درخت حوزه‌های تخصصی

زبان، بی گمان تجسم و نماد ذهن است. عمل ذهنی زمانی که به مرحله ی زبان می رسد، بیان می گردد و بیان چیزی جز ترکیب کلمات و واژه ها نیست. در واقع شاعران ذهن نامرئی خود را در« چه گفتن» و «چگونه گفتن» مرئی و قابل درک می کنند. در میان شاعران معاصر فارسی، سیمین بهبهانی هم به لحاظ «چه گفتن» و هم به لحاظ «چگونه گفتن»، شاعر موفقی است. او به تمامی، نماینده ی «غزل نو» امروز است. غزل نو از تاثیر شعر نو بر غزل شکل گرفت. این نوع غزل در قلمرو زبان و تعبیرات، تفاوت های آشکاری با غزل گذشته دارد. غزل سرایان معاصر در غزل به جای سودجویی از مضامین تکراری و زبانی سرشار از ترکیبات ملال آور، اندیشه های شاعرانه ی خویش را، با زبان، ترکیبات دلپذیرو سحرآفرین صورت بسته اند. در مقاله ی حاضر به حوزه ی زبان شعری سیمین بهبهانی پرداخته شده و برخی از ویژگیهای زبانی این «بانوی غزل» مورد بررسی و ارزیابی قرار گرفته است.

استفاده از ساخت های همپایه در کلیله و دمنه یکی از تمهیدات زبانی نصراله منشی در پدید آوردن نثر فنی است. منظور از ساخت های همپایه، تشکیل گروه های واژگانی یا جمله از طریق ساختار همپایگی با ادات همپایه ساز است. ساخت های همپایه در کلیله و دمنه با توجه به تعداد سازه ها، از ساخت های دو سازه ای تا ساخت های همپایه زنجیره ای را شامل می شود. سازه های سازنده ساخت های همپایه نیز از یک واژه تا یک عبارت چند جمله ای را در بر می گیرد که از لحاظ معنایی دارای روابطی از قبیل ترادف، تضاد، تقابل، تجانس و غیره هستند. ساخت های همپایه در کلیله و دمنه از نظر توزیع نحوی در محور همنشینی زبان در جایگاه همه نقش های نحوی قرار می گیرد. مهم ترین بهره نصراله منشی از ساخت های همپایه، نقش زیبا شناختی آنها در ساختار کلام است که سخن او را به مرز شعر نزدیک کرده است. مقاله حاضر نتیجه پژوهشی است که به منظور بررسی و تحلیل ساخت های همپایه در کلیله و دمنه انجام شده است

در این مقاله پیوند میان شاعران فارسی زبان و هند به طور گذرا بررسی می شود . زیرا جای پای هند در شعر بسیاری از شاعران ایرانی به چشم می خورد و این امر البته به دلیل هم نژادی هم زبانی و همدلی دو ملت ایران و هند است که ستم ها و فشارهای برخی حاکمان در طول تاریخ هیچ تاثیر سویی بر روابط دوستانه ملت ها نداشته و روابط عمیق زبانی ، ادبی و فرهنگی همچنان تداوم یافته است .

سیر پژوهش درباره شعر و اندیشه خاقانی به ویژه در دو دهه اخیر رو به رشد بوده است؛ با این وجود شعر و شاعر دیرآشنای سده ششم ه ق. همچنان پژوهشهای بسیاری را می طلبد. از جمله ضروری ترین تحقیقات در مسیر خاقانی پژوهی، ارائه تصحیحی پاکیزه تر نسبت به دو تصحیح ارزنده - اما نیازمند بازنگری – از استاد علی عبدالرسولی و دکتر ضیا الدین سجادی است.این مقاله می کوشد تا دو واژه «خفتند» و «کاها» را در دو بیت زیر از قصیده مشهور حرزالحجاز خاقانی مورد بررسی و تحلیل قرار دهد و دلایل خود را در ترجیح تصحیح این دو واژه به «جفتند» و «طاها» اقامه کند:- عقل و جان چون یی وسین بر در یاسین خفتند تن چو نون کز قلمش دورکنی تا بینند - خاک مشکین که ز بالین رسول آورده است حرز بازوش چو الکهف و چو کاها بینند

عرفان به عنوان یکی از جنبه های اصلی اندیشه زندگی و هنر صائب محسوب نمی شود بلکه همانند سایر عناصر فرهنگی ابزاری برای مضمون سازی و تقویت ساختار ادبی و بلاغی شعر اوست اما بنفسه موضوعیت و اهمیت مستقل و قابل توجهی ندارد . ...

شعر فارسی در چهار دوره سبک «خراسانی»، «عراقی»، «هندی» و «بازگشت»، شعری است معطوف به معانی و اندیشه های گوناگون اعتقادی، اخلاقی، اجتماعی ، سیاسی و غیر آن. شاعران بزرگ فارسی گو نیز ارزش و اعتبار معنی را در شعر بسی والاتر از نقش و جایگاه مختصات زبانی و شیوه های تعبیر و بیان دیده اند و معنی را یکی از دو عنصر اصلی سبکها – و حتی گاه تنها عنصر آن – خوانده اند. در روزگار ما نیز تیره خاصی از نقادان، معنی را یکی از دو پایه اساسی سبکها دانسته اند. امعان نظر در این گونه آرا و اندیشه های سبک شناختی ایجاب می کند که ویژگیهای سبکی و شعر فارسی را به مختصات ظاهری و مباحث صوری آن محدود نکنیم و در این کار عرصه های پهناور معنی را نیز در کار سبک شناسی دخالت دهیم.

در جهان ادب، اصطلاحاتی وجود دارد که مفهوم آنها برای نسل جوان و حتی عده ای از استادان هنوز روشن نیست. این اصطلاحات را به دو دسته می توان تقسیم کرد: آنهایی که از قدیم وجود داشته لیکن با دستاوردهای ادبی در این عصر مفهوم تازه ای پیدا کرده است. آنهایی که با ظهور مکاتب جدید ادبی پدید آمده و در جامعه ادبی ما یا ناشناخته مانده یا بد شناخته شده است. از دسته اول، سبک و، از دسته دوم، چند صدایی plurality of voices (polyphony) را می توان شاهد آورد. ناشناخته ماندن یا بد شناخته شدن و یا شناخت مجمل و احیانا مبهم این اصطلاحات باعث آن گشته است که نویسندگان و منتقدان ادبی جوان الفاظی را به کار برند بی آن که معنای دقیق و روشن آنها را دریافته باشند. حتی در باب مکاتب ادبی غرب، با آن که در پرتو همت کسانی چون رضا سیدحسینی آثاری سودمند در دسترس قرار گرفته، هنوز سو تفاهم وجود دارد. همچنین مسائلی که در جهان ادب امروزی مطرح است و در باره آنها آرا گوناگون از جانب صاحب نظران اظهار شده، مثل رابطه هنر و اخلاقیات، هنوز به شایستگی و همه جانبه در نزد ما مطرح نشده است. نامه فرهنگستان در صدد آن است که این قبیل مطالب را، طی مقاله های ترجمه ای یا تالیفی، به تدریج، در صفحات خود درج کند و از این راه مفهوم روشن بعضی از اصطلاحات و مسائل و دریافت های گوناگون اهل نظر در باره آنها را به جامعه ادبی عرضه بدارد. به گمان ما، این اقدام یکی از نیازهای مبرم جامعه ادبی ما را جواب گو خواهد بود.....

اولین وجه تمایز میان زبان جمعی ارتباطی و زبان فردی شعر، حداقل در شعر سنتی ما موسیقی کلامی است. ابزار آفرینش موسیقی شعر، از سه بعد قابل بررسی است: وزن عروضی، قافیه و ردیف، و تکرارهای آوایی درون ابیات. به طور کلی موسیقی شعر فرخی سیستانی، به جهت موقعیت زندگانی شاعر و همزیستی با دربار غزنوی، شاد و پرسرور است. بحر رمل پرکاربردترین وزن عروضی در دیوان اوست. آنچه تحت عنوان بحر نامطبوع مطرح می شود در میان اشعار او بسیار نادر و فقط محدود به دو قصیده اوست که گویا برای انجام وظیفه و رفع تکلیف سروده شده چرا که روحی سرد و ساکت بر فضای آن حاکم است و شور و حال عاطفی در آن دیده نمی شود. کاربرد ردیف در قصاید او آمار چشمگیری ندارد اما در 14 قصیده مردف، توانایی و تسلط کامل شاعر در استفاده از ردیف جلوه گر شده است. قافیه مختوم «ر» در قصاید او بالاترین بسامد را دارد و تقریباً تمام ممدوحان او در ین قصاید حضور دارند و قصیده معروف توصیف داغگاه امیرابوالمظفر چغانی نیز جزو همین قصاید مختوم به اوج «ر» است. علاوه بر موسیقی حاصل از بحور عروضی و قافیه و ردیف، در درون بیت ها هم موسیقی حاصل از واج آرایی، تکرار نحوی، جناس، تنسیق صفات، ردالصدر علی العجز و ردالعجز الی الصدر، و قلب مطلب گوشنوازی می کند که آوامندی آن از رهگذر تکرارهای آوایی ایجاد شده است. بنابراین تکرارها در موسیقی آفرینی شعر شاعر، نقش کارآمدی داشته خوشنوایی را با هماهنگی و نظم خطی همراه می سازند.

گفتگو مقولة پربرکت و میمونی است که در عرصة‌فرهنگ و تمدن کارکرد و نمود خاصی یافته است، لذا آشنایی با زیرساخت آن در عصر کنونی ضروری است. گفتـگو نـوعی ارتباط کـلامـی است با این شرط که دوسویه و تعاملی باشد. به زبان دیگر، گفتگو تبدیل اطلاعات ندانسته و مجهول به اطلاعات دانسته و معلوم و خروج از قوه به فعل است؛ این حرکت و ارتباط دوسویه در صورتی تعاملی و سالم خواهد بود که براساس شش عامل ارتباطی یاکوبسون، آمیزه‌ای از نقش‌ها را در برداشته باشد با این ویژگی از گفتگو،‌این مقاله بر آن است تا به این سؤال اساسی و مهم پاسخ دهد که آیا سفره گفتگو در عرصه و بستر فرهنگ، هنر و زیبایی پهن می‌شود یا در عرصه سیاست و علم گشاده می‌گردد و آنگاه براساس حکایتی از مثنوی به این گزاره می‌پردازد که نظریه گفتگو نباید ما را به گذشته بدون رویکرد به جهان کنونی سوق دهد و ضمن نقد دیدگاه فلاسفه چون افلاطون، بوبر، باختین در عرصه گفتگو "دیالوگ" به پیشینه حیات گفتگو می‌پردازد و در پایان به برخی از مؤلفه‌های گفتگوی فرهنگها و تمدنها نظیر آزادی، عدالت،‌اخلاق، تسامح و تساهل در ادبیات فارسی با تأکید بر مثنوی مولانا اشاره خواهد کرد.

نحو و مکانیسم های نحوی در واقع به لحاظ کاربردی نوعی انعطاف پذیری را در اختیار گویشوران قرار می دهند که با استفاده از آن زبان می تواند برای القاء مقاصد ارتباطی مختلف جلوه های متفاوتی داشته باشد . نگارنده در این مقاله تلاش می کند تا فرآیندهای نحوی را از جهت انگیزه کاربردی و از چشم انداز کلامی مورد بررسی قرار دهد . این بدان معناست که آنچه بستر و زمینه اعمال فرآیند های نحوی است می بایست در چارچوب یک انگاره پویا به گونه ای که گوینده و شنونده در آن جایگاه خاص خود را دارند مورد بررسی قرار گیرد . در همین ارتباط از زاویه ای نقش گرایانه بین آن قسمت از پیام که زمینه گفتگو واقع می شود و دانش مشترک تلقی می گردد و آن قسمت که از نظر شنونده تازگی دارد تمایز قائل شدیم . زبان بعنوان وسیله ارتباط دارای عناصری است که در خلال مبادله پیام حشو هستند و تنها حاشیه ایمنی برای انتقال مناسب را فراهم می سازند .

سبک و مکتب ادبی چه تفاوتی با هم دارند؟ این دو مقوله ادبی در عین نزدیکی، گاهی از هم فاصله می گیرند. برای دریافت تفاوت سبک با مکتب، قدیمیترین و جدیدترین تعاریف سبک شناسی از روی قابل اعتمادترین منابع انگلیسی استخراج شده و سپس بین این تعریفها با تعاریف موجود مکتب مقایسه ای صورت گرفته است. برای امعان نظر بیشتر کارهای عملی سبک شناسی نیز ملحوظ شده است. مثلا سعی شده است دانسته شود که محمد تقی بهار چه تعریفی از سبک شناسی داشته و عملا در کار سبک شناسی تا چه اندازه به تعریف خود نزدیک شده است.علی رغم تفاوت در تعاریف سبک شناسی، به لحاظ اصول، این تعاریف به هم نزدیک اند و تفاوت عمده در این است که تحلیل معنایی اثر جزو وظایف سبک شناسی است یا نه؟ تفاوت عمده سبک شناسی با مکتب ادبی نیز در همین نکته است. اگر وظیفه سبک شناسی تحلیل زبانی و معنایی یک اثر باشد، تفاوتی بین سبک و مکتب نخواهد بود؛ چرا که مکتب نیز هم حوزه زبان را شامل می شود و هم حوزه معنا را. ولی هرگاه تحلیل معنایی یک اثر را کار سبک شناسی ندانیم، تفاوت مهمی میان سبک و مکتب پدید می آید. به نظر می رسد نظریات دیگر که گاه سبک را انفرادی می دانند و مکتب را گروهی و یا مکتب را عامتر از سبک می دانند بر اساس محکمی استوار نیست.