قدرت قاسمی پور

روایت به مثابه یک گفتمان، از بخش های ناگفته و گفته شده تشکیل شده است. ناگفته ها یا سکوت ها ، به حذف ها، غیاب ها، گسست ها یا خلاءهای معنادار و دلالت مند در روایت اشاره دارد. در مباحث روایت شناسی ساختگرا، به سکوت روایی کمتر پرداخته شده است. با این حال برخی از مباحث روایت شناسی با مفهوم سکوت و حذف روایی پیوندی تنگاتنگ دارند. در این پژوهش، با روشی مبنایی تحلیلی و با بهره گیری از مباحث روایت شناسی، رمان پیچیده رود راوی از منظر سکوت روایی تحلیل شده است. در تحلیل رمان، از برخی مباحث روایت شناسی مانند شیوه روایتگری، میزان اعتماد پذیری راوی، طیف حضور راوی در داستان، انواع فاصله، شیوه های اطلاع رسانی و نوسان در آن ها، انگیزه راوی، روایت باواسطه یا چندلایه، مبحث دیرش و نیز مفهوم فرم بهره گرفته شده و پیوند آن ها در این رمان با سکوت و حذف روایی واکاوی شده است. راوی فریب کار این رمان، در جهت انگیزه روایی خود، شگردهای روایی مختلفی را به کار می گیرد یا ایجاد می کند تا حذف ها و سکوت های روایت را بپوشاند یا موجه جلوه دهد و وجوه اعتماد ناپذیری خود را پنهان کند.

یکی از وجوه شیوایی و بلاغت زبان مولوی عنصر ترکیب سازی است. پژوهشگران بیشتر به ادراک رموز عرفانی مثنویتوجه کرده و از روساخت و زبان مثنویاشاره وار گذشته اند. یکی از فنون مولوی در انعطاف بخشی به صورت کلام و باروری موسیقی کناری، به کارگیری ترکیب های بکر اشتقاقی در جایگاه قافیه است. بیشتر ترکیب های برساختة او در مکان قافیه به پیروی از اصل برجسته سازی با قاعده افزایی ها و هنجارگریزی های مخصوص است که التذاذ وافر خواننده را از شعرش موجب می شود. بر انگیختن توجه مخاطب به صورت کلام یا نگارگری در عرصة سخن سرایی، افزودن بر بار موسیقیایی کلام و انباشت جای خالی قافیه از مهم ترین انگیزه های مولوی از به کارگیری این فن است. انواع ترکیبات اشتقاقی که مولوی جهت غنای موسیقی کناری و باروری قوافی شعری در مثنوینمایانده است ذیل عناوینی چون ترکیبات ونددار، ترکیبات شبه ونددار، صفات فاعلی مرکب مرخم، ترکیبات وصفی، ترکیبات مصدری و کلمات پیوندی تحلیل و بررسی شده اند.

در این مقاله به بررسی و آسیب شناسیِ چهار منبع از در س نامه های نقد ادبی تألیفِ  استادان شمیسا، امامی، تسلیمی و شایگان فر، پرداخته می شود. این درس نامه با وجود فواید فراوانی همچون ملموس کردنِ مباحثِ نظریه های ادبی و نیز نقد عملی بر پایه متون ادبیِ فارسی ، نارسایی ها و ایراداتی هم دارند که امید است این نواقص با نقد و بررسی، رفع شوند. عمده این نارسایی ها و آسیب ها عبارتند از: 1) عدم تمایز میان نقد ادبی و نظریه ادبی؛ 2) فهم دیگرگون برخی نظریه های ادبی؛ 3) بی ارتباطیِ بین مقدماتِ درس نامه ها و مباحث مربوط به نظریه های ادبی؛ 4) گنجاندن بوطیقای ادبیِ پُست مدرنیسم در لوای نقد و نظریه ادبی؛ 5) تبیین و کاربستِ عملیِ غیر ضرورِ برخی نظریه ها؛ 6) تبیین غیر انتقادی برخی نظریه ها؛ 7) ارزیابیِ نادرست برخی نظریه ها؛ 8) بی توجهی به ادبیات معاصر به عنوان شاهد مثال ِتحلیلی برای نظریه های ادبی؛ 9) کم توّجهی به ادبیات داستانی (به ویژه ادبیات داستانیِ معاصر) در مقایسه با شعر.

یکی از نمودهای بارز حضور زنان در داستان های ادبیات شفاهی و رسمی، به ویژه در داستان های عاشقانه که اغلب چهره ای مثبت و موثّر از زنان سالخورده را به تصویر کشیده شخصیت «دایه» است. دایه که اصلی ترین وظیفه اش شیردهی و پرورش فرزندخوانده در کودکی است، در دوران بزرگسالی دختران گاهی حتّی پررنگ تر از مادر در داستان حضور می یابد و فرزندخوانده را در سخت ترین چالش های زندگی اش یاری می دهد. افزون بر این، گاه دایه ها به عنوان یک رهنما یا یاریگرِ شخصیت های اصلی در داستان ظاهر می شوند و با استفاده از تجارب خود، در مواقع حسّاسِ داستان، گره گشایی می کنند. واسطه گری میان عاشق و معشوق، یاری رساندن به عاشق و معشوق در راه وصال، عیّاری و شجاعت و یاری کردن مبارزان و عیّاران، فعّالیّت اجتماعی سیاسی و نجات جان فرزندخوانده، ازجمله کارهایی است که از دایه ها در داستان ها پدیدار می شود. ازسویی، گاه درمقابل دایه های مثبت، عمدتاً در داستان های رسمی، با شخصیت دلّاله های قوّاده مواجه می شویم که در داستان های ضدّ زن، نقش معناداری را ایفا می کنند و تصویری منفی از شخصیت زنان را به نمایش-می گذارند. در این پژوهش به بررسی نقش ها و فعّالیّت های دایه در کتاب های داراب نامه ی بیغمی، فیروزشاه نامه، داراب نامه ی طرسوسی، سمک عیّار، سندبادنامه، طوطی نامه و جامع الحکایات پرداخته می شود. هدف این پژوهش تبیین یکی از ابعاد مختلف شخصیّت زن در ادبیات عامه و بازتاب آن در آثار ادبی است که به لحاظ فرهنگی در جریان فکری جامعه اهمیّت می یابد.

بر مبنای تعاریف نوینی که در بوطیقای فرمالیسم، از دو مقولة «داستان» و «پیرنگ» ارائه گردیده است، «داستان» یا همان زنجیرة رخدادها در توالی زمانی، به منزلة مادّة خام و سازمایة روایت شناخته شده است و «پیرنگ» برخلاف پندار منتقدان پیشافرمالیسم، نه به ساختمان منطقی و علّی اثر روایی، بلکه به تمام تمهیدات زیبایی شناسانه و آشنایی زدایانه ای اطلاق می گردد که برای پیکربندی هنری آن مادّة خام به کار بسته می شود. این تمهیدات در سه سطح «زبان، درونمایه و صناعات» متجلّی گردیده است و پیرنگ هنری روایت داستانی را برمی سازند. نویسندگان داستان کوتاه معاصر فارسی با عنایت به جریانات نوگرایانة ادبی، به ویژه آرای فرمالیستی و به مدد بهره گیری مبتکرانه از امکانات زبانی، صناعتی و درونمایگانی، گونه ای شکل شکنی خلاّقانه را در روایتگری داستان هایشان رقم زده اند، به گونه ای که داستان را از بافتی متکّی بر حادثه پردازی و پیرنگ سازی در مفهوم سنّتی و پیشافرمالیستی خود خارج ساخته و تلاش برای برجسته سازی فرم داستان از رهگذر کشف و کاربست تکنیک های روایی جدید را جایگزین آن کرده اند و بدین سان، آشنایی زدایی و پیرنگ هنری مطمح نظر فرمالیست ها را محقّق ساخته اند. نظر به اینکه مصادیق پیرنگ سازی هنری در سطح صناعات داستانی از گستردگی و تنوّع بیشتری برخوردار است، در این جستار، بر آن بوده ایم تا به واکاوی و دسته بندی مصادیق و جلوه های گوناگون آشنایی زدایی و پیرنگ سازی در این سطح از داستان های کوتاه شکل گرای معاصر بپردازیم و بدین وسیله، از اصلی ترین عوامل رازناکی و غریب نمایی جهان این داستان ها پرده برداریم.

قالب غزل از دیرباز با تعریفی مشخص و شکلی ثابت در ادب فارسی درخشیده است؛ بر بنیاد این تعریف؛ غزل، قالبی است که مصرع اول هر بیت با مصرع های زوج هم قافیه اند. در روزگار معاصر و همزمان با رواج شعر نو نیمایی تلاش ها برای تحول در عرصه ی قالب های کهن و از جمله غزل شروع شد. این نوآوری ها عمدتاً برای پویایی این قالب ها و متناسب ساختن آن ها با نبض تحولات زمانه رخ داد. یکی از جریان های مهم و اصیل در حوزه ی غزل، جریان غزل نو است که حدود نیم قرن است که در فضای ادبی کشور حضور دارد. در این سال ها هم در حوزه ی محتوا و هم فرم شاهد تحولات قابل توجهی در عرصه ی غزل بوده ایم. در این پژوهش با تکیه بر تحولات فرمی، سعی در تبیین و تشریح گونه های نوآوری در فرم ظاهری غزل داریم. گرچه تحولات این حوزه بسیار است، امّا یافته های این پژوهش نشان می دهد که مهم ترین آن ها عبارتند از: 1. تغییر در شکل نوشتاری و نظام سطربندی غزل (سطربندی نیمایی). 2. شکل گیری غزل نیمایی. 3. دیداری کردن غزل (کانکریت نویسی) یا القای تصویری معنا 4. به هم چسباندن ابیات هم معنا در غزل 5. آمیختگی با دیگر قالب ها 6. زیر هم نویسی یا نگارش ستونی ابیات. 7. آوردن دو مصرع در یک بیت 8. بهره گیری از علائم سجاوندی در پیکره ی غزل. 9. تقسیم غزل به چند بخش. 10. پایان بندی متفاوت در غزل. این مقاله پژوهشی است در واکاوی این شگردها، اهداف زیباشناختی و ارائه نمونه ها و تحلیل هایی پیرامون آن ها و در نهایت بحثی مختصر پیرامون آسیب شناسی این شگردها.

در این مقاله به تعریف و دسته بندی مرزشکنی روایی و جایگاه آن در داستان های فارسی پرداخته می شود. مرزشکنی روایی عبارت است از آمیختن سطوح گوناگون روایت که به موجب آن ممکن است نویسنده وارد لایه زیرین یا سطح داستان شود و با شخصیّت ها به گفتگو بنشیند، یا اینکه خود نیز وارد ماجرای داستان شود. همچنین ممکن است شخصیّت ها از سطح داستانی مربوط به خود بیرون بیایند و وارد جهان مخاطب، نویسنده و راوی شوند. این تمهید داستانی در متون روایی پسامدرنیته ای رواج دارد که موسوم به روایت های فرادستانی هم هستند. مرزشکنی روایی انواع و اقسامی دارد که می توان چهار گونه عمده آن را بدین قرار برشمرد: 1 مرزشکنی نزولی که به موجب آن نویسنده وارد سطح «داستان» می شود و ممکن است با شخصیّت ها هم کنش شود. 2 مرزشکنی صعودی که برحسب آن شخصیّت ها ممکن است از سطح داستانی خود خارج شوند و وارد سطح راوی و نویسنده شوند. 3 مرزشکنیِ هستی شناسی که بر مبنای آن نویسنده، راوی، روایت گیر یا شخصیّت «انگار» به گونه ای «واقعی» وارد سطوح زیرین یا زبرین می شوند. 4 مرزشکنی بلاغی که به موجب آن نویسنده یا شخصیّت فقط نگاهی کوتاه به درون دیگر سطوح می اندازند و یا اینکه با قطع جریان روایت، اتّصال کوتاهی با سطوح متناظر ایجاد می کنند. این تمهید در برخی متون داستانی فارسی، پیش از اینکه در منابع روایت شناسی و نقد ادبیِ به زبان فارسی مطرح شود، به کار رفته است. رمان«کولی کنار آتش»، داستان های کوتاه «آخرین شب، آخرین پلکان» و «خفّاشه» بر مبنای مرزشکنی نزولی و هستی شناختی پیش رفته اند. در رمانِ «دل فولاد» و داستان کوتاه «دوباره از همان خیابان ها» تمهید مرزشکنی صعودی و هستی شناختی به کار رفته است. در داستان های کوتاه «مردی که برنگشت» و «انتخاب» و رمان «رود راوی» شاهد مرزشکنیِ بلاغی و اتّصال کوتاه هستیم.

مولوی یکی از قلّه های ادب پارسی است که در کنارمعناگرایی،گاه گاه جلوه های زبانی در شعرش جلوه گر می شود. این شاعر توانمند، جهت زیبا و شیوا ساختن صورت سخنش، شگردهای متنوّعی به کار می بندد. یکی از تکنیک های مولوی در انعطاف بخشی به صورت کلام، ابداع ترکیب های نو و اشتقاقی در مکان قافیه است. اندیشمندان و محققان مثنوی بیشتر به وجوه معنایی شعر مولوی پرداخته اند. در مورد نقش ترکیبات اشتقاقی در آفرینش قافیه در مثنوی تاکنون اثری شایسته چهره ننموده است. در این مقاله، به این جنبه از سخن مولوی پرداخته شود. مولانا در جایگاه قافیه به صورت وافر از ترکیب استفاده کرده است. برانگیختن توجّه مخاطب به صورت کلام، نگارگری در عرصة سخن، آهنگین کردن کلام و انباشت جای خالی قافیه از مهم ترین انگیزه های مولوی در به کارگیری این تکینک است. بازتاب نقش ترکیبات در خلق قافیه تحت عنوان هایی چون : ترکیبات ونددار، ترکیبات شبه وند دار، صفات فاعلی مرکب مرخّم، ترکیبات وصفی، ترکیبات مصدری و کلمات پیوندی بررسی و تحلیل شده اند. تجلّی ترکیبات اشتقاقی در جایگاه قافیه علاوه بر بلیغ ساختن صورت کلام مولوی موجب ایجاد تشخّص سبکی برای سخن او شده است، به گونه ای که سخن او را می توان از معاصرانش متمایز کرد.

در این مقاله به صناعت حُسن تعلیل در شعر حافظ پرداخته می شود. حسن تعلیل صناعتی است که در آن شاعر دلیلی ادعایی برای پدیده ای می آفریند یا بین دو پدیده رابطه علت و معلولیِ تخیّلی ایجاد می کند. در شعر فارسی این صناعت از آغاز ظهور و نمود داشته است؛ به نحوی که به نظر برخی پژوهشگران ادبی از ویژگی های خاصِ شعر فارسی است. حسن تعلیل بعد از ایهام، یکی از صناعت های غالب در شعر حافظ است که به سبب تکرار و بسامد بالا، از عناصر سبک سازِ غزلیات اوست. شیوه استفاده حافظ از این صناعت به گونه ای است که معنای برخی ابیات وابسته به لحاظ کردن حسن تعلیل است. نکته دیگر اینکه نحوه استفاده حافظ از این صناعت غالباً آشکار و عیان نیست، بلکه به گونه ای ظریف و ضمنی است که با درنگ و تأمل، کشف و عیان می شود. در این مقاله، حسن تعلیل های اشعار حافظ در پیوند با صناعت های دیگری همچون: اغراق، تشبیه، ایهام، شخصیت بخشی، تجاهل العارف بررسی و تحلیل شده اند. حافظ در موارد گوناگون از این صناعت بهره گرفته است.

بیژن نجدی از داستان نویسان پرآوازة معاصر است که حاصل تراوش های قلم او شگفتی و تحسین مخاطبان عام و خاصّ ادبیّات داستانی را برانگیخته است. به کار بستن خلاّقانة تمهیدهای شکل گرایانه ای همچون تلفیق امکانات نثر و نظم در نحوة به کارگیری زبان، پیچیده سازی ساختار روایی به واسطة کاربست روایات ذهنی و نیز بهره جویی از شگردهای گسست در روایت، در هم آمیختن عین و ذهن و گذشته و حال در سطحی گسترده، بهره گیری از پیرنگ های حذفی و استعاری و بسیاری از تکنیک های روایی دیگر که در این نوشتار به تفصیل بدان ها پرداخته ایم، افزون بر آنکه سیاق داستان نگاری وی را به عنوان سبکی مستقل، منحصر به فرد و با قابلیّت پیروی و تداوم در حافظة تاریخ داستان نویسی ادب فارسی به ثبت می رساند، مشابهت ها و مطابقت های گسترده ای را در ساختار روایی تکنیکی داستان های او با آنچه نظریّه پردازان مدرنیستی همچون چارلز می و سوزان فرگوسن در آرای خود به شرح و تبیین آن پرداخته اند، رقم می زند. بر همین اساس، در این جستار بر آن بوده ایم که داستان های او را از منظر نظریّات این دو منتقد صاحب نام بازخوانی کنیم تا ضمن شناسایی و ارزیابی وجوه کمّی و کیفی این تطابق ها، ابداعات و خلاّقیت های سبک آفرین نجدی در این زمینه را نیز با نگاهی تحلیل گرانه بکاویم.

در این مقاله به یکی از انواع و اقسام شگردها و تمهیداتی پرداخته می شود که در داستان های کوتاه و رمان های پسامدرنیستی متجلی می شود؛ یعنی آمیختگیِ بین داستان و گفتمان یا سخن روایی. بنا بر تعریف روایت شناسانِ ساختارگرا، «داستان» عبارت است توالی و پی آیندیِ رخ دادها در نظمی زمانی که شخصیت ها یا موجوداتی متحملِ آن رخ داها می شوند. گفتمان یا سخن روایی نیز عبارت است از واسطه یا رسانه ای بیانی که برای نقل و بیان داستانی برگزیده می شود. در بین داستان های پسامدرنیستی گه گاه روایت هایی دیده می شود که در ژرف ساختِ آن ها چندان داستانِ پرماجرایی موجود نیست و نویسنده قصد نقل و بیان داستانی خاص را ندارد و نمی خواهد هم که امری داستانی را بازنمایی یا مُحاکات کند. همچنین در چنین روایت هایی ژرف ساخت و روساختِ داستان چنان در هم تنیده می شوند که امکان خلاصه کردن داستان یا انتقال آن به رسانه یا وسطه بیانی دیگری نیست؛ به عبارتی موجودیّت و هستیِ داستان در همان روساخت یا گفتمان آن است و «داستان» به سطح گفتمان روایی برکشیده می شود و امکان جدا کردن آن از گفتمان روایی نیست؛ از این رو ماجرای داستان را همانا سیاق های کلام و تمهیداتِ روساختی بر عهده می گیرند. چنین شیوه ای از روایت-پردازی در بین برخی داستان های پسامدرنیستیِ ایرانی معهود و یافتنی است. در این مقاله ضمن تشریح و تبیینِ آمیختگی داستان و سخن، داستان های پسامدرنیستی ایرانی که واجد چنین ویژگی ای هستند، بررسی شده اند.

نامه باستان، کامل ترین شرح شاهنامه فردوسی است که میر جلال الدین کزّازی کوشیده است، ضمن پرداختن به مسائلی مانند واژه شناسی، ریشه شناسی، اسطوره شناسی، سبک شناسی و زیبایی شناسی، معنای بیت های مبهم را نیز بازنماید. از دیگرسو، این اثر یک متن ویراسته نیز هست؛ به این ترتیب که کزازی کوشیده است، بر پایه برنوشت های خالقی مطلق، مسکو، ژول مول، کلاله خاور، دبیر سیاقی و جوینی، به تصحیحی قیاسی دست یازد و بیتها را هرچه فردوسی وارتر برگزیند. البته گاه هم پیش آمده که کزّازی، همه برنوشت های یادشده را کنار گذاشته و خود بنا بر توجیهاتی، واژه ای را به متن افزوده است. از آنجا که این اثر در دوره های کارشناسی ارشد و حتی دکتری برخی از دانشگاه ها تدریس می شود و یا به عنوان منبعی کمکی، دستمایه دانشجویان تحصیلات تکمیلی قرار می گیرد، نگارندگان برآنند تا در این جستار، برخی از کاستی های این اثر سترگ را بازنمایند و گره از فروبستگی های برخی از بیت های مبهم بازگشایند تا برای شاهنامه پژوهان بیشتر قابل استفاده باشد.

در این مقاله، موضوعات اصلی و جستار مایه های نظریه «گونه های سخن» و «گونه های ادبی» بررسی و تحلیل می شوند. این گزاره ها عبارت اند از: 1- گونه الگوی کنشِ گفتاریِ مکرر است که باعث تولید گفتار در موقعیت های مشابه می شود و گونه ها صرفاً ساختارهایی برای رده بندی متون نیستند؛ 2- هر نوع گفتاری وابسته به گونه یا گونه های ویژه ای است و یک فرد خود به تنهایی نمی تواند گونه ای بیافریند که سابقه و پیشینه ای نداشته باشد؛ 3- نویسندگان و شاعران بدون مدد جستن از گونه های ادبی قادر به خلق اثر نمی شوند، اما به مدد نیروی خلاقه خود می توانند در قوانین و قواعدِ گونه های ادبی دخل وتصرف کنند؛ 4- در نظریه انواعِ ادبیِ معاصر بر نقش پویا و دگرگون پذیرِ گونه های ادبی تأکید می شود و آنها را به عنوان الگوهایی ثابت و پایدار لحاظ نمی کنند؛ بنابراین تطوّر گونه ای ادبی ممکن است منجر به مرگ آن شود؛ 5- یک متن یا سخن خاص ممکن است مرتبط با چند یا چندین «گونه» باشد؛ هیچ گونه ای منفرد و مجزا نیست؛ 6- گونه های سخن و گونه های ادبی صرفاً برای طبقه بندی نیستند، بلکه نقشی تأویلی هم بر عهده دارند و به عنوان عاملی ارتباطی بین گوینده و مخاطب عمل می کنند.

از نظر فرمالیست ها «داستان» عبارت است از زنجیره رخدادها و کنش ها مطابق با نوع ترتیب آنها در تسلسل زمانی، و درواقع «چیستیِ» محتوای روایت و مواد خام و سویه بالقوه آن است؛ اما پیرنگ از دیدگاه آنها برخلاف اراده دیگر روایت شناسان، «روابط و مناسباتِ علت و معلولی میانِ رخ دادها» نیست، بلکه سویه بالفعلِ روایت، و شاملِ کلیه «تمهیداتِ زیباشناختی و صناعات آشنازداینده ای» است که نویسنده برای بیان داستان یا محتوای روایت به کار می بندد تا آن را هنری و زیباشناختی جلوه دهد. ازاین رو، با توجه به مفهوم پیرنگ، فرمالیست ها بیشتر در پی بررسیِ جنبه ها و ابعاد آشنایی زداینده و زیباشناختیِ هنر روایت پردازی بودند. همانندِ آشنایی-زدایی، پیرنگ هنری نیز در سطوحِ سه گانه «زبان، درون مایه و صناعات» جلوه گر می شود. در این مقاله به بررسی دیدگاه فرمالیست ها در بابِ تفاوت و تمایزِ داستان و پیرنگ پرداخته شده، و از همین منظر، جلوه های گوناگون پیرنگ، به مدد داستان های کوتاهِ فرمالیستیِ معاصرِ فارسی مورد تحلیل قرار گرفته است.

سابقه¬ی بحث در باب گونه¬های ادبی، برمی گردد به دستگاهِ ردگان¬شناسی و تقسیم¬بندی آثار ادبی از نظر افلاطون و ارسطو که سه گونه¬ی اصلیِ حماسه، نمایش¬نامه و آثار غنایی را بر اساسِ «وجه» یا چگونگیِ بازنماییِ سخن در کلامِ گوینده یا شاعر بررسی کرده¬اند. در نظریه¬ی انواعِ ادبیِ معاصر، از این اصطلاح برای بیان جنبه¬های درون¬مایگانیِ گونه¬های ادبی استفاده می¬شود. به مددِ اصطلاح وجه، چرایی و چگونگیِ کاربرد اصطلاحاتی وصفی همچون: «تراژیک، حماسی، غنایی، مرثیه¬ای، طنز¬آمیز» تشریح می¬شود که بر جنبه¬های مفهومی و درون¬مایگانی دلالت دارند؛ مثلاً وقتی می¬گوییم این اثر «رمانی حماسی» است، بدین معناست که نوع یا گونه¬ی آن رمان است، لیکن وجه معنایی آن حماسی است. تفاوت دیگر وجه با گونه در این است که یک گونه¬¬ی خاص همچون حماسه یا تراژدی ممکن است از بین برود، ولی وجه تراژیک و حماسی آن ممکن تا زمان¬ها باقی بماند. اصطلاحاتِ «وجه¬نما» ـ یعنی اصطلاحاتی همچون: «تراژیک، حماسی، غنایی، مرثیه¬ای، طنز¬ آمیزـ وابسته به شکل و ساختار صوری آثار ادبی خاص نیستند، بلکه گویای جنبه¬های درون¬مایگانی آثار ادبی هستند. همچنین، این مبحث ناظر است بر این که چگونه برخی از انواع ادبی¬ـ همچون تراژدی، حماسه و غزل¬ـ آن¬قدر گسترش پیدا می¬کنند که ویژگی¬های درون¬مایگانیِ آن¬ها، برای توصیف ابعادِ درون¬مایه¬ای دیگر انواع ادبی به کار می¬روند و در مقابل برخی انواع ادبی¬، همچون: رمان، داستان کوتاه، قصیده و مقامه از چنین خصلتی برخوردارنیستند.

در این مقاله سعی برآن است که به تحلیل ساختار روایت گیر و راوی پرداخته شود. تقسیم بندی راویان گوناگون بر سطوح مختلفی مبتنی است که در آنجا حضور و مشارکت دارند. برمبنای این رده بندی، راویان عبارتند از: راویان درون داستانی، برون داستانی، دیگرگو و همگوی. درهفت پیکر نظامی ما با انواع این راویان گوناگون رو به رو هستیم که در سطوح مختلف قرار دارند. روایت گیر نیز یکی از مشارکهای داستانی است که مخاطب راوی است. روایت گیر به دو گونه اصلی تقسیم می شود: روایت گیر درون داستانی و روایت گیر برون داستانی. روایت گیربرون داستانی، روایت گیری است که در داستانی که خطاب به او گفته می شود، مشارکت و حضور ندارد. اما روایت گیر درون داستانی در داستانی که خطاب به اونقل وگفته می شود، مشارکت وحضور دارد و بنابراین روایت گیر شخصیت است. تا دو دهه اخیر، روایت شناسان به روایت گیرنپرداخته اند و این در صورتی است که دربرخی ازمتون روایی مثل هفت پیکر، روایت گیر به عنوان چارچوب و می کند. درهفت پیکر نظامی، بهرام گور، روایت گیر شاهدختهای روایت گری است که هرکدام از آنان به نوبت حسازهبنیادین عمل کایتی را برای او روایت می کنند. آنان راویان متعددند وبهرام گور تنها روایت گیر حکایتهاست.

در این مقاله به بررسی جایگاه نقیضه درگستره نظریه های ادبی معاصر پرداخته می شود. برخی از نظریه های ادبیِ معاصر از نقیضه به عنوان گونه¬ای ادبی برای تشریح روندها و سازوکارهای حاکم بر سخن ادبی استفاده می کنند و برخی از آن¬ها نیز همچون نظریه ساخت شکنی، خود به مانند نقیضه عمل می کنند. از نظر فرمالیست¬های روسی، نقیضه در حکم گونه ای ادبی است که دگرگونی و تطوّر انواع ادبی و آشنایی زداییِ متون ادبی را به بهترین وجه به گونه ای آشکار به نمایش می گذارد. میخاییل باختین نیز نقیضه را در بطن منطق گفت وگویی خود می گذارد. از نظر او، هر نقیضه ای آمیزه زبانی مبتنی بر منطق گفت وگویی عامدانه است که در بطن آن، زبان ها و سبک های گوناگونی نهفته است. از نظر ساختگرایان نیز نقیضه از گونه های ادبی ثانویه و پیچیده است که مسئله بینامتنیّت را نمایان می کند. رابطه میان نقیضه و ساخت شکنی نیز به شیوه عملکرد این ها مربوط است؛ هر دوی این ها با رخنه کردن و اقامت گزیدن در متون پیشین باعث نقض و ازهم گسیختن ساختارهای آن ها می شوند.

در این مقاله سعی برآن است که تا به مدد نظریه روایت شناسی ساختارگرا به تحلیل و بررسی دو عنصر مهم روایتگری و توصیف در روایت های داستانی پرداخته شود. در هر روایت داستانی مکتوبی، روایتگری جنبه اساسی و اولیه آن است که به بازنمایی کنش ها، رخدادها و اعمال شخصیت ها می پردازد. توصیف نیز عنصر ثانوی هر روایت داستانی است که بازنمایی اشیاء، مکان ها و جنبه های ایستای داستان و شخصیت ها از طریق آن صورت می گیرد. اگر چه توصیف بدون روایتگری نیز می تواند وجود داشته باشد، به خودی خود نمی تواند سازنده روایت داستانی شود؛ از دیگر سوی هر چند روایتگری عنصر اساسی هر داستان روایی است، هرگز بی نیاز از توصیف نیست. روایتگری جنبه پویای متن است که هم دارای زمان داستان است و هم زمان سخن؛ در حالی که توصیف فقط دارای زمان متن است. توصیفات در متون روایی می توانند دارای کارکرد تزیینی، توضیحی و نمادین باشند و در عین حال فضای داستان را مشخص کنند. برای ملموس و عملی کردن این بحث های انتزاعی، شواهد و مثال هایی از هفت پیکر نظامی برگزیده ایم که در آن انواع توصیفها موجود است.

یکی از مسائل مهمی که در نظریه ساختارگرایی بدان پرداخته شده، رابطه میان زبان و روایت و چگونگی تبلور زمان در روایت است. از منظر برخی فیلسوفان، همچون پل ریکور، فهم زمان به گونه ای تجریدی بسیار مشکل است؛ اما یکی از راه هایی که باعث ملموس و عینی شدن این امر انتزاعی می شود، کنش روایت است. به طورکلی بر مبنای تحلیل ساختارگرایان، به ویژه بارت و ژرار ژنت، زمان یکی از مؤلفه های اصلی پیشبرد هر روایت است که به همراه علیّت، خط داستان را به پیش می برد؛ به علاوه هر متن روایی دارای دو زمان است: یکی زمان دال روایت (یعنی مقدار زمان خوانش متن روایی) و دیگر زمان مدلول (یعنی مقدار زمان رخدادهای داستان). ساختارگرایان، به ویژه ژنت، درخصوص زمان «در» روایت سه مسئله را مطرح کرده اند: 1. ترتیب: چگونگی نظم و توالی و آرایش رخدادها در سخن روایت؛ 2. دیرش: مناسبات میان طول زمان داستان و زمان سخن یا دال روایت؛ 3 بسامد: شمار دفعاتی که رخدادی روی می دهد و شمار دفعاتی که آن رخداد نقل و روایت می شود. علاوه بر این ها، در پایان مقاله، انواع روابط میان زمان روی دادن رخدادها در داستان و زمان نقل و روایت آن ها از جانب راوی هم توصیف شده است.