواهد بود. بدین ترتیب برای رسیدن به این هدف، با رویکرد توصیفی تحلیلی، به گردآوری اسناد به روش کتابخانه ای پرداخته شده است. با تحلیل بارزترین، عام ترین و جدیدترین (با توجه به پیشرفت و اختراع و ابداع روزانه رسانه ها6) ویژگی های هنر های جدید و تطبیق آن با ویژگی های کولم می توان به این نتیجه اذعان داشت که، نقاشی کولم می تواند به مثابه لندآرت باشد، و به نظر می رسد می توان گاه برخی از هنرهای سنتی را هم راستا با هنرهای جدید قرار داد.

حرکت، هیجان و اجراهای آیینی به اندازه تاریخ بشری قدمت دارند. چنین آیین مقدسی در تصوف نیز پدید آمده و در خانقاه های اغلب طریقت ها آن را به اجرا درمی آورند. این آیین در طریقت مولویه اغلب مشتمل بر چرخش های پیوسته و بدون توقف حول محور بدن است. اما اجرای آیینی مشابهی، به نام کتک، در معابد هندوئیسم نیز وجود دارد که مانند سماع مولویه ریشه در نیایش آفریدگار دارد و در برخی از ابعاد فرم و محتوا به سماع شبیه است. بنا بر آنچه بیان شد، پرسش اصلی مقاله این است که آیا اجرای کتک، که در دوران سلاطین دهلی (1526-1206 م) و امپراتوران گورکانی (1857-1526 م) در هند باب بوده است، از سماع مولویه، که به همراه تصوف از قرن سیزدهم میلادی وارد هند شده، و به صورت همزمان مورد حمایت دربار بوده و در مجامع رسمی حکومت به اجرا درمی آمده، تأثیر پذیرفته است؟ پرسش فرعی نیز این است که دلیل شباهت های ظاهری این دو اجرای آیینی، از جمله چرخش های پی درپی و حرکات دست، لباس و موسیقی قوالی، ناشی از تأثیراتی است که از هم گرفته اند؟ این مقاله، به منظور پاسخ به این پرسش ها، به کشف روابط زمانی و مکانیِ دو اجرا و دو فرهنگ صوفیسم و هندوئیسم در طول تاریخِ مورد اشاره و احتمال وام گیری کتک از سماع پرداخته است. نتایج پژوهش بنیادی حاضر، که به روش تاریخی و به کمک گردآوری مطالب به شیوه اسنادی و نیز میدانی به دست آمده، بیانگر این است که اجرای آیینی کتک به واسطه همجواری هندوئیسم و صوفیسم در اجتماع و فرهنگ هند، در دوران سلاطین دهلی و سپس امپراتوران مغول، در بخش های بسیاری از جمله حرکات بدن، به ویژه چرخش های پی درپی و حرکات دست، موسیقی قوالی و لباس، از سماع مولویه تأثیر پذیرفته است.

تجسم بودا در هنر هند همواره ضرورتی توأمان با زندگی، باورها و آیین های مردم هند بوده است. این تجسم به دو دوره نمایش بودا به صورت نمادین  و فیگوراتیو قابل تقسیم است. بودا در دوران زندگانی اش با عینیت نگاری خود مخالف بود، و صورت اسطوره ای وی در دوره اول، به کمک نشانه های مرتبط با زندگانی وی به ظهور نشست. حدود 1م. نشانه هایی از تصویر بودا با هیئت انسانی در هنر هند آغاز گردید. این مقاله بر این فرضیه تأکید دارد که علی رغم ممنوعیت خلق تصویر انسانی از بودا در دوره اول، پیروان وی، همواره تصویری ذهنی از بودا را در سر می پروراندند، و پس از از بین رفتن افراطی گری های بودیسم، مجال یافتند تا پیکره انسانی وی را بسازند. هدف از این مقاله مطالعه نحوه گذارِ دوره نمادین به فیگوراتیو، و همچنین عوامل تأثیرگذار بر آن است. برای نیل به آن، گردآوری مطالب به روش اسنادی و با اشاره به متون مذهبی، اساطیر موجود و شرایط فرهنگیِ اجتماعات بودایی صورت گرفته است. در مسیر تدوین این مقاله، این نتیجه حاصل شده است که، تصویر بودا در دوره اول هنر بودایی، متأثر از عوامل گوناگونی ازجمله هم جواری با مذاهب هندوییسم و جینیسم شکل گرفته، و به دلیل عادت عوام به تمرکز بر تصویر بودا در هنگام مراقبه و نیایش، به صورت ذهنی و واقعی وجود داشت.  

نقش مایه ویسبوبیش به عنوان الگو و مدل همواره بر آثار هنری بازنمایی می شود، اما تاکنون به نحوه شکل گیری اولیه این نقش مایه و ترکیب بندی آن با دیگر عناصر با رویکرد مطالعات فرهنگی پرداخته نشده است. رویکرد مطالعات فرهنگی بر تمامی عناصری که فرهنگ خطاب می شوند، از جمله اساطیر، تاکید دارد و روش اسطوره شناسی تمثیلی کروزر نیز امکان مطالعه ساخت مند آن ها را فراهم کرده است. ازآنجاکه ویسبوبیش در بسیاری از دست بافته های قاجاری بازنمایی شده، پژوهش حاضر به منظور دست یابی به ماهیت اولیه اش، آن را با روش تمثیلی کروزر، و بر روی یک نمونه شال ترمه قاجاری واکاوی نموده است. بر این اساس، پرسش اصلی این است: از منظر اسطوره شناسی کروزر که رمزگرایی میان آیکون و ایدوس را مبنای دانش اساطیر می داند، چه ارتباطی میان ویسبوبیش و بازنمایی آن بر آثار دوره قاجار وجود دارد؟روش تحقیق در این پژوهشِ بنیادین به صورت توصیفی-تحلیلی، و گردآوری مطالب به روش کتابخانه ای خواهد بود. بنابر این پژوهش، میان مفهوم جاودانگی و آفرینش/ ایدوس و درخت ویسبوبیش ترمه کرمان/ ایکون رابطه ای تمثیلی برقرار است و در نهایت می توان گفت علت نمونه ای استفاده از طرح ویبوبیش در ترمه قاجاری نام برده، دستیابی ذهن بافنده و مخاطب به نامیرایی و زندگی ازلی و ابدی است. [i] Icon[ii] Idos[iii]  Mythical relationship

حق مالکیت فکری (Intellectual Property Rights/IPR)، به صاحبانش اجازه بهره وری از فعالیت هایشان را می دهد. این حق، سده ها مورد خوانش قرار گرفته، اما همیشه موفق نبوده است. این مقاله، با مطالعه تطبیقیِ حق مالکیت فکری هنرمندان ایران و هند، به مقایسه سطح آگاهی و اطلاع رسانی در دسته بندی آموزشی و غیرآموزشی می پردازد. دو کشور، با تجربه تحولات نوین اجتماعی، مشابهت های فرهنگی، نتایج یکسانی در حوزه IPR نداشته اند. پرسش اصلی این است: هنرمندانِ دو کشور در مورد حمایتِ IPR در چه جایگاهی قرار دارند؟ سطح و نحوه اطلاع رسانی و آموزش چگونه موجب موفقیت یا عدم آن شده است؟ فرض آن است که تقویت اطلاع رسانی و آموزش، موجب تفاوت در موفقیت کشورها با شرایط مشابه می شود. مقاله تحلیلی-تطبیقی، جمع آوری داده ها به شیوه پیمایشی، ابزار پژوهش پرسشنامه و جامعه آماری هنرمندان تجسمی 60-20 ساله در ایران و هند است که به روش نمونه گیری در دسترس 120 نفر قرار داده شد. بنابر یافته ها، علی رغم مشابهت ها، دو کشور در حوزه IPR مشابه عمل نکرده و هند به واسطه آموزش و اطلاع رسانی، مدیریت بهتری در اجرای این قانون داشته است. آگاهی جامعه نسبت به IPR، باعث می شود اثر هنری به عنوان یک کالای ارزشمند قلمداد شود و مورد محافظت قانون قرارگیرد.

هدف: کشف دلایل گوناگون گرایش جوانان، به ویژه دختران به انواع مد و جهت بخشی به مسیر انتخاب پوششِ مناسب عرف و فرهنگ جامعه، همواره از دغدغه های امروزینِ کشور است. این مسئله در شهرهای کوچک تر به دلیل قدرت بیشتر عواملی مانند سنت، مذهب و فرهنگ بومی، نسبت به کلان شهرها اهمیت زیادی پیدا می کند؛ لذا هدف این پژوهش تعیین عوامل مؤثر بر گرایش به مد لباس در دختران است.   روش : این پژوهش کاربردی، توصیفی - پیمایشی است. تأثیر عواملی چون «ویژگی های ظاهری لباس»، «مسائل فرهنگی»، «ویژگی های شخصیتیِ فرد»، «اعتقادات مذهبی» و «طبقه اجتماعی» را به عنوان نمونه، بر انتخاب نوع لباس جوانان مورد تحلیل قرار داده است. جامعه آماری پژوهش، دختران سنین 15 تا 20 سال شهرکرد بوده و از بین آن ها با استفاده از فرمول حجم نمونه کوکران برای جامعه نامحدود تعداد 384 نفر، به شیوه تصادفی، به عنوان نمونه انتخاب شدند. ابزار پژوهش، پرسشنامه محقق ساخته بوده است. جهت بررسی فرضیات پژوهش از مدل معادلات ساختاری و رویکرد کمترین مربعات جزئی استفاده گردید. یافته ها: ویژگی های ظاهری و فرم لباس، با ضرب مسیر 3/0، تاثیرگذارترین عامل بوده است. بدین معنی که علی چند تمام تغییرات موجود در جامعه، در نهایت این فرم، رنگ، سبک، دوخت و برش است که مهمترین عامل در تعیین پوشش سطوح تلقی می شود. شرایط فرهنگی حاکم بر جامعه با 275/0 ضریب مسیر، دومین عامل تأثیرگذار بر انتخاب مد توسط دختران است. سومین عاملِ تأثیرگذار، با 217/0 ضریب مسیر، ویژگی های شخصیتیِ فرد بوده است. اعتقادات مذهبی با 186/0 ضریب مسیر، چهارمین عامل تاثیرگذار؛ و طبقه اجتماعی با 139/0 ضریب مسیر آخرین عامل انتخاب مد توسط دختران جوان شهری بوده است. نتیجه گیری: نتایج نشان داد، کلیه عوامل مورد بررسی به ترتیب (ویژگی های ظاهری لباس، شرایط فرهنگی، ویژگی های شخصیتیِ فرد، اعتقادات مذهبی و طبقه اجتماعی) بر گرایش دختران به مد  لباس تأثیر داشته اند اما ویژگیهای ظاهری دارای بیشترین تأثیر و طبقه اجتماعی کمترین تأثیر را دارند. در نتیجه تصمیمات مناسب سیاستگذاران و عملکرد طراحان لباس در چگونگی ارائه پوشاک مطابق مد به نسل جوان زنان برای ترجیح نمونه های داخلی منطبق با فرهنگ و اعتقادات به محصولات خارجی حائز اهمیت مضاعف است.

هنر شماره دوزی از انواع سوزن دوزی به شمار آمده و در ایل سنگسر برای تزئین لباس های سنتی، مکنه، سراگیره، روبالشی، رومیزی و... اغلب منسوجات جهاز عروس انجام می شود. بسیاری از نقوشِ این هنر که اغلب برگرفته از آیین ها و باورهای سنتی می باشند، دیرزمانی است که از منظر فرم و معنی رو به فراموشی گذاشته اند. با توجه به اینکه پژوهش های معاصر در خصوص معنی این نقش مایه های کهن می تواند به عمر آنها افزوده و به رونقشان کمک نماید، پژوهش حاضر در پی آن است تا نقش بال شاهین در سوزن دوزی ایل سنگسر را مورد تجزیه وتحلیل آیکونولوژیک قرار دهد. بدین ترتیب سؤال اصلی عبارت است از: در پس نقش بال شاهین در سوزن دوزی ایل سنگسر چه مضامین کلامی و روایی وجود دارد و چگونه می توان آنها را بر بستر باورهای اعتقادی مردمان سنگسر معنی کرد؟ همراهی این موتیف با موتیف های دیگر در پی القای چه مفاهیمی است؟ تحقیق بنیادی حاضر به منظور نیل به این هدف، از روش تحلیل لایه های معنایی پانوفسکی بهره برده، به گردآوری داده ها از طریق شیوه کتابخانه ای پرداخته و سپس به کمک روش توصیفی-تحلیلی اجزای تشکیل دهنده موتیف بال شاهین را مورد تحلیل قرار داده است. بنا بر نتیجه، این نقش مایه در لایه اول معنایی پانوفسکی یا شناخت ابتدایی و توصیفی، به صورت ترکیبی از فرم های هندسی و ارگانیک با رنگ های درخشان شناسایی می شود و یادآور نقشی گیاهی شامل یک گل مرکزی با برگ هایی کناری است؛ در لایه دوم معنایی پانوفسکی/ شناخت قراردادی و روایی، این نقش یادآور بال شاهین/فروهر/ خورشید بالدار؛ و در لایه سوم معنایی یا تفسیر ژرف معنایی و فلسفی، به عنوان نقشی که ریشه در باورهای دینی مردمان سنگسر دارد، نهایتاً برای کسی که آن را به همراهش داشته باشد، مفهوم جاودانگی و محافظت از نیروی شر را دارد.

اسطوره به بیان آنچه در لحظه آغازین روی داده است می پردازد و میرچا الیاده، آفرینش و عناصر بنیادینِ آن را جایگاه تجلیِ قداست معرفی می کند. فرش نیز مانند دیگر هنرهای ایرانی همواره صحنه نمایش اساطیر بوده است. پرسش اصلی این است که چگونه می توان آرای اسطوره شناسانه میرچا الیاده را با نقش مایه ماهی درهمِ فرش اراک، متشکل از ماهی، نیلوفر و آب، تطبیق داد؟ بنا بر فرضیه، حدس بر آن است که آنچه میرچا الیاده در باب آفرینش و بهشت ازلی بر آن تأکید دارد، به گونه ای مشابه در باورهای اساطیری ایرانی نیز آشکار گشته و در نقش ماهی درهمِ اراک تا حد زیادی قابل تطبیق و مقایسه می باشد. هدف از پژوهش حاضر، کشف و تحلیل ارتباط میان اساطیر مرتبط با نقش ماهی درهم شامل اشکال انتزاعی تثلیثِ نام برده: برگ، گل و لوزی، و آراء میرچا الیاده با رویکردی اسطوره شناسانه است. تحقیق از نوع بنیادی و شیوه آن توصیفی تحلیلی با رویکردی اسطوره شناسانه است. نحوه گردآوری اطلاعات به صورت کتابخانه ای و میدانی بوده و در نهایت این نتیجه حاصل شد که تثلیث ماهی، نیلوفر و آب، با داشتن ریشه در معانی پنهان اساطیر ایرانی، بیانگر مفاهیمی چون برکت و باروری، سلامتی برای دارنده فرش هستند و در نهایت نماد حسرت بازگشت به بهشتِ الیاده با ایجاد مکانی مقدس، صعود به عالم بالا، بازگشت به لحظه پیش از هبوط و دیدار با خالق خویش و ... می باشند و با همین مفاهیم اسطوره ای، در سایر تمدن های کهنی که الیاده بررسی کرده است، مشابهت دارد.

فرش ایرانی، افزون بر جلوه های بصری، حامل لایه های عمیقی از معناست؛ به گونه ای که هر نقش و رنگ آن به باورهایی کهن، اندیشه هایی دیرپا و مفاهیمی مقدس ارجاع می دهد که ریشه در اسطوره ها دارند. اسطوره ها روایتگر رخدادهای بنیادینی هستند که در زمان آغازین آفرینش به وقوع پیوسته اند و از خلال آن ها، ساختارهای معنایی فرهنگ ها شکل گرفته است. میرچا الیاده، دین پژوه و اسطوره شناس برجسته رومانیایی، آفرینش و عناصر بنیادین آن را عرصه ای برای تجلی امر قدسی می داند؛ عرصه ای که در آن، جهان از طریق نشانه ها و نمادها معنا می یابد. فرش های ایرانی نیز به عنوان متونی بصری، به نحو برجسته ای این تجلی قداست را به مخاطب عرضه می کنند. در این میان، این پرسش مطرح می شود که چگونه می توان نقشی از فرش های منطقه اراک، همچون نقش نسبتاً فراموش شده گل حنا، را از منظر دیدگاه های اسطوره شناسانه میرچا الیاده مورد مطالعه قرار داد؟ بر این اساس، فرض پژوهش بر آن است که میان نظریات الیاده درباره مفاهیمی چون امر قدسی و آفرینش و باورهای اسطوره ای ایران باستان، هم پوشانی ها و شباهت های معناداری وجود دارد که می توان بازتاب آن ها را در قالب نقش هایی چون گل حنا در فرش اراک مشاهده کرد. هدف این پژوهش، بررسی اساطیر مرتبط با این نقش و تحلیل آن در پرتو آرای میرچا الیاده از منظر اسطوره شناسی است. روش تحقیق از نوع بنیادین و با رویکرد توصیفی تحلیلی است و داده ها به شیوه کتابخانه ای و میدانی گردآوری شده اند. یافته های پژوهش نشان می دهد که نقش گل حنا در این فرش حامل مفاهیمی اسطوره ای همچون تجلی بهشت، معناهای مرتبط با حفاظت و مراقبت، و تصور احیا و نوگشتن به مثابه تکرار آفرینش است. نقش گل حنا نه صرفاً عنصری تزئینی، بلکه ساختاری اسطوره ای نمادین است که فرش اراک را به مثابه متنی مقدس در سنت بصری ایران قابل خوانش می سازد.