مصطفی میردار رضایی

بلاغت فارسی پس از اسلام، نخست از آبشخور قرآن و بلاغت عربی سرچشمه می گیرد و در ادامه، توأمان با ترجمه آثار حکمای یونانی، بلاغت اسلامی و به تبع آن بلاغت فارسی به طور عمیق تحت تأثیر آثار و بلاغت غربی قرار می گیرد. از این رو، هنرسازه های ادبی، خاصه ابزارهای زیبایی شناختیِ دانش بیان در بلاغت فارسی متأثر است از دستگاه بلاغی عربی و غربی؛ و یا دست کم مشترک با آن ها. اما با غور و وارسی سامان بلاغت و مداقه در صناعات ادبی فارسی درمی یابیم که گونه ای از این شگردها، یعنی هنرسازه های ترکیبی علی رغم وابستگی و هم بستگی با شگردهای بلاغی عربی و غربی، از استقلال و انحصار ویژه ای برخوردارند که مانند آن را در سایر دستگاهای بلاغی نمی بینیم. این جستار که با شیوه توصیفی تحلیلی نوشته شده است، می کوشد تا با بررسی شباهت های شگردهای دستگاه بلاغت فارسی با دستگاه های بلاغی عربی و غربی، نشان دهد که هنرسازه های ترکیبی مختص مختصات بلاغت فارسی است و سایر دستگاه های بلاغی محروم از این گونه از ابزارهای زیبایی شناسی اند. نتیجه این جستار تأیید می کند که بلاغت فارسی با توجه به قابلیت بازتابندگی عناصر فرهنگی و قومی شگرد کنایه و نیز دوگانه خوانی ابعاد لازمی و ملزومی آن، و همچنین به سبب مختصات ذاتی زبان فارسی در حوزه ترکیب پذیری، با امتزاج شگردهای منفرد، صناعات مستقل و منحصری می سازد که خاص بلاغت فارسی است و به نظر می رسد که در دیگر دستگاه های بلاغی (عربی و غربی) نشانی از آن نمی بینیم. البته این موضوع بیش از آنکه ادعایی باشد، دعوتی است از متخصصان حوزه های مزبور، که درنهایت، چه نظر نگارنده رد شود و چه پذیرفته، دستاورد جدیدی برای حوزه بلاغت محسوب خواهد شد.

قاطبه پژوهش ها در بررسی عنصر «زبان» و نقش آن در کتاب مواقف و مخاطبات نفّری، بیشتر بر روی «سکوت» تمرکز کرده اند و به دیگر مظاهر زبانی و فرازبانی موجود در متن، کمتر توجه شده و یا تنها اشاره ای گذرا به آنها شده است. بااین حال، این تأکید به معنای غافل ماندن نفّری از نمودهای عینی زبانی یعنی «سخن» و «سکوت» و درنهایت، گذر از این ساحات زبانی و ورود به اقلیم فرازبانی (فراسخن فراسکوت) یا به عبارتی اقلیم «تجلّی» نیست. پژوهش حاضر به شیوه توصیفی - تحلیلی و با بهره گیری از منابع کتابخانه ای، می کوشد تا با رویکرد پدیدارشناسی و درنگ در متن کتاب مواقف و مخاطبات ، سه مرحله مختلف در مسیر سیروسلوک در این اثر را شناسایی، تبیین و تحلیل کند. همچنین، می کوشد تا نشان دهد که تأملات زبانی عرفای ما، به ویژه تأملات هستی شناختی شان آنان، چگونه قابل طبقه بندی و تعریف هستند. نتایج این پژوهش نشان می دهد که دو مرحله از سه مرحله سلوک، ماهیت زبانی دارند و شامل «سخن» و «سکوت» می شوند و عارف با گذر از آنها، وارد سومین منزلگاه، یعنی عرصه تجلی و شهود می شود. به تعبیر دقیق تر، سفر سالک از عالم «سخن»گفتن آغاز می شود، به پهنه «سکوت» می رسد و درنهایت به مرز تجلی (فراسخن فراسکوت) می رسد. ماندن در مرحله «سکوت» و بی توجهی به مراحل «سخن» و خاصه «تجلّی»، به نوعی نادیده گرفتن مراتب تجربه های سلوک و ابترماندنِ دستگاه معرفتی نفّری است. 

یکی از مکتب های شعر پارسی که ظاهراً با تعریف جدید و اروپایی آن نیز تا حدی همخوانی دارد، مکتب وقوع است. واسوخت هم نوعی از وقوع گویی است که به عقیده پژوهندگان، محتشم کاشانی این سبک را ابداع کرده و به اوج رسانیده است. تأملی گذرا در مطالعاتی که در زمینه شعر مکتب وقوع و واسوخت انجام شده، نشان می دهد که غالب آن ها به «عدم بهره گیری شاعران این مکتب از شگردهای بلاغی» اتفاق نظر دارند. بر اساس این پژوهش ها، زبان شعر وقوعی عاری و خالی از شگردهای ادبی است. پرسش این پژوهش این است که آیا به راستی شعر مکتب وقوع، خاصه شعر محتشم، شعری ساده، بی پیرایه و خالی از صناعات ادبی و اغراق های شاعرانه است؟ برای تبیین صحّت یا عدم راستی ادعاهای کلی گویانه، نیاز به یک کار آماری با معیار دقیق است. این جستار که با شیوه کمّی آماری و با رویکردی سبک شناختی نوشته شده است، با بررسی چند هنرسازه ادبی در مقداری مشخص از شعر محتشم و مقایسه آن با مقیاس شاعران برجسته سبک های عراقی و هندی نشان می دهد که نه تنها شعر محتشم خالی و عاری از شگردهای بلاغی نیست، بلکه شمار و بسامد صناعات شعر او گاه بیشتر از میزان شاعران سبک های عراقی و هندی است. هم چنین بر مبنای داده ها و نتایج این جستار بایسته است که با تشکیک در قول معروف و نقیضِ فرضِ رایج، با بازبینی آثار شاعران وقوعی و انجام پژوهش هایی دقیق و آماری، بلاغت راستین شعر آنان را معین کرد.

برخلاف سنت غربی که همواره نزاع آشتی ناپذیر میان فلسفه و شعر، ذهن و زبان پاره ای از فیلسوفان را به خود مشغول داشته، در سنت ما اگرچه غالباً از فلسفه به ذمّ و نکوهش یاد شده است، اما فیلسوفان ما غالباً مواجهه ای ایجابی با شعر داشته اند؛ از آن جمله، در دوره معاصر و فیلسوفی به نام محمود هومن، که این پژوهش با شیوه توصیفی تحلیلی، به بررسی و تحلیل دیدگاه های هومن درباره شعر و مسائل مرتبط به آن می پردازد؛ امری که در پژوهش های معاصر به آن اهتمام و توجهی صورت نگرفته است. نتایج این جستار نشان می دهد که هومن در دوره اول فکری خود با الهام از دستاوردهای فیلسوفان غربی (کانت و شوپنهاور) و ایرانی اسلامی (شمس قیس رازی) و تأملات خود درباره ماهیت و چیستی شعر، موزون، مقفی و متساوی بودن را از شمس قیس، خیال انگیز بودن را در توسعی که از لحاظ مفهومی به آن می بخشد از کانت و شوپنهاور، و دو شرط لطف و اختصار را نیز خود بدان می افزاید. واضح است که این تعریف از شعر با فضای شعر کلاسیک مناسبت بیشتری پیدا می کند. همچنین او نکته سنجی های قابل تأملی را درباره علت تأثیر شعر در نسبت با ارکان شعری، ویژگی های شاعر، بنیادهای معنایی شعر توصیفی و رمزی، تحلیل فلسفی قوه خیال و .... مطرح می سازد. هومن به تبعِ کانت برای شعر ابعاد معرفت شناختی قائل نمی شود. اما هومن در دوره دوم فکری خود، با میل به سمت پدیدارشناسی هوسرلی، با امعان نظر به شعر امروز در تعریف پیشین خود از شعر تجدید نظر می کند و ویژگی هایی چون مقفی بودن و متساوی بودن را از مقومات شعر خارج می کند و به زیبایی شعر وجه سوبژکتیو ابژکتیو می بخشد.  

داریوش آشوری از متفکران معاصر ایرانی است که در زمینه ماهیت و مختصات «شعر» تأملات قابل توجهی دارد و پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی، می کوشد تا به بررسی و نقد آرای او در این زمینه بپردازد. دستاوردهای این جستار نشان می دهد که آشوری با زمینه فلسفی و زبان شناختی که دارد، رویکردی پدیدارشناسانه به شعر و مفردات آن اتخاذ می کند. در تلقی او ، شعر حادثه ای است که در جهان روی می دهد و هرآنچه در جهان روی می دهد، در زبان بازتاب می یابد. در نظر او، مهم ترین مایه شعر، تجربه شاعرانه از هستی است. او اگرچه «حس»، «عاطفه» و «خیال» را از مایه های ذاتی شعر برمی شمارد و موسیقی زبان را بخشی جدایی ناپذیر از شعر می داند، اما عقیده دارد که  تعریف شعر و زیبایی شناسی خوانندگان در هر دوره ای با دوره های پیشین متفاوت است و شعریّت شعر زمانی تأیید می شود که سراینده و خوانندگان آن به چنین دریافت و درکی رسیده باشند. آشوری بر درهم آمیختگی جدایی ناپذیر صورت و معنا در شعر، تصریح می ورزد و در میان انواع شعر فارسی، غزل عاشقانه عارفانه و شعر رندانه را نزدیکتر از همه گونه های شعری به شعر ناب می یابد، جایی که خصلت ابزاری زبان رنگ می بازد و شاعر عمیق ترین جلوه های عاطفه و احساس خود را به نمایش می گذارد. آشوری با طرح دوباره نزاع میان فلسفه و شعر، شعر و شاعر را بر فراز تقابل های دوگانه می بیند که فلسفه و فیلسوف در تنگنای آن محصورند. او تلاش می کند شاعر را تا مقام متفکر برکشد و برخلاف زییایی شناسی جدید، حقیقت را صرفاً محدود به ساحت علم و دانش نکند و شعر و شاعری را ساحتی برای بازنمایی حقیقت و طرح پرسش از اصلِ وجود و هستی  معرفی نماید. آشوری زمانه حاضر را زمانه زایش و رویش شعر و شاعر اصیل نمی داند.

شعر ناصرخسرو مشحون از ادلّه عقلی، مباحث مذهبی، مواعظ و حِکَم و... است که به کلام او رنگ وبویی فلسفی و تا اندازه ای پیچیده داده است. ازسوی دیگر، عطار در آثارش کوشیده تا با زبانی ساده و عاری از زرق وبرق و پیرایه های چشمگیر، میراث تصوف خراسان و میراث شعر پیش از خود را در هیئتی متفاوت عرضه کند. پرسش این جستار آن است که آیا سادگی یا پیچیدگی زبان در سادگی یا پیچیدگی سازه تصویرهای شاعرانه نقش دارد؟ پژوهش حاضر، که به روش کمّی و آماری نوشته شده است، به بررسی آماری و مقایسه ای ساختمان تصویرهای شعری ناصرخسرو و عطار می پردازد. نتایج این تحقیق نشان می دهد ساده یا پیچیده بودن زبان شاعر ارتباط چندانی با سازه تصویرهایش نخواهد داشت؛ به بیانی دیگر، صرفاً به دلیل سادگی یا دشواری کلام شاعر نمی توان هندسه تصویرهای او را نیز ساده یا پیچیده دانست. زبان شعر ناصرخسرو دشوار و پیچیده است، اما این ویژگی بر هندسه تصویرهای شعر او تأثیر بسزایی نداشته و بیشتر تصویرهای شعر او از نوع ساده و به دور از پیچیدگی است. ازسوی دیگر، سازه تصویرهای شعری عطار، با وجود سادگی زبان و ظاهر، دارای پیچیدگی ظریف و باریکی است که جز با تجزیه مصالح بلاغی به کاررفته در بنای تصویرها نمی توان به شبکه درهم تنیده و رابطه اجزا با یکدیگر پی برد؛ به بیانی، زبان عطار ساده و تصویرهای او پیچیده است.

هوش مصنوعی به ربات هایی گفته می شود که توان اجرای وظایفی را دارند که برای اجرای آن کنش ها نیاز به هوش انسانی است. یکی از کارکردهای این ماشین های هوشمند -که گاه فراتر از هوش انسانی ظاهر می شوند- تحلیل و تفسیر متون است. از سویی، قلمرو عرفان، ساحتی است رازناک، مبهم و رمزآلود؛ و ورود به این اقلیم ملزوماتی را می طلبد که پژوهنده از داشتن هوش مناسب برای شناخت و پرداخت آنها ناگزیر است. جستار حاضر که با روش توصیفی-تجربی نوشته شده است، می کوشد تا با ارائه مطالبی حاوی «سکوت عرفانی» به مثابه داده ورودی به ربات مدرن « چت جی پی تی »، به سنجش و مواجهه پردازش های این ربات با موضوع یادشده بپردازد. نتایج این پژوهش نشان می دهد که ربات چت جی پی تی از ساحت عرفانی متن و تفکیک آن از دیگر حوزه ها (ساحت غنایی، حماسی و...) شناخت کافی دارد؛ یعنی در تفسیرها، پس از پردازش داده ها و دریافت این نکته که متن به حوزه عرفان مربوط است، می کوشد تا آن را براساس مفاهیم عرفانی تجزیه و تحلیل کند. شناخت دقیق و درست اصطلاحات عرفانی، دیگر توانمندی ربات هوشمند است. همچنین، تسلط این ابزار هوشمند در فهم زبان رمزی، شناخت بُعد ادبی و لایه های زیرین متن که بیشتر در قالب نمادها نمود می یابند نیز درخور توجه است. با این توضیحات و ازآنجایی که هوش مصنوعی به مرور خود را تقویت و ترمیم می کند، چندان دور نیست که به دستیاری این ابزارهای مدرن و هوشمند، افق های نوینی در بحث پردازش و فهم متون عرفانی بر مخاطبان این حوزه گشوده شود.

تأمل در ماهیت و چیستی شعر، ذهن و زبان فیلسوفان، ادبا و زبان شناسان را در دوره های مختلف تاریخی به خود مشغول داشته است. این امر در دوره معاصر نیز محل تأملات جدی قرار گرفته است. رضا داوری در زمره معاصرانی است که با رویکردی فلسفی به چیستی و ماهیت شعر پرداخته و پژوهش حاضر با روش توصیفی تحلیلی به بررسی نظرات او دراین باب می پردازد. نتایج این جستار نشان می دهد که داوری تحت تأثیر هایدگر و سنت حکمی عرفانی، کوشیده به پرسش چیستی شعر و عناصر مرتبط با آن پاسخ گوید. او شعر ناب و اصیل را موهبتی آن سویی می داند که از صافی کلام انبیا و اولیا گذشته است و بر فراز زمان، برای هر عصری و نسلی، نور و خرد و روشنی را به ارمغان می آورد. او اگرچه گونه های مختلفی برای شعر برمی شمارد، اما این شعر عرفانی و به طور مشخص شعر حافظ است که قدر می بیند و بر صدر می نشیند. داوری ضمن تأیید تعهد در شعر، تأکید می کند که شعر اصیل در خدمت ایدئولوژی یا مرامنامه خاصی قرار نمی گیرد. در نظر وی، زبانِ نخستین شعرست و شاعران واضعان اصلی زبان اند. زبان کنونی به زبان عبارت تقلیل پیدا کرده و از پشتوانه پیشین خود یعنی زبان اشارت تهی شده است. لذا زمانه جدید در نگاه او، زمانه عسرت است و زبان و شعر در نازل ترین سطح و حدّ خود نمود پیدا کرده و ناامیدانه بانگ برمی دارد که در آینه شعر شاعران زمانه حاضر، امروز و فردایی تاریک و سرشار از دشمنی و تباهی می بیند. از این رو، تلاش می کند با رجعت به شعر شاعرانی چون حافظ و مولانا و سعدی، به احیا و بازآفرینی زیست جهان شاعرانه ای بپردازد که جوهر شاعرانگی خود را وامدار عالم غیب است و سرشار از آموزه های حکمی و عرفانی است که ریشه در کلام وحیانی و سخنان پیشوایان دین دارد.    

شعر سبک هندی قلمرو معانی و مضامین غریب و اعجاب انگیز است و شاعران این طرز نیز برای آفرینش معانی بیگانه از هنرسازه-هایی خاص بهره می گیرند. نیما با شیفتگی و غور در مختصات سبک هندی، یکی از شگردهای مضمون ساز این طرز را، با اعمال تغییراتی، در ساحتی امروزی و با کارکردی متفاوت به کار می گیرد. جستار حاضر که به شیوه ی توصیفی تحلیلی نوشته شده است، می-کوشد تا نشان دهد که نیما علاوه بر بهره گیری رایج از یکی از هنرسازه ی سبک هندی، به دستیاری خلاقیت های فردی خود، گونه ای متمایز از این شگرد را ارائه کند که سوای کارکرد سابق، ساخت و ساحتی نو و دیگرگونه نیز دارد. نتایج این جستار نشان می دهد که نیما برای آفرینش شگرد «کنایه ی استعاری ایهامی» با جانشین کردنِ «نماد» به جای مستعارلهی که در معنای حقیقی خودش به کار می-رفته، غریب تر از سیره ی شاعران طرز تازه عمل کرده و از سنت آن ها فراروی کند؛ چراکه ساخت جدید او یک بُعد (نماد) بیشتر از گونه ی سبک هندی آن دارد و همین سبب عمیق تر و متسع شدن قلمرو مفهومی شعر او می شود.