رضا علیپور

معماری مساجد در هنر اسلامی، جایگاه ویژه ای دارد. ترجمان اندیشه ها و اعتقادات هنرمندانی است که زندگی خویش را برای رسیدن به یگانگی و وحدت صرف کرده اند. مسجد شیخ لطف الله از بناهای با ارزش و زیبای معماری ایرانی ـ اسلامی دورة صفوی است که به دست معمار نامدار آن دوران، «محمدرضا اصفهانی» و به فرمان شاه عباس اول، در مجموعه میدان نقش جهان اصفهان ساخته شد. اهمیت این بنا، در معماری و تزیینات کاشیکاری آن است که سرشار از ذوق زیبایی شناسی بوده و بر ارزش بنا افزوده است. هندسة دقیق این بنا در طراحی و اجرا، هر محققی را به تأمل وامی دارد، که این بنا توسط معمار توانمندی به اجرا درآمده که با ایمانی مذهبی و الهامی آسمانی، الگویی از معماری ایرانی ـ اسلامی را به نمایش گذاشته است. تحلیل هندسی معماری مسجد شیخ لطف الله اصفهان، برخی از مبانی فکری مؤثر در طراحی این بنای ارزشمند را آشکار می سازد. موقعیت مسجد، در ضلع شرقی میدان نقش جهان که بر اساس نسبت طلایی مقرر شده، و همچنین جابه جایی فضای نمازخانه نسبت به محور تقارن ورودی بنا، انگیزه بخش انجام این تحقیق است. سؤال طرح شده این است : آیا مکان یابی نمازخانه با توجه به انحراف آن از محور تقارن ورودی بنا، ارتباط هندسی معینی با موقعیت ورودی ساختمان در بدنة میدان دارد؟ در این مقاله، براساس فرضیة پژوهش، مبنی بر وجود ارتباط هندسی معین میان فضای نمازخانه و جلوخان ورودی بنا، ابتدا یک مدل هندسی طرح شده و سپس با انطباق آن بر پلان بنای مسجد، فرضیه به اثبات می رسد و بخشی از منطق شکل گیری اثر آشکار می شود. نتیجه حاصل از تحقیق، مبین این مطلب است که ابعاد فضای نمازخانه متناسب با ابعاد جلوخان ورودی بناست و مکان یابی این فضا در ارتباط با موقعیت یابی ورودی بنا در بدنة میدان معین، و یک فرآیند هندسی به هم پیوسته است. روش پژوهش در این مقاله، تحلیلی ـ توصیفی است و از طریق تحلیل هندسی بنا به نتیجه رسیده است. ابتدا پلان مسجد و موقعیت آن در میدان ارایه شده و با تحلیل هندسی آن، به اثبات فرضیه پرداخته شده است.

شاهنامه ی فردوسی اثری گران مایه است که فردوسی بسیار هنرمندانه با استفاده از اسطوره، توانسته خردورزی و نقش اراده ی انسانی را به نظم بیان کند. پیوند خرد و اسطوره در تمام داستان ها و شخصیت های شاهنامه آشکارا و صریح و نیز در ژرفای اثر مشاهده می شود. قصه ها در شاهنامه؛ علاوه بر پیگیری هدف های عام داستان نویسی، اهداف متعالی دیگری را نیز دنبال می کنند. داستان نگاره ی«رستم خفته و نبرد رخش و شیر» که در خوان اول شاهنامه رخ می دهد، موضوع بحث این مقاله است که با ترکیبی از خرد و اسطوره به اثر غنایی خاص بخشیده و آن چه مدنظر است، شامل نمادهایی هستند که هم خردگرا و هم اسطوره ای اند. نقاش این اثر سلطان محمد نقاش، نگاره ی«رستم خفته و نبرد رخش و شیر» را با مهارتِ بسیار خلق کرده است که در این نوشتار به توصیف و تحلیل آیکونوگرافی(نمادشناسی تصویری) آن می پردازیم. فرضیات مقاله بیان می دارند که نگاره ی«رستم خفته و نبرد رخش و شیر» قابلیت نقد و تحلیل آیکونوگرافی را دارد و خرد و اسطوره، چه در داستان شاهنامه و چه در عناصر دیداری که سلطان محمد در خلق اثر به کار برده، پیوندی عمیق دارند و اسطوره ها زمینه ای برای ظهور خرد هستند. این مقاله در نظر دارد به تحلیل آیکونوگرافی و نمادشناسی در نگاره ی«رستم خفته و نبرد رخش و شیر» از منظر خرد و اسطوره بپردازد. در یافته های این تحقیق، این مهم به دست آمد که در داستان نگاره، در کنار نیرومندی و توان جسمی پهلوان، خردمندی او نیز با نمادپردازی عناصر گونه گون سنجیده و به تصویر کشیده شده است. در تمام شاهنامه و خاصه داستان نگاره ی مورد بحث، اسطوره نه تنها با خرد تقابل ندارد؛ بلکه گستره ای  برای بیان و آشکارشدن خرد است که با مهارت، روایت گری و تصویرسازی شده است. این مقاله به شیوه ی توصیفی- تحلیلی و با بهره از منابع کتابخانه ای، انجام شده است و سعی شده تا از نظر زیبایی شناسی به توصیف اثر و از نظر آیکونوگرافی(نمادشناسی تصویر) به تحلیل نگاره بپردازد.

کشف و شهود از گواراترین و رازآمیزترین جلوه های حیات دینی بشر است. بازشناسی ماهیت و سرشت آن، ارزش معرفتی، سنجه های تشخیص سره از ناسره در میان انبوه دعاوی، باعث دلمشغولی بسیاری از اندیشمندان و خردورزان شده است. اثر هنری با ریشه گرفتن از شهود استعلایی و حسی هنرمند از یکسو و درک آن از سوی مخاطب، جاودان و یگانه می شود. «شهود»، حقیقت ذهن هنرمند و در نهایت حقیقت اثر هنری را آشکار می سازد. مبحث شهود در اندیشة بسیاری از اندیشمندان پرقدر بوده و این مقاله بر مفهوم شهود در ساختار معرفتی کانت تمرکز کرده است. «شهود»، از بنیادی ترین مفاهیم فلسفة «ایمانوئل کانت» است و تا حد یک زیرساخت، نقش محوری در نظام معرفتی کانت ایفا می کند. کانت بر شهود حسی و قرار دادن ذهنیّت به عنوان درون مایة اصلی اثر هنری تأکید دارد و این نگرش، در شکل گیری مکاتب و آثار بزرگ هنری در دوران مدرنیسم و حتی پست مدرن راه گشا بوده است. در بررسی آثار هنری، حضور و مواجهة شهود در مثلثِ اثر هنری، هنرمند و مخاطب را شاهد هستیم. تأثیر شهود در ادراک اثر هنری و روند فهم و درک اثر هنری و آفرینش منسوب به آن نقشی مهم یافته است. این مقاله در نظر دارد منزلت شهود را در پیدایش آثار هنری مشخص و با استناد به تعریف کانت از مفهوم شهود در نقد اول (نقد عقل محض)، جایگاه آن را در آثار هنری تبیین و آشکار کند. فرضیه مقاله بر این استوار است که آثار هنری محصول کشف و شهود بوده و هنرمند با فعل یگانه ذهن خویش، یعنی شهود استعلایی دست به خلق اثر هنری زده است. بر اساس تعریف کانت از مفهوم شهود در نقد اول، شهود چیزی نیست جز آگاهی مستقیم از معنایی که در ذهن حاضر است و در شهود هنری این نگرش کانتی نقشی اساسی دارد و به همراه نبوغ هنرمند به ارتباط و تسخیر مخاطب می پردازد. این پژوهش به شیوة تحلیلی- توصیفی، با بهره گرفتن از کتب و مقالات به تحلیل داده ها پرداخته است.

نقض قواعد حقوق رقابت علاوه بر اثرات سوء بر کارآیی اقتصادی، سبب ورود خسارات به اشخاص نیز می شود. از این رو نظام های حقوقی با طراحی سازوکارهای قانونی، در صدد مقابله با اعمال ضدرقابتی و جبران خسارت ناشی از آن هستند. اما بررسی مبانی نظری ضرر قابل جبران، مقدمه ورود به بحث جبران خسارت از زیان دیدگان می باشد. وانگهی، از یک سو، مقابله با خسارت ناشی از اعمال ضدرقابتی دارای مقاصد کوتاه مدت، از جمله جبران خسارت از زیان دیدگان (کارکرد ترمیمی حقوق رقابت) است. از سوی دیگر، با توسل به اعمال «خسارت تنبیهی» می توان مانع سوءاستفاده بنگاه اقتصادی از موقعیت خود و شیوع توسل به رویه های ضدرقابتی شد. حقوق ما برای مقابله با خسارات یادشده شیوه خاصی را پیش بینی نکرده است. با این وجود، با لحاظ ویژگی های خاص این دسته از خسارات، بایستی ضمن توجه به مبانی رایج مسئولیت مدنی، اصول حاکم را متناسب با در نظر گرفتن ملاحظات خاص حقوق رقابت، به گونه ای تفسیر نمود که خلأ مشهود جبران شود. به همین منظور، در این نوشتار نظریه «ضرورت حمایت از حقوق به رسمیت شناخته شده» در نظام حقوقی مطرح شده است تا هم سبب رفع موانعی که استناد به مبانی سنتی مسئولیت مدنی، از جمله نظریه تقصیر ایجاد کرده است، گردد و هم برای تضمین حقوق مورد حمایت در حقوق رقابت، طریق اثبات مسئولیت و شیوه جبران خسارت را تسهیل کرد. بنابراین، با تلفیق قوانین موجود به نظر می رسد که منشأ اصلی ضرورت حمایت از «حقوق به رسمیت شناخته شده» را باید در قانون مسئولیت مدنی، به ویژه ماده 1 آن و مبنای مسئولیت مدنی ناشی از تعدی به این حقوق را باید در سایر قوانین از جمله اصل 44 قانون اساسی جستجو کرد.

تصویرسازی معاصر ایران برخاسته از تجربیات تصویرگران دهه های گذشته ی ایران، تحت تأثیر شیوه های اروپایی و تلفیق آن با خصوصیات بومی، سنتی و قومی است. با تمام تلاش  هایی که در دهه  های اخیر در این راستا انجام پذیرفته، کودکان پیش از دبستان (گروه سنی الف) در ایران کمتر از دیگر گروه های سنی(گروه سنی ب، ج و د) مورد توجه نویسندگان و تصویرگران قرار گرفته اند و شاهد عدم توجه به کتاب های این گروه سنی می باشیم. با بررسی های انجام گرفته، آن چه به نام این گروه سنی یافت می شود در دو بخش تجاری(بازاری) و هنری(با کیفیتی نسبتاً مطلوب) وجود دارند، که آمار کتب مصور تجاری (عاری از کیفیات ادبی و بصری) در ایران، بیشتر از کتب مصور هنری می باشد. این مقاله در نظر دارد کیفیات تصویرسازی کتاب های مصور کودکان پیش از دبستان را در ایران بررسی نماید و معیارهایی جهت بررسی این کتاب ها مطرح سازد و با معیارهای ارائه شده، به تجزیه و تحلیل و مطابقت تصاویر کتب این گروه سنی به پردازد. در این میان نیز، عوامل ضعف سنت تصویرگری کتاب های مصور کودکان این گروه سنی آشکار می گردد. بدین جهت، از میان ناشران کتاب های کودک به صورت تصادفی طی پنج سال(90-1385)، تعداد 50 عنوان کتاب انتخاب شد تا با بررسی آن ها از طریق روش های آماری و تحلیل داده ها فرضیات اثبات شود. روش پژوهش در این مقاله به صورت کتابخانه ای و در برخی قسمت ها از روش توصیفی و تحلیل محتوا استفاده شده است.

بسیاری از اندیشمندان، هنر را وسیله ای برای ادراک حقیقت می دانند و مجرایی برای رسیدن به عالی ترین شناخت و معرفت قابل حصول بشر و نوعی از معرفت که دست یابی بدان با ابزار و وسایل دیگر محال است. کوماراسوامی از متفکرانی است که با این اندیشه هم رأی است. آناندا کوماراسوامی متفکر و اندیشمند سنّت گرا، مفهوم و معنای هنر را در نوشته های خود موردبحث قرار داده است. آموزه ی «هنر برای هنر»، یکی از مهم ترین مفاهیمی است که آناندا کوماراسوامی بر اساس اصول زیباشناسانه و معناگرایانه ی خویش، به بحث در خصوص آن پرداخته و غایتِ هنر را در نگرش سنّتی تعریف نموده است. این مقاله در نظر دارد آموزه ی هنر برای هنر را از منظر آناندا کوماراسوامی تبیین نماید و با بیان مفهوم هنر از منظر کوماراسوامی وجوه افتراق معنای هنر در نگرش سنّتی و مدرن را مطرح نماید. فرضیات مقاله بر این استوار است که از منظر کوماراسوامی هنر در نگرش سنّتی، غایتی غیر از خودش دارد و به نفی غایت هنر برای هنر که اساس تفکر در هنر مدرن است می پردازد. یافته های پژوهش حاکی از آن است هنر برای کوماراسوامی رهنمون مخاطب برای غایتی دیگر بر مبنای فعل عقل است و به مثابه ی وسیله ا ست که این امر را تسهیل می نماید. کوماراسوامی هنر را تجسّم فرم از پیش تصوّر شده در قالب مادّی می داند و آن را در سیطره ی سنّت در خدمت غایات معنایی و کارکردی می شمارد. در مقابل آن، از آثار و تبعات شعار «هنر برای هنر» در دنیای مدرن به این اشاره دارد که پرسش از موضوع و مضمون، اثر را بی معنا می کند؛ همچنین مذاق عموم مردم به دنبال هنر معناگرا و غایت مند است. روش تحقیق در این مقاله به شیوه ی توصیفی–تحلیلی صورت گرفته و گردآوری اطلاعات در این نوشتار با بهره از منابع کتابخانه ای انجام پذیرفته است.

هدف از این پژوهش ارزیابی شواهد زمین ساختی تأثیرگذار بر ژئومورفولوژی کنونی کوه های گرین با استفاده از شاخص های مورفومتری و تحلیل های فراکتالی می باشد. رودخانه ها و شبکه زهکشی ازجمله مهم ترین عوارضی هستند که نسبت به تغییرات زمین ساختی بسیار حساس می باشند. جهت بررسی تأثیرات گسل نهاوند بر ژئومورفولوژی شبکه زهکشی، ابتدا محدوده مورد مطالعه به 47 حوضه تقسیم گردید. سپس شاخص های کمی مورفومتری از قبیل شاخص گرادیان - طول رودخانه (SL)، شاخص عدم تقارن حوضه زهکشی (Af)، شاخص تقارن توپوگرافی عرضی (T) و شاخص سینوسیتی جبهه کوهستان (Smf) محاسبه شده است. به منظور تعیین میزان فعالیت زمین ساختی نسبی در منطقه مورد مطالعه، شاخص زمین ساخت فعال نسبی (Iat) محاسبه شده است. همچنین بعد فرکتالی در 6 پهنه در منطقه مورد مطالعه برای الگوی گسل ها و شبکه زهکشی منطقه به روش مربع شمار، نمودارهای Log – Log و استفاده از تحلیل های فرکتالی مربوطه محاسبه شده است. نتایج بدست آمده از بررسی شاخص های مورفومتری و ابعاد فرکتالی برای سیستم گسلی فعال و شبکه زهکشی در کوه های گرین نشان دهنده فعالیت بیشتر بخش مرکزی (در راستای کوه گرین) و بخش جنوبی منطقه (پهنه گسل نهاوند) نسبت به دیگر بخش های منطقه می باشد. به طور کلی می توان بیان نمود که ژئومورفولوژی شبکه زهکشی منطقه مورد مطالعه از نیروهای فعال زمین ساختی تأثیر پذیرفته است.

بیان مسئله : حقیقت از منشاء واحدی سرچشمه دارد و در تمام مراتب هستی گسترانیده شده است. ذات و حقیقتِ قدسی، مبدأ سنّت است و سنّت از حقیقتِ قدسی منفک نیست. یکی از سنّت های هنری گذشته که حاصل و ثمره حدود یازده قرن تکوین تدریجی آداب سوگواری تشیّع به شمار می رود نقاشی قهوه خانه ای است که در قرن چهاردهم هجری قمری نمود عینی پیدا کرد. در مواجهه با رواج مکاتب هنری دوران تجدّد در ایران، آثار نقاشی قهوه خانه ای همواره در تداوم سنت نگارگری قرار دارند و هنرشان راهی برای تحقّق حقیقتِ قدسی است. آنچه این آثار را اصالت بخشیده، درونیّات اثر است که هنرمند به واسطه آن در قالبی جسمانی به صورت رمز و تمثیل برملا کرده است. در این میان، آنچه مسئله است براساس قرابت آرای آناندا کوماراسوامی (از اندیشمندان سنّت گرا) در حیطه تعریف و کارکرد هنر سنتی با این آثار، نسبتی میان آثار نقاشی قهوه خانه ای با حقیقت قدسی یا همان صورت های مثالی وجود دارد که هنرمند بر مبنای فعّالیت عقلانی و نیز فعّالیت خدمتکارانه پدید می آورد. هدف : این مقاله در نظر دارد حقیقتِ قدسی اثر هنری را بر مبنای آرای آناندا کوماراسوامی تبیین و نسبت آن را با نقاشی قهوه خانه ای به مثابه هنر سنّتی مشخص کند. روش تحقیق : روش تحقیق در این مقاله به صورت نظری و کیفی است و گردآوری اطلاعات به صورت مطالعه اسنادی صورت پذیرفته است. در این راستا، دو نمونه موردی از آثار نقاشی قهوه خانه ای (یکی «عزیمت مسلم ابن عقیل به کوفه» اثر «محمد مدّبر» و دیگری پرده درویشی «صحنه نبرد حضرت ابوالفضل العباس (ع) با مارد ابن صُدیف» اثر محمّد فراهانی) به صورت تصادفی انتخاب شده و بر مبنای آرای کوماراسوامی، به تبیین مفهوم حقیقت قدسی و نسبت آن با آثار پرداخته شده است. نتیجه گیری : حقیقتِ قدسی، همان منشاء ملکوتی است که یاد آن صورتِ نوعیِ ازلی را درون ما زنده می کند. کوماراسوامی هنر را تجسّم فرم از پیش تصوّر شده در قالب مادّی می داند که ابتدا ساحت رهایی (مشاهده دریافتِ حقایقِ ازلی) را تجربه می کند و سپس در بخشیدن کالبدی مادّی به ایده، به ساحت اسارت قدم می گذارد. بر مبنای آرای کوماراسوامی، نقاشی قهوه خانه ای تجلّی گاه حقیقتِ قدسی و آن صورت های مثالی است که هنرمند بر مبنای فعّالیت عقلانی و نیز فعّالیت خدمتکارانه پدید می آورد. آنچه این آثار را اصالت بخشیده، درونیّاتِ اثر و آن حقیقتی است که هنرمند به واسطه آن در قالبی جسمانی به صورت تمثیلی و نمادین ابراز کرده است. نقاشی قهوه خانه ای، یک مهارت و هنر ناشیانه نیست؛ بلکه بر مبنای دانش و قواعدی تکوین یافته است که منبع الهام و دلیل روش و خاستگاه آن از روان منفرد و مستقل بشری بسی فراتر است و در این هنر، هنرمند فقط محمل و مجرای رحمتی است که از عالم معنا منبعث شده است.

بیان مسئله: نقاشی خیالی نگاری در رویارویی با ترویج مکتب های هنری دوران تجدد ایران، در تداوم سنت نگارگری و تلفیق آن با شیوه های هنری دوران خود شکل گرفت. نقاشان این شیوه در تلاش بودند تا روش بیانی ویژه خود را متناسب با هنر مردمی و مذهبی بیابند. خاستگاه هویت و اصالت این آثار به اصلِ درونی هنرمند ارجاع دارد و به واسطه نمادپردازی و رمزگرایی در قالبی مادی تجلی یافته است. آن چه مسئله است این است که چگونه می توان بر مبنای نظر «کوماراسوامی» و نسبت آرای وی در حوزه مفهوم هنر سنتی با آثار این مکتب، ساختار اندیشه و روش هنری در نقاشی خیالی نگاری را تبیین کرد تا بر این اساس، جایگاه و ارزش آثار نقاشی خیالی نگاری، میان مکاتب هنری و هنرهای سنتی نمود بیشتری یابد. هدف: هدف این نوشتار تبین ساختار اندیشه مکتب نقاشی خیالی نگاری بر مبنای تعریف و کارکرد هنر سنتی از نظر کوماراسوامی است. روش پژوهش: روش پژوهش در این مقاله به صورت نظری و بر اساس تحلیل کیفی صورت گرفته و گردآوری اطلاعات به صورت مطالعه اسنادی و با بهره از منابع کتابخانه ای انجام شده است. یافته ها: کوماراسوامی هنر را بیان جسمانی فرمِ از پیش تصور شده ای می داند که به چیزی مافوق و ماوراى خودش اشاره دارد، و این هنر همواره سمبلیک و نمادین است. در این حوزه، هنرمند سنتی دو ساحت را از پیش می گذراند، یکی ساحت رهایی و دیگری اقتناص و عبودیت. هنر سنتی بر اساس شهود صور مثالی با ابتنای بر عقل شهودی مفهوم می یابد و بر مبنای این مفهوم، اندیشه و نیز هدف غایی نقاشی خیالی نگاری چیزی جز بیان حقیقت و رسیدن بدان نیست. در نتیجه حاصل از آن دریافتیم که ساختار اندیشه و روش هنری در مکتب نقاشی خیالی نگاری در سایه سنت و معنویت اسلامی، باورها و عقاید شیعی و جهان بینی عرفانی شکل گرفته و هنرمند با تکیه بر عقلانیت و ژرف اندیشی به آفرینش اثر هنری دست زده و همین عامل برای هنرمند نوعی عبادت تلقی شده است.

پهنه گسلی کاروانسرا در شمال نوبران و پهنه زمین شناسی و ساختاری ایران مرکزی قرار گرفته است. این پهنه در جنوب دریای خزر و در کمربند آلپ-هیمالیا قرار دارد. مطالعه نشانه های ریخت زمین ساختی، روش مناسبی در ارزیابی فعالیت های زمین ساخت نسبی و بررسی تأثیرات پهنه گسلی موردمطالعه است. در این پژوهش 5 شاخص ریخت سنجی، شاخص عدم تقارن حوضه زهکشی، تقارن توپوگرافی عرضی، گرادیان – طول رودخانه، نسبت عرض کف دره به ارتفاع آن و منحنی فرازسنجی محاسبه شده است. ارزیابی این شاخص ها و همپوشانی نتایج آن ها با یکدیگر به عنوان شاخص زمین ساخت فعال نسبی در چهار رده شامل مناطق با فعالیت زمین ساخت نسبی، خیلی فعال تا مناطق با فعالیت کم مشخص گردید. توزیع این شاخص نواحی مربوط به فعالیت گسل های مختلف و نرخ های نسبی زمین ساخت پویا را مشخص می سازد. همچنین بعد فرکتالی در 11 مربع در منطقه موردمطالعه برای الگوی گسل ها و شبکه زهکشی منطقه به روش مربع شمار، نمودارهای Log – Log و استفاده از تحلیل های فرکتالی مربوطه محاسبه شده است. بررسی نوزمین ساخت پهنه گسلی کاروانسرا و قرارگیری حوضه ها، با میزان فعالیت زمین ساختی متوسط تا بالا، در پهنه گسل های اصلی و فعال در منطقه به خصوص در مناطقی که تراکم شکستگی ها بیش از دیگر مناطق است و ابعاد فرکتالی محاسبه شده برای پهنه گسلی و شبکه زهکشی، نشان دهنده عملکرد فعال سامانه گسلی در جبهه جنوبی محدوده موردمطالعه است. نقش مؤثر ساختارهای زمین ساختی در ایجاد نرخ های بالایی از میزان فعالیت نسبی زمین ساختی و ریخت شناسی شبکه زهکشی به عنوان عوامل مخاطرات طبیعی جدی در محدوده موردمطالعه محسوب می شوند.

در حقوق رقابت، مفهوم و محدوده ضرر، از جهات مختلف تجزیه و تحلیل می شود. یکی از این جهات آن است که ضرر باید ناشی از اعمال و رویه های ضدرقابتی باشد. مورد دیگر محدوده خسارت قابل جبران است که به سبب وقوع این گونه خسارات در بستر بازار، اهمیت والایی دارد. هرچند از لحاظ نظری و بر اساس اصل کلی، همه خسارات باید جبران شوند، ولی در عمل، برخی از خسارات، خواه به سبب محدوده وقوعشان و خواه به سبب برخی موانع نظیر وجود معافیت های ناشی از مقررات یا سیاست های رقابتی، جبران ناپذیر باقی می مانند. همچنین، دسته بندی خسارت به مستقیم و غیر مستقیم از یک طرف و وضعیت زیان دیده از طرف دیگر، در تعیین محدوده ضرر قابل جبران نقش دارد. همچنین، در مقام ارزیابی زیان های حاصله از اقدامات ضدرقابتی، دادرس به سبب وجود بستری مشخص در حقوق رقابت به نام بازار، باید از رویکردی استفاده کند که تا حد زیادی با واقع منطبق باشد و بتواند ابتدا محدوده «بازارهای مرتبط» و متعاقب آن، محدوده زیان های وارده را تعیین نماید. لذا در مقام بررسی بازارهای مرتبط، توجه به «بازار محصولات مرتبط» و «بازار جغرافیایی» و «زمانی» ضروری است. علاوه براین، در مقام ارزیابی زیان های وارده، رجوع به نظریات سنتی همچون «تئوری قبل و بعد» و «تئوری مقایسه ای» و نظریات جدید مانند «رویکرد مبتنی بر مقایسه»، «رویکرد مبتنی بر بررسی های مالی» و «رویکرد مبتنی بر ساختار بازار»، حائز اهمیت است.

چنانچه هدف نهایی شرکت های تجاری را افزایش سود و هدف حقوق آن ها را صیانت از منافع گروه های ذی نفع شرکت بدانیم، باید به عللی که موجب خلل به این اهداف می گردد، توجه نمود. مسئله هزینه نمایندگی به عنوان یکی از چالش های عمده در عصر توسعه جایگاه شرکت های تجاری، نگاه اقتصاددانان، فعالان این شرکت ها و حقوقدانان را به خویش معطوف ساخته است. مفهوم هزینه نمایندگی در قالب شرکت تجاری سبب آشکار شدن مسائل عمده در روابط داخلی و خارجی بازیگران فعال در آن حوزه می گردد. ازآنجاکه منافع سهامداران یا ذی نفعان (اصیلان) در گروی اعمال نمایندگان است، امکان سوءاستفاده ایشان از موقعیت خویش و ایجاد هزینه های گزاف بر دوش اصیلان بوده که با هدف بنیانی شرکت ها تعارض خواهد داشت. در بعد هنجارین از کارکردهای اصلی هر نظام حقوقی، ایجاد کارآمدی یا به تعبیری بیشینه ساختن ثروت در جامعه است؛ بدین صورت علم حقوق، با ارائه راهکارهای گوناگون از تمام ظرفیت های موجود در نظام حقوقی بهره برداری و قواعد حقوقی را در راستای کنترل هزینه های نمایندگی تدوین نموده است. از چشم انداز اقتصادی کاهش سطح هزینه های مترتب بر استراتژی های مقابله با هزینه های نمایندگی از اولویت های نظام های حقوقی است. ازاین رو در فرض وجود هزینه های قابل توجه برای ایجاد هماهنگی میان اصیلان، قانون گذار با تجویز راهکارهای مقررات گذارانه، در مقام کاهش هزینه های نمایندگی گام برمی دارد؛ درحالی که در وضعیت هایی که بستر ایجاد هماهنگی میان اصیلان با هزینه ای نازل فراهم است، می توان از مکانیسم های درونی شرکت های تجاری در قالب استراتژی های حکمرانی و مدیریتی در راستای مهار هزینه های نمایندگی مدد جست.

بسیاری از اندیشمندان، هنر را وسیله ای برای ادراک حقیقت می دانند و مجرایی برای رسیدن به عالی ترین شناخت و معرفت قابل حصول بشر و نوعی از معرفت که دست یابی بدان با ابزار و وسایل دیگر محال است. کوماراسوامی از متفکرانی است که با این اندیشه هم رأی است. آناندا کوماراسوامی متفکر و اندیشمند سنّت گرا، مفهوم و معنای هنر را در نوشته های خود موردبحث قرار داده است. آموزه ی «هنر برای هنر»، یکی از مهم ترین مفاهیمی است که آناندا کوماراسوامی بر اساس اصول زیباشناسانه و معناگرایانه ی خویش، به بحث در خصوص آن پرداخته و غایتِ هنر را در نگرش سنّتی تعریف نموده است. این مقاله در نظر دارد آموزه ی هنر برای هنر را از منظر آناندا کوماراسوامی تبیین نماید و با بیان مفهوم هنر از منظر کوماراسوامی وجوه افتراق معنای هنر در نگرش سنّتی و مدرن را مطرح نماید. فرضیات مقاله بر این استوار است که از منظر کوماراسوامی هنر در نگرش سنّتی، غایتی غیر از خودش دارد و به نفی غایت هنر برای هنر که اساس تفکر در هنر مدرن است می پردازد. یافته های پژوهش حاکی از آن است هنر برای کوماراسوامی رهنمون مخاطب برای غایتی دیگر بر مبنای فعل عقل است و به مثابه ی وسیله ا ست که این امر را تسهیل می نماید. کوماراسوامی هنر را تجسّم فرم از پیش تصوّر شده در قالب مادّی می داند و آن را در سیطره ی سنّت در خدمت غایات معنایی و کارکردی می شمارد. در مقابل آن، از آثار و تبعات شعار «هنر برای هنر» در دنیای مدرن به این اشاره دارد که پرسش از موضوع و مضمون، اثر را بی معنا می کند؛ همچنین مذاق عموم مردم به دنبال هنر معناگرا و غایت مند است. روش تحقیق در این مقاله به شیوه ی توصیفی–تحلیلی صورت گرفته و گردآوری اطلاعات در این نوشتار با بهره از منابع کتابخانه ای انجام پذیرفته است.

بیان مسئله: زمینه تاریک، نورپردازی، پیکره هایی با اندازه واقعی و نمایش اوج احساسات در پرتره ها و به عبارتی تئاتر کاملاً واقع گرایانه در آثار کاراوادجو، ما را بر آن می دارد تصور کنیم در آثار وی در مواجهه با روایت یک تراژدی قرار گرفته ایم که می تواند در مخاطب منجر به کاتارسیس گردد چراکه باید اذعان داشت روان پالایی فقط در نمایشنامه نویسی شکل نگرفته است، بلکه اثرات آن را در دیگر هنرها اعم از نقاشی، موسیقی و نیز پیکره سازی می توان مشاهده کرد. مسئله اصلی در مقاله حاضر این است که چگونه یک اثر نقاشی می تواند تراژدی را در ذهن مخاطب متبادر سازد و به تبع آن تأثیرات روان پالایی یا کاتارسیس داشته باشد؟ هدف پژوهش: این مقاله در پی آن است تا تطبیقی میان تراژدی ارسطو و آثار نقاشی کاراوادجو بر اساس نظریه کاتارسیس (روان پالایی) انجام دهد. روش پژوهش: روش تحقیق در این مقاله توصیفی- تحلیلی بوده و جمع آوری اطلاعات با استناد به منابع کتابخانه ای و بررسی آثار نقاشی در منابع موجود انجام پذیرفته است. برای این منظور و تطبیق آثار نقاشی کاراواجو، تعداد پنج اثر به صورت تصادفی انتخاب و بر اساس رویکرد پژوهش مورد تجزیه، تحلیل و تطبیق قرار گرفته اند. نتیجه گیری: نتایج حاصل از این پژوهش بر این مقوله تأکید داشت که در آثار کاراوادجو با یک تئاتر کاملاً واقع گرایانه از تضادها شامل: نور و تاریکی، پیری و جوانی، زندگی و مرگ، قدرت و ضعف به صورت همزمان سر و کار داریم، وی صحنه را با نمایشی خارق العاده از طریق حضور این چهره ها و شدت احساسات آنها طراحی می کند. لذا با توجه به تعریف ارسطو از تراژدی و تطبیق آن با آثار کاراوادجو، آثار وی دارای فرم تراژیک است و موجب کاتارسیس و روان پالایی در مخاطب می شود.

گستره مورد مطالعه در این پژوهش در شمال باختر ایران و در پهنه ایران مرکزی (کمربند ولکانیکی ارومیه- دختر) واقع شده است. دراین پژوهش هدف تعیین میزان فعالیت زمین ساختی پهنه گسل قمشلو است. به منظور تحلیل ریخت زمین ساخت منطقه مورد مطالعه، از مطالعات صحرایی، ارزیابی ابعاد فرکتالی و شاخص های مورفومتری استفاده شده است. بدین منظور، ابتدا محدوده مورد مطالعه به 18 حوضه تقسیم شد. سپس 5 شاخص کمّی مورفومتری شاخص عدم تقارن حوضه زهکشی (Af)، شاخص تقارن توپوگرافی عرضی (T)، شاخص گرادیان - طول رودخانه (SL)، شاخص نسبت پهنای کف دره به ارتفاع دره (Vf) و منحنی انتگرال ارتفاع سنجی (Hi) محاسبه شده است. به منظور تعیین میزان فعالیت زمین ساختی نسبی، شاخص زمین ساخت فعال نسبی (Iat) نیز محاسبه شده است. این شاخص در منطقه مورد مطالعه به رده 1 (فعالیت زمین ساختی بالا) رده 2 (فعالیت زمین ساختی متوسط) و رده 3 (فعالیت زمین ساختی کم)، تقسیم شده است. همچنین از روش مربع شمار برای اندازه گیری بُعد فرکتالی گسل های فعال و آبراهه ها استفاده شده است. بدین منظور کل منطقه به شش شبکه تقسیم شده و با استفاده از نمودار لگاریتم- لگاریتم میزان بُعد فرکتال در هر شبکه محاسبه شده است. نتایج تحلیل فرکتالی گسل ها نشان می دهد که بخش f پویاترین بخش منطقه مورد مطالعه است. درحالی که نتایج تحلیل فرکتالی آبراهه ها فعالیت زمین ساختی بیشتری را در بخش b بیشتر نشان می دهد. نتایج به دست آمده از بررسی شاخص های مورفومتری، تحلیل های فرکتالی و شواهد صحرایی نشان دهنده فعالیت بیشتر بخش مرکزی (در میانه گسل قمشلو) و در بخش های شمالی و جنوبی به دلیل تراکم گسلی است.

بیان مسئله: نقاشی های «ایران درودی» و نمایش نامه های «هاینر مولر» با هم آمیزی دیدگاه های متناقض و کاربرد صور خیال ادبی، مفهوم قدرت را به عنوان یک نیروی هنری مستقل از هرگونه ایدئولوژی سیاسی و متأثر از درک درونی و اجتماعی مخاطب به بحث می گذارند. درودی با استفاده از رنگ ها و اشکال نامعین و مولر با هنجارشکنی از حرکات و صحنه های نمایشی متداول، مخاطب را در جایگاه سوژه به چالش می کشانند تا نقشی فعال در گفتمان قدرت ایفا نمایند. آثار این هنرمندان با عدم داوری و عدم ارائه پیام معین، محدوده تفکرات قالبی و همنشینی تقابل های دوگانه همچون زن/ انفعال، قدرت/ سلطه و گذشته/ حال را به تعلیق در می آورند تا مخاطب در برابر چالش هستی با نیستی وادار به تعریف مجدد مفهوم قدرت و تغییر چارچوب های سلطه فکری شود. حال، مسأله این است که آثار این هنرمندان چگونه در لایه های معنایی مختلف به بیان مفهوم قدرت می پردازند و به یاری چه عناصری در صورت اثر خودنمایی می کنند.هدف: مقایسه و تطبیق مفهوم قدرت در نمایش نامه های هاینر مولر و آثار نقاشی ایران درودی و شناخت ویژگی های مشترک این آثار با تکیه بر این مفهوم هدف این پژوهش است.روش پژوهش: این مقاله با گردآوری داده ها به صورت کتابخانه ای و استفاده از روش توصیفی-تحلیلی به مقایسه مفهوم قدرت در آثار منتخب این دو هنرمند برجسته پرداخته است. برای این منظور، از هر هنرمند دو نمونه موردی، شامل نمایش نامه های «هاملت ماشین و مده آ ماتریال» از مولر و دو اثر نقاشی با عنوان «رگ های زمین» و «طغیان کویر» از درودی به صورت تصادفی انتخاب و مورد تحلیل قرار گرفته اند.یافته ها: مقایسه منتخب نقاشی های ایران درودی و نمایش نامه های هاینر مولر نشان دهنده وجود مکانیسم مشترک جایگشت سوژه-ابژه است که موجب تغییر معنای قدرت از مفهومی مطلق به مفهومی دینامیک می شود. وارونه سازی سوژه، ناگزیر جایگاه مخاطب را از ابژه یا بیننده به سوژه شرکت کننده در گفتمان هنری تغییر می دهد. ساختارشکنی در فرم به تلفیقی از سبک های مختلف می انجامد که در قالب یک ایدئولوژی خاص نمی گنجد. آثار منتخب تفسیر متفاوتی از ارتباط میان مفاهیم متناقض همچون زن/ مرد، جهان شناسی/ وطن پرستی، پیشرفت/ اصالت و سوژه/ ابژه می دهد که موجب وارونه سازی دیدگاه غالب می شود.