قدرت قاسمی پور

«اغراض السّیاسه فی اعراض الریاسه» تألیف ظهیری سمرقندی به دلیل داشتن آموزه های سیاسی، اجتماعی، حکمی، تعلیمی، اخلاقی، آداب مملکت داری و شیوه های حکمرانی در میان متون کهن نثر فارسی ممتاز و برجسته شده است. آموزه های گوناگون وکاربردی این کتاب سبب شده است این اثر بارها به دست کاتبان نسخه نویسی شود و در نتیجه این امر تصحیفات و تحریفات بسیاری به متن آن راه پیدا کرده است. جعفرشعار با در اختیار داشتن چهار نسخه خطی از «اغراض السّیاسه»، اما بدون استفاده از همه آن ها (به ویژه نسخه خطی مشکوه) به تصحیح و چاپ آن اقدام و در بسیاری از موارد اختلاف نسخه ها را نیز ذکر کرده و مسامحه در امانت داری نسبت به نسخه های خطی به ویژه نسخه اساس، شتاب زدگی در تصحیح و چاپ این اثر و همچنین ضعف و سهل انگاری در حروف چینی، تصحیفات، تحریفات و لغزش های دیگری را به متن این کتاب وارد کرده است. نگارندگان در این مقاله از طریق مقابله متن چاپ شده اغراض السّیاسه با نسخه اساس و نسخه مشکوه و به مدد مقایسه جملات و عباراتی از آن با آثار دیگر ظهیری سمرقندی (سندبادنامه و به ویژه اثر ناشناخته غره الالفاظ و نزهه الالحاظ) وهنجارهای سبک شناختی نویسنده به بررسی و تصحیح چند تصحیف، تحریف و لغزش در متن چاپ شده اغراض السّیاسه می پردازند.    

با توّجه به این که سیمای شیرین در منابعِ تاریخی با سیمای داستانیِ او تفاوت دارد، در این مقاله ابتدا به چگونگیِ جایگاه و موطن او در منابعِ کهنِ فارسی، سریانی، رومی و ارمنی پرداخته ایم؛ در منابعی همچون تاریخ بلعمی و شاه نامه، شیرینْ کنیز و محبوبه خسرو است و ذکری هم از موطن و اصالت او نیامده، امّا در منابعی دسته اوّل و هم روزگار با خسرو و شیرینِ تاریخی، همچون رویدادنامه سریانی، تاریخ سبئوس، تاریخ تئوفیلاکت سیموکاتا، شیرینْ اهلِ خوزستان و نواحیِ جنوبِ غربیِ ایران شهرِ عهدِ ساسانی یا میان رودان دانسته شده است. امّا این که چرا شیرین که در روایات تاریخی، اهلِ جنوبِ غرب ایران یا خوزستان بوده و در روایاتِ ناحیه اران، مبدّل به شاه دختی ارمنستانی شده، برخاسته از چند پیش زمینه و دلیلِ تاریخی دانسته ایم بدین قرار: 1) روایت پردازانِ این قصه خود اهلِ این ناحیه بوده اند و او را از آنِ خود کرده اند؛ 2) خسروپرویز در مقطعی تاریخی در بردع و آذربایجان به سر برده و خاطره اش در آن سامان باقی مانده؛ 3) شیرین خود از اهلِ نصارا و هم کیشِ ارمنیان بوده؛ 4) احتمال خلط و التباس بین مکانی به نام «بیت آرامایه» و «ارمن» و جایگزینی تبارِ ارمنی به جای تبارِ آرامی برای شیرین هم هست. بنابراین قصه پردازانِ اران و ارمن، برای هویت سازی و هم ذات پنداری او را بدانجا نقلِ مکان داده اند.

در باب دو تعبیر از دیوان خاقانی   دیوان خاقانی شروانی به عنوان یکی از امّهات ادب پارسی از حیث دربرداشتن تعابیر و ترکیبات  نو و گونه گون، اهمیت ویژه ای دارد. همین تعمد و پرمایگی زبانی سبب شده تا دیوان وی از دیرباز یکی از منابع مهم و اساسی فرهنگ نویسان قلمداد شود. ازآنجاکه بسیاری از این ترکیبات زاده ی قدرت شگرف تخیل و طریق غریب او در سخنوری است، نه تنها گزارش بلکه حتی گردآوری آن ها نیز از کاستی ها و لغزش های متعدد برکنار نمانده است. در این جستار بر آن بوده ایم تا با توجه به سبک شخصی شاعر و قراین اجتماعی زمان خاقانی، تحلیلی استوار از دو تعبیر «سه سرهنگ» و «میان خانه» در دیوان او ارائه کنیم. در این پژوهش نشان داده می شود که برخلاف نظر فرهنگ نویسان و شارحان، «سه سرهنگ» به معنای سه اختر زحل، مشتری و مریخ نیست و مراد از آن سه انگشتی است که به گاه کتابت، قلم را نگاه می دارد. همچنین خاقانی تعبیر «میان خانه» (خانه و اتاق میانی) را از ترکان چادرنشین و ساختار خیمه های ایشان گرفته و در تصاویر شاعرانه ی خود به کار برده است.    

پنج گنج نظامی با تصحیح و شرحِ استاد وحید دستگردی هنوز هم یکی از بهترین تصحیح ها و شروحِ منظومه های نظامیِ گنجوی در دوران معاصر است که علاقمندان و پژوهشگرانِ آثارِ نظامی از مراجعه به آن بی نیاز نیستند. البته پنج گنجِ نظامی با وجود این شرح استاد دستگردی و شروح پژوهشگرانی همچون بهروز ثروتیان و برات زنجانی، هنوز نیازمندِ تصحیح ها و شروحی دیگر هست؛ یا این که لازم است حواشی و تعلیقاتی که بر پنج گنج نظامی نوشته شده، نقد و ارزیابی شوند. در این مقاله به نقد و ارزیابیِ برخی از حواشی و تعلیقاتِ استاد وحید دستگردی بر تصحیح خسرو وشیرین نظامی می پردازیم و برخی از اشتباهاتِ این شرح را اصلاح می کنیم. برای این مقصود، تفسیرها و گزارش های نارسای شرحِ خسرو و شیرینِ وحید دستگردی را ذیلِ چند دسته آورده ایم: الف) تفسیر و گزارشِ نادرستِ کلّیِ یک بیت؛ ب) گزارشِ لفظ به لفظ و ظاهریِ ابیات؛ ج) اشکالاتِ مربوط به تبیینِ ترکیباتِ زبانی؛ د) تفسیر و گزارش نادرستِ واژگان؛ ه) اشکالاتِ تفسیریِ مربوط به صناعاتِ بیانی

طاهره صفارزاده (۱۳15-۱۳۸۷)، شاعر، نظریه پرداز، مترجم و استاد دانشگاه از شاعران برجسته و پیشرو شعر مدرن فارسی در دهه های چهل و پنجاه خورشیدی به شمار می رود. او که دانش آموخته ی زبان و ادبیات انگلیسی و نقد ادبی از دانشگاه شیراز و آیووای امریکا بود، رویکردی علمی به شعر و مسئله ی ادبیات داشت و معتقد به شعری متعهدانه و روشنگرانه بود که بر مخاطب تأثیر عمیق تری بگذارد. بر همین اساس صفارزاده نظریه ای ادبی باعنوان «شعرِ طنین» را در شعر معاصر فارسی پیشنهاد کرد و کوشید بوطیقای شعر خود را بر آن استوار کند. او کلیت نظریه ی خود را در عبارتِ «طنین حرکتی است که حرف من در ذهن خواننده می آغازد»، گنجانیده است. با گذشت حدود پنج دهه از طرح نظریه ی طنین و نگارش مقالاتی درباره ی وجوه مختلف آثار ادبی صفارزاده، به مسئله ی چیستی و چگونگی شعرِ طنین و میزان توفیق و کاربست آن چنان که باید، پرداخته نشده است. در این مقاله ضمن تعیین و تبیین واژگان اساسی و کلیدی نظریه ی طنین، کوشیده ایم ازمنظر رهیافت های مختلف به مفهوم، خاستگاه، چیستی و چگونگی کاربرد آن در شعر و اندیشه ی صفارزاده دست یابیم. برابر یافته های این پژوهش، مهم ترین شگردهای صفارزاده برای ایجاد طنین در ذهن مخاطب و تأثیرگذاری بر او، شگردهای تداعی و تکرار به شیوه های گوناگون ادبی است. او هم فرم و هم محتوا را بستر ایجاد طنین در شعر می کند و هر دو را متقابلاً از یکدیگر متأثر می سازد. با همه ی این کوشش ها، نظریه ی شعری طنین با استقبال چندانی ازطرف شاعران روبه رو نشده است.

تحلیل چرایی و چگونگی ورود و جلوه ی بافتار سپاهیانه در غزل سده ی ششم هجری (با تکیه بر اوصاف معشوق)     چکیده نظر به بازتاب سیمای معشوق، بر مبنای اوصاف سپاهیانه در شعر پارسی، این پرسش اساسی پیش می آید که ویژگی های یادشده، چگونه و متأثر از چه عواملی موردتوجه شاعران قرار گرفته است؟ بنابراین، در پژوهش حاضر بر آن هستیم تا با واکاوی دقیق و همه جانبه ی این تصاویر در غزل سده ی ششم هجری و نیز با بهره گیری از دو شیوه ی تحلیلی و آماری، ضمن ارائه ی فهرست جامعی از این تصاویر، چرایی ورود آن ها به حوزه ی شعر و ادب و دلایل ماندگاریشان در ادوار بعد را بررسی کنیم. بدیهی است مقارن با ورود ترکان به ایران و به دنبال تکامل تدریجی قالب غزل، به لحاظ ساختار و درون مایه، معیارهای زیبایی نیز تغییر می یابند. ازآنجایی که این ترکان غالباً به حسن و جنگاوری شهرت داشتند، شاعران تحت تأثیر تحولات سیاسی اجتماعی و نیز باتوجه به سلیقه ی شخصی و ذائقه ی معمول عصر، نوعی ژانر حماسی را در بستر نرم و لطیف غزل وارد کردند که بعدها غزل حماسی نام گرفت. ازاین رو در این مقاله، ضمن بررسی دقیق علل و عوامل مؤثّر، صبغه ی سپاهیانه ی معشوق بر مبنای رویکردهای ادبی و جامعه شناسی و روان شناسی، در سه سطح تحلیل شده است: 1. سازوبرگ سپاهیانه؛ 2. تعابیر عیّارانه؛ 3. رفتار سپاهیانه.    

در این مقاله به تبیینِ چگونگیِ شکل گیریِ ژانرها و مناسباتِ ژانر و خلاقیّتِ ادبی پرداخته می شود. موضوعِ این مقال، بررسیِ تاریخی یا درزمانیِ چگونگی شکل گیریِ ژانرها نیست، بلکه بررسیِ همزمانی دریاره چگونگی رویارویی پدیدآورندگان ادبی با پدیده ژانر از دید خلاقیّت است. تلقیِ مدرنِ از ژانر مبتنی است بر اینکه ژانرها صرفاً ابزارهایی برای طبقه بندی و توصیفِ متنهای ادبی نیست، بلکه بنا به تعریفِ جدید چون ژانرها درحُکمِ کنشهایی گفتاری در موقعیّتهای مکرر به شمار می آید، ابزارهای خلاقیّت است که بدونِ آنها هیچ گونه آفرینشی صورت نمی گیرد و تمام متنها به یک یا چند ژانر وابسته است. مباحث این مقاله عبارت است از اینکه ژانرها مناسباتی چهارگانه با نویسندگان، خوانندگان، متنها و بافتارهای اجتماعی دارد. دیگر اینکه برخلافِ مدعای رمانتیک ها و برخی از پیروانِ مدرن آنان، متنها همگی به یک یا چند ژانر وابسته است. همچنین ژانرها در عین اینکه قوانینی را الزام می کند، فرصتها و عرصه هایی را برای انتخاب و گزینش نیز فراهم می آورد. مبحث دیگر درباره ثبات و انعطافِ ژانرهاست که با پدیده خلاقیّت ادبی ارتباط تنگاتنگی دارد؛ چرا که دگرسانیهای گونه شناختی، تابعِ آشنایی زداییهای ادبی است. مبحثِ پایانیِ این مقال در این زمینه است که پدیدآورندگانِ ادبی، ژانرها را بدون پیشینه خلق نمی کنند، بلکه ژانرها حاصلِ دگردیسیِ گفتارها در فرمها و قالبهایی دگرگون یابنده یا دیرنده است.

رئالیسم جادویی (magical realism) شیوه روایتی است که از نیمه دوم قرن بیستم در آمریکای لاتین و به تبع آن در جهان، گسترش یافت. در این شیوه از نگارش، امر شگفت با امر واقعی چنان با هم درآمیخته می شود که تفکیک آن ها از هم غیرممکن می شود. یکی از مسائل قابل تأمل در باب داستان های مبتنی بر رئالیسم جادویی، این است که چرا نویسندگان آثاری از این دست، به سمت داستان های واقع گرای جادویی سوق پیدا می کنند؛ دلایل و انگیزه های آن ها برای نگارش داستان های خود به شیوه رئالیسم جادویی چیست؟ به عبارتی داستان های رئالیسم جادویی در چه فضاهایی بیشتر زمینه رشد و گسترش دارند؟ در این پژوهش، سعی شده است با روش تحلیلی توصیفی، زمینه های گرایش نویسندگان ایرانی به این سبک از نوشتار بررسی و تحلیل شود. یافته های این پژوهش نشان می دهد که فضا و شیوه زندگی نویسندگان ایرانی مجال گسترده ای برای حضور ویژگی های رئالیسم جادویی در آثار آنان داده است. عواملی مانندتقابل سنت و مدرنیته، بافتار فرهنگی یا شرایط اقلیمی، سیاست پردازی، اسطوره پردازی، بازنمایی فرهنگ اقلیمی و نوجویی از مهم ترین زمینه های گرایش نویسندگان به رئالیسم جادویی بوده است.

روایت شناسی ساختارگرا با خلأ روش ها و پژوهش هایی مواجه است که الگویی برای بررسی سکوت و حذف و خلأ در متن پیشنهاد دهند. این مقاله با روشی متن محور و شیوه ای تحلیلی بنیادین، با آمدوشد میان متن و مباحث روایت شناسی، به بررسی وجوه سکوت و حذف و خلأ در روایت پرداخته است. متن انتخاب شده رمان همنوایی شبانه ارکستر چوبها است که به شیوه اعتمادناپذیر به روایت درآمده است. یکی از کاربردی ترین روش ها در تشخیص راوی ناموثق و ابعاد اعتمادناپذیری متن، بررسی سکوت ها و حذف های روایی است. شیوه روایتگری و عناصر وابسته ای همچون کانون دید، فاصله، الگوی معیار، روایت شنو و انگیزه راوی بر گونه های حذف در روایت اثر می گذارند یا از خلأها و گسست های روایت نامعتبر اثر می پذیرند. دیگر عناصر ساختاری روایت نیز بر ایجاد خلأ و سکوت و شیوه های پوشاندن آن اثرگذارند. فرم می تواند به مثابه تمهیدی تمرکززدا برای پوشاندن سکوت به کار گرفته شود یا با ایجاد خلأ باعث تعلیق در متن شود. زمان پریشی در نقش ایجادکننده یا پوشاننده سکوت و خلأ در روایت عمل می کند. بسامد مکرر شیوه ای است برای نمایاندن و نیز پوشاندن خلأهای روایت. همچنین بررسی ارتباط بین رویدادهای هسته ای و کنش یارها و نیز ترکیب پی رفت ها روش دیگری است برای درک ابعاد سکوت و تمهیدات پنهان کننده حذف در روایت.

واژه ها در متون ادب فارسی به دلایل متفاوتی مانند نسخه نویسی های فراوان، رسم الخط های گوناگونِ نسخه ها، نسخه های ناخوانا از یک اثر و دخل و تصرف کاتبان به تصحیف و تحریف دچار می شود. آثار یک نویسنده یا شاعر و ویژگی های سبکی او، دیوان های دیگر شاعران، علاوه بر نسخه های خطی یک اثر، می تواند در تصحیح آن اثر نقش مؤثری داشته باشد. اغراض السّیاسه فی اعراض الرّیاسه تألیف ظهیری سمرقندی نیز از متونی است که در گذر زمان دچار تصحیفات و تحریفات فراوانی شده است. جعفر شعار با در اختیار داشتن یک نسخه خطی و سه نسخه عکسی از اغراض السّیاسه ، ولی بدون بهره گیری از همه نسخه ها، به تصحیح این اثر اقدام کرد و آن را در سال 1349 برای نخستین بار به چاپ رساند. استفاده نکردن از نسخه خطی مشکوه در تصحیح و مسامحه در امانت داری نسبت به آثار عکسی اغراض السّیاسه ، شتاب زدگی در تصحیح و ضعف حروف چینی متن نیز سبب ایجاد لغزش هایی در متن این کتاب شده است. نگارندگان در این مقاله می کوشند تا با بررسی شماری از ضبط های اغراض السّیاسه به ویژه نسخه خطی نویافته موجود در کتابخانه خانقاه احمدی شیراز و با مراجعه به آثار دیگر ظهیری سمرقندی ( سندبادنامه و غر ه الالفاظ ) و دیوان های برخی از شاعران، چند لغزش در متن چاپ شده اغراض السّیاسه را بررسی و تصحیح کنند.

اسطوره ها، به عنوان زیرساخت و پشتیبان فرهنگ در متون غنایی فارسی، نقش مهمی در بازنمایی خویش کاری شخصیت های روایی داشته است. در همین راستا، در روایت های اساطیری آفرینش، دیو و اهریمن با نقش نابودگری خود، در زیرساخت داستان سبب پس زدن شخصیت های اهورایی شده است. اگر از این زاویه به موضوع بنگریم، بن مایه دیو باعث غنای داستانی در هر دو منظومه ویس و رامین و داستان گنبد پنجم هفت پیکر است و هر دو شاعر با تقابل نیروهای اهریمنی و اهورایی، شوق دوگانه خیر و شرّ را در ژرف ساخت روایت برجسته کرده اند. در هر دو منظومه، روایت گر می کوشد با گفتار و رفتار شخصیت ها، اخلاق و حکمت را رنگ و نمای پیروزمندانه بزند، اما پردازش و پرورش نقش دیو در ژرف ساخت دو منظومه، یکسان نیست. مقاله حاضر، با روش تحلیلی و توصیفی، می کوشد خویش کاری بن مایه اساطیری دیو، در ظاهر و بطن روایت این دو داستان را بررسی و تعیین کند. در زیرساخت اسطوره ای منظومه ویس و رامین که نبرد میان اهریمن و اهورامزداست، اخلاق و حکمت اهورایی که «شاه موبد» نماد آن است، در برابر عشقِ ویس و رامین شکست می خورد، درحالی که در هفت پیکر نظامی، خرد اشراقی (اهورایی) و روح قدسی بر اهریمن نفس چیره می گردد. باید یادآوری کرد که نوع نگرش شاعر و فضای اندیشگانی پیشامتن، به ویژه اندیشه زرتشتی، زروانی و مانوی حاکم بر این دو منظومه، سبب تفاوت هایی در تصویرپردازی ها و روایت گری های داستان ها شده است.

در این مقاله به بررسی، نقد و ارزیابی منابع و درس نامه های مربوط به مکتب های ادبی جهان پرداخته شده است. در سرفصلِ دوره های کارشناسی و کارشناسیِ ارشد رشته زبان و ادبیات فارسی، درس مستقلی به نام «مکتب های ادبی جهان» وجود ندارد، هرچند در سرفصل های دوره کارشناسی، در درس نقد ادبی عنوان شده است که بخشی از مطالبِ این درس به موضوعِ مکتب های ادبی اختصاص یابد. نزدیک به سه دهه، این درس در دوره دکتریِ محضِ رشته زبان و ادبیات فارسی، ارائه می شد. برای این درس چند منبع و چند کتابِ تک نگاره نوشته شده است. قدیمی ترین این کتاب ها تألیف رضا سیّدحسینی است که باوجود اعتبار وارزشمندی، به سبب حجم زیاد کتاب، نمی توان به عنوان یک درس نامه از آن استفاده کرد. از جمله نویسندگان و پژوهشگرانی که به نوشتن کتاب های مکتب های ادبی پرداخته اند، عبارتند از سیروس شمیسا، منصور ثروت و شهریار زرشناس، مریم حسینی و علی تسلیمی. باوجود زحماتی که نویسندگان این کتاب ها متحمّل شده اند، آثار اینان دارای ضعف هایی هم هست که لازم است حک و اصلاح شوند. در این مقاله، ضمنِ بررسیِ کلّی این منابع و درس نامه ها، ضعف و نقصان های آن ها بررسی شده است که عبارتند از: 1) عدمِ ارائه تعریفی خرسندکننده از «مکتب ادبی» و لحاظ نکردنِ تعریفِ آن در قیاس با سبک و ژانر 2) پیوندندادنِ مکاتبِ ادبی با ادبیات ایران 3) تبیین ناقصِ مکتب های ادبی و تحمیلِ برخی از آن ها بر ادبیات فارسی 4) نام گذاری ها و تقسیم بندی های نادرستِ برخی مکتب های ادبی ذیل یک عنوان کلّی 5) ارائه تعریف هایی کلّی و مبهم از مکتب های ادبی 6) آوردن برخی نظریه های فرهنگی و نظریه های ادبی ذیلِ مکتب های ادبی 7) غلبه نگاه تاریخ ادبیات نگارانه در برخی منابع 8) نپرداختن به مسئله فرم ادبی و جایگاه بنیادیِ ژانر در سیر وتطوّرِ ژانرها 9) صدورِ احکام کلّی و نقدهای برون مدارِ اخلاقی بر پیکر مکتب ها، نویسندگان و شاعران غربی 10) ایرادها و اشکالات روشِ تحقیق و مستندسازی.

یکی از وجوه شیوایی و بلاغت زبان مولوی عنصر ترکیب سازی است. پژوهشگران بیشتر به ادراک رموز عرفانی مثنویتوجه کرده و از روساخت و زبان مثنویاشاره وار گذشته اند. یکی از فنون مولوی در انعطاف بخشی به صورت کلام و باروری موسیقی کناری، به کارگیری ترکیب های بکر اشتقاقی در جایگاه قافیه است. بیشتر ترکیب های برساختة او در مکان قافیه به پیروی از اصل برجسته سازی با قاعده افزایی ها و هنجارگریزی های مخصوص است که التذاذ وافر خواننده را از شعرش موجب می شود. بر انگیختن توجه مخاطب به صورت کلام یا نگارگری در عرصة سخن سرایی، افزودن بر بار موسیقیایی کلام و انباشت جای خالی قافیه از مهم ترین انگیزه های مولوی از به کارگیری این فن است. انواع ترکیبات اشتقاقی که مولوی جهت غنای موسیقی کناری و باروری قوافی شعری در مثنوینمایانده است ذیل عناوینی چون ترکیبات ونددار، ترکیبات شبه ونددار، صفات فاعلی مرکب مرخم، ترکیبات وصفی، ترکیبات مصدری و کلمات پیوندی تحلیل و بررسی شده اند.

روایت به مثابه یک گفتمان، از بخش های ناگفته و گفته شده تشکیل شده است. ناگفته ها یا سکوت ها ، به حذف ها، غیاب ها، گسست ها یا خلاءهای معنادار و دلالت مند در روایت اشاره دارد. در مباحث روایت شناسی ساختگرا، به سکوت روایی کمتر پرداخته شده است. با این حال برخی از مباحث روایت شناسی با مفهوم سکوت و حذف روایی پیوندی تنگاتنگ دارند. در این پژوهش، با روشی مبنایی تحلیلی و با بهره گیری از مباحث روایت شناسی، رمان پیچیده رود راوی از منظر سکوت روایی تحلیل شده است. در تحلیل رمان، از برخی مباحث روایت شناسی مانند شیوه روایتگری، میزان اعتماد پذیری راوی، طیف حضور راوی در داستان، انواع فاصله، شیوه های اطلاع رسانی و نوسان در آن ها، انگیزه راوی، روایت باواسطه یا چندلایه، مبحث دیرش و نیز مفهوم فرم بهره گرفته شده و پیوند آن ها در این رمان با سکوت و حذف روایی واکاوی شده است. راوی فریب کار این رمان، در جهت انگیزه روایی خود، شگردهای روایی مختلفی را به کار می گیرد یا ایجاد می کند تا حذف ها و سکوت های روایت را بپوشاند یا موجه جلوه دهد و وجوه اعتماد ناپذیری خود را پنهان کند.

رویکرد نشانه معناشناسی گفتمانی است که با دخیل شمردن سوژه تن مدار در خلق معنا و تأکید بر ابعاد عاطفی، حسی ادراکی و زیبایی شناختی گفتمان، محمل مناسبی برای تحلیل و تأویل متون اعترافی به شمار می آید. مطابق آموزه های این نگره، کنشگران می توانند با ایجاد چالش هایی درون گفتمانی و خلق جریان هایی همسو یا ناهمسو به مقاومت یا مماشات با «غیر» برخیزند و به این ترتیب، برای احراز یا بازسازی هویت خویش تلاش کنند. در خاطرات تاج السلطنه به مثابه نوشتاری اعترافی نیز، سوژه در راستای هویت طلبی و تقلایی مدام برای رهایی از بحران معنا به مرکز ثقلی گفتمانی تبدیل می شود تا بتواند نقش خود را در تعامل و تقابل با غیر ایفا کند. هدف از پژوهش حاضر، پاسخ به این پرسش است که موضع گیری سوژه گفته پرداز، چگونه مقاومت یا مماشات او را در مواجهه با قلمروهای رقیب رقم زده و این ویژگی ها با اتکا به کدام یک از مؤلفه های نشانه معناشناختی ممکن شده است. یافته های پژوهش حاکی از آن است که سوژه از مجراهای مقاومت از طریق نمادین سازی، قافیه اندیشی، روابط فشاره ای و گستره ای و رجوع به وجه پدیدارشناختی حضور، در برابر بحران هویت و معنا به مقابله برخاسته و سرانجام با منقاد شدن در برابر دیگری (بزرگ) راه مماشات پیش گرفته است. در این میان، مقوله مکان با گره خوردن به هویت سوژه، کارکردی گفتمانی پیدا کرده و ضمن نمایندگی کردن وضعیت های گوناگونِ سوژه، به شاخص شدت و ضعف مقاومت و مماشات در این گفتمان بدل شده است.

در این مقاله به بررسی و آسیب شناسیِ چهار منبع از در س نامه های نقد ادبی تألیفِ  استادان شمیسا، امامی، تسلیمی و شایگان فر، پرداخته می شود. این درس نامه با وجود فواید فراوانی همچون ملموس کردنِ مباحثِ نظریه های ادبی و نیز نقد عملی بر پایه متون ادبیِ فارسی ، نارسایی ها و ایراداتی هم دارند که امید است این نواقص با نقد و بررسی، رفع شوند. عمده این نارسایی ها و آسیب ها عبارتند از: 1) عدم تمایز میان نقد ادبی و نظریه ادبی؛ 2) فهم دیگرگون برخی نظریه های ادبی؛ 3) بی ارتباطیِ بین مقدماتِ درس نامه ها و مباحث مربوط به نظریه های ادبی؛ 4) گنجاندن بوطیقای ادبیِ پُست مدرنیسم در لوای نقد و نظریه ادبی؛ 5) تبیین و کاربستِ عملیِ غیر ضرورِ برخی نظریه ها؛ 6) تبیین غیر انتقادی برخی نظریه ها؛ 7) ارزیابیِ نادرست برخی نظریه ها؛ 8) بی توجهی به ادبیات معاصر به عنوان شاهد مثال ِتحلیلی برای نظریه های ادبی؛ 9) کم توّجهی به ادبیات داستانی (به ویژه ادبیات داستانیِ معاصر) در مقایسه با شعر.

بر مبنای تعاریف نوینی که در بوطیقای فرمالیسم، از دو مقولة «داستان» و «پیرنگ» ارائه گردیده است، «داستان» یا همان زنجیرة رخدادها در توالی زمانی، به منزلة مادّة خام و سازمایة روایت شناخته شده است و «پیرنگ» برخلاف پندار منتقدان پیشافرمالیسم، نه به ساختمان منطقی و علّی اثر روایی، بلکه به تمام تمهیدات زیبایی شناسانه و آشنایی زدایانه ای اطلاق می گردد که برای پیکربندی هنری آن مادّة خام به کار بسته می شود. این تمهیدات در سه سطح «زبان، درونمایه و صناعات» متجلّی گردیده است و پیرنگ هنری روایت داستانی را برمی سازند. نویسندگان داستان کوتاه معاصر فارسی با عنایت به جریانات نوگرایانة ادبی، به ویژه آرای فرمالیستی و به مدد بهره گیری مبتکرانه از امکانات زبانی، صناعتی و درونمایگانی، گونه ای شکل شکنی خلاّقانه را در روایتگری داستان هایشان رقم زده اند، به گونه ای که داستان را از بافتی متکّی بر حادثه پردازی و پیرنگ سازی در مفهوم سنّتی و پیشافرمالیستی خود خارج ساخته و تلاش برای برجسته سازی فرم داستان از رهگذر کشف و کاربست تکنیک های روایی جدید را جایگزین آن کرده اند و بدین سان، آشنایی زدایی و پیرنگ هنری مطمح نظر فرمالیست ها را محقّق ساخته اند. نظر به اینکه مصادیق پیرنگ سازی هنری در سطح صناعات داستانی از گستردگی و تنوّع بیشتری برخوردار است، در این جستار، بر آن بوده ایم تا به واکاوی و دسته بندی مصادیق و جلوه های گوناگون آشنایی زدایی و پیرنگ سازی در این سطح از داستان های کوتاه شکل گرای معاصر بپردازیم و بدین وسیله، از اصلی ترین عوامل رازناکی و غریب نمایی جهان این داستان ها پرده برداریم.

یکی از نمودهای بارز حضور زنان در داستان های ادبیات شفاهی و رسمی، به ویژه در داستان های عاشقانه که اغلب چهره ای مثبت و موثّر از زنان سالخورده را به تصویر کشیده شخصیت «دایه» است. دایه که اصلی ترین وظیفه اش شیردهی و پرورش فرزندخوانده در کودکی است، در دوران بزرگسالی دختران گاهی حتّی پررنگ تر از مادر در داستان حضور می یابد و فرزندخوانده را در سخت ترین چالش های زندگی اش یاری می دهد. افزون بر این، گاه دایه ها به عنوان یک رهنما یا یاریگرِ شخصیت های اصلی در داستان ظاهر می شوند و با استفاده از تجارب خود، در مواقع حسّاسِ داستان، گره گشایی می کنند. واسطه گری میان عاشق و معشوق، یاری رساندن به عاشق و معشوق در راه وصال، عیّاری و شجاعت و یاری کردن مبارزان و عیّاران، فعّالیّت اجتماعی سیاسی و نجات جان فرزندخوانده، ازجمله کارهایی است که از دایه ها در داستان ها پدیدار می شود. ازسویی، گاه درمقابل دایه های مثبت، عمدتاً در داستان های رسمی، با شخصیت دلّاله های قوّاده مواجه می شویم که در داستان های ضدّ زن، نقش معناداری را ایفا می کنند و تصویری منفی از شخصیت زنان را به نمایش-می گذارند. در این پژوهش به بررسی نقش ها و فعّالیّت های دایه در کتاب های داراب نامه ی بیغمی، فیروزشاه نامه، داراب نامه ی طرسوسی، سمک عیّار، سندبادنامه، طوطی نامه و جامع الحکایات پرداخته می شود. هدف این پژوهش تبیین یکی از ابعاد مختلف شخصیّت زن در ادبیات عامه و بازتاب آن در آثار ادبی است که به لحاظ فرهنگی در جریان فکری جامعه اهمیّت می یابد.

قالب غزل از دیرباز با تعریفی مشخص و شکلی ثابت در ادب فارسی درخشیده است؛ بر بنیاد این تعریف؛ غزل، قالبی است که مصرع اول هر بیت با مصرع های زوج هم قافیه اند. در روزگار معاصر و همزمان با رواج شعر نو نیمایی تلاش ها برای تحول در عرصه ی قالب های کهن و از جمله غزل شروع شد. این نوآوری ها عمدتاً برای پویایی این قالب ها و متناسب ساختن آن ها با نبض تحولات زمانه رخ داد. یکی از جریان های مهم و اصیل در حوزه ی غزل، جریان غزل نو است که حدود نیم قرن است که در فضای ادبی کشور حضور دارد. در این سال ها هم در حوزه ی محتوا و هم فرم شاهد تحولات قابل توجهی در عرصه ی غزل بوده ایم. در این پژوهش با تکیه بر تحولات فرمی، سعی در تبیین و تشریح گونه های نوآوری در فرم ظاهری غزل داریم. گرچه تحولات این حوزه بسیار است، امّا یافته های این پژوهش نشان می دهد که مهم ترین آن ها عبارتند از: 1. تغییر در شکل نوشتاری و نظام سطربندی غزل (سطربندی نیمایی). 2. شکل گیری غزل نیمایی. 3. دیداری کردن غزل (کانکریت نویسی) یا القای تصویری معنا 4. به هم چسباندن ابیات هم معنا در غزل 5. آمیختگی با دیگر قالب ها 6. زیر هم نویسی یا نگارش ستونی ابیات. 7. آوردن دو مصرع در یک بیت 8. بهره گیری از علائم سجاوندی در پیکره ی غزل. 9. تقسیم غزل به چند بخش. 10. پایان بندی متفاوت در غزل. این مقاله پژوهشی است در واکاوی این شگردها، اهداف زیباشناختی و ارائه نمونه ها و تحلیل هایی پیرامون آن ها و در نهایت بحثی مختصر پیرامون آسیب شناسی این شگردها.

در این مقاله به تعریف و دسته بندی مرزشکنی روایی و جایگاه آن در داستان های فارسی پرداخته می شود. مرزشکنی روایی عبارت است از آمیختن سطوح گوناگون روایت که به موجب آن ممکن است نویسنده وارد لایه زیرین یا سطح داستان شود و با شخصیّت ها به گفتگو بنشیند، یا اینکه خود نیز وارد ماجرای داستان شود. همچنین ممکن است شخصیّت ها از سطح داستانی مربوط به خود بیرون بیایند و وارد جهان مخاطب، نویسنده و راوی شوند. این تمهید داستانی در متون روایی پسامدرنیته ای رواج دارد که موسوم به روایت های فرادستانی هم هستند. مرزشکنی روایی انواع و اقسامی دارد که می توان چهار گونه عمده آن را بدین قرار برشمرد: 1 مرزشکنی نزولی که به موجب آن نویسنده وارد سطح «داستان» می شود و ممکن است با شخصیّت ها هم کنش شود. 2 مرزشکنی صعودی که برحسب آن شخصیّت ها ممکن است از سطح داستانی خود خارج شوند و وارد سطح راوی و نویسنده شوند. 3 مرزشکنیِ هستی شناسی که بر مبنای آن نویسنده، راوی، روایت گیر یا شخصیّت «انگار» به گونه ای «واقعی» وارد سطوح زیرین یا زبرین می شوند. 4 مرزشکنی بلاغی که به موجب آن نویسنده یا شخصیّت فقط نگاهی کوتاه به درون دیگر سطوح می اندازند و یا اینکه با قطع جریان روایت، اتّصال کوتاهی با سطوح متناظر ایجاد می کنند. این تمهید در برخی متون داستانی فارسی، پیش از اینکه در منابع روایت شناسی و نقد ادبیِ به زبان فارسی مطرح شود، به کار رفته است. رمان«کولی کنار آتش»، داستان های کوتاه «آخرین شب، آخرین پلکان» و «خفّاشه» بر مبنای مرزشکنی نزولی و هستی شناختی پیش رفته اند. در رمانِ «دل فولاد» و داستان کوتاه «دوباره از همان خیابان ها» تمهید مرزشکنی صعودی و هستی شناختی به کار رفته است. در داستان های کوتاه «مردی که برنگشت» و «انتخاب» و رمان «رود راوی» شاهد مرزشکنیِ بلاغی و اتّصال کوتاه هستیم.