ایرج داداشی

بیان مسئله : حقیقت از منشاء واحدی سرچشمه دارد و در تمام مراتب هستی گسترانیده شده است. ذات و حقیقتِ قدسی، مبدأ سنّت است و سنّت از حقیقتِ قدسی منفک نیست. یکی از سنّت های هنری گذشته که حاصل و ثمره حدود یازده قرن تکوین تدریجی آداب سوگواری تشیّع به شمار می رود نقاشی قهوه خانه ای است که در قرن چهاردهم هجری قمری نمود عینی پیدا کرد. در مواجهه با رواج مکاتب هنری دوران تجدّد در ایران، آثار نقاشی قهوه خانه ای همواره در تداوم سنت نگارگری قرار دارند و هنرشان راهی برای تحقّق حقیقتِ قدسی است. آنچه این آثار را اصالت بخشیده، درونیّات اثر است که هنرمند به واسطه آن در قالبی جسمانی به صورت رمز و تمثیل برملا کرده است. در این میان، آنچه مسئله است براساس قرابت آرای آناندا کوماراسوامی (از اندیشمندان سنّت گرا) در حیطه تعریف و کارکرد هنر سنتی با این آثار، نسبتی میان آثار نقاشی قهوه خانه ای با حقیقت قدسی یا همان صورت های مثالی وجود دارد که هنرمند بر مبنای فعّالیت عقلانی و نیز فعّالیت خدمتکارانه پدید می آورد. هدف : این مقاله در نظر دارد حقیقتِ قدسی اثر هنری را بر مبنای آرای آناندا کوماراسوامی تبیین و نسبت آن را با نقاشی قهوه خانه ای به مثابه هنر سنّتی مشخص کند. روش تحقیق : روش تحقیق در این مقاله به صورت نظری و کیفی است و گردآوری اطلاعات به صورت مطالعه اسنادی صورت پذیرفته است. در این راستا، دو نمونه موردی از آثار نقاشی قهوه خانه ای (یکی «عزیمت مسلم ابن عقیل به کوفه» اثر «محمد مدّبر» و دیگری پرده درویشی «صحنه نبرد حضرت ابوالفضل العباس (ع) با مارد ابن صُدیف» اثر محمّد فراهانی) به صورت تصادفی انتخاب شده و بر مبنای آرای کوماراسوامی، به تبیین مفهوم حقیقت قدسی و نسبت آن با آثار پرداخته شده است. نتیجه گیری : حقیقتِ قدسی، همان منشاء ملکوتی است که یاد آن صورتِ نوعیِ ازلی را درون ما زنده می کند. کوماراسوامی هنر را تجسّم فرم از پیش تصوّر شده در قالب مادّی می داند که ابتدا ساحت رهایی (مشاهده دریافتِ حقایقِ ازلی) را تجربه می کند و سپس در بخشیدن کالبدی مادّی به ایده، به ساحت اسارت قدم می گذارد. بر مبنای آرای کوماراسوامی، نقاشی قهوه خانه ای تجلّی گاه حقیقتِ قدسی و آن صورت های مثالی است که هنرمند بر مبنای فعّالیت عقلانی و نیز فعّالیت خدمتکارانه پدید می آورد. آنچه این آثار را اصالت بخشیده، درونیّاتِ اثر و آن حقیقتی است که هنرمند به واسطه آن در قالبی جسمانی به صورت تمثیلی و نمادین ابراز کرده است. نقاشی قهوه خانه ای، یک مهارت و هنر ناشیانه نیست؛ بلکه بر مبنای دانش و قواعدی تکوین یافته است که منبع الهام و دلیل روش و خاستگاه آن از روان منفرد و مستقل بشری بسی فراتر است و در این هنر، هنرمند فقط محمل و مجرای رحمتی است که از عالم معنا منبعث شده است.

بسیاری از اندیشمندان، هنر را وسیله ای برای ادراک حقیقت می دانند و مجرایی برای رسیدن به عالی ترین شناخت و معرفت قابل حصول بشر و نوعی از معرفت که دست یابی بدان با ابزار و وسایل دیگر محال است. کوماراسوامی از متفکرانی است که با این اندیشه هم رأی است. آناندا کوماراسوامی متفکر و اندیشمند سنّت گرا، مفهوم و معنای هنر را در نوشته های خود موردبحث قرار داده است. آموزه ی «هنر برای هنر»، یکی از مهم ترین مفاهیمی است که آناندا کوماراسوامی بر اساس اصول زیباشناسانه و معناگرایانه ی خویش، به بحث در خصوص آن پرداخته و غایتِ هنر را در نگرش سنّتی تعریف نموده است. این مقاله در نظر دارد آموزه ی هنر برای هنر را از منظر آناندا کوماراسوامی تبیین نماید و با بیان مفهوم هنر از منظر کوماراسوامی وجوه افتراق معنای هنر در نگرش سنّتی و مدرن را مطرح نماید. فرضیات مقاله بر این استوار است که از منظر کوماراسوامی هنر در نگرش سنّتی، غایتی غیر از خودش دارد و به نفی غایت هنر برای هنر که اساس تفکر در هنر مدرن است می پردازد. یافته های پژوهش حاکی از آن است هنر برای کوماراسوامی رهنمون مخاطب برای غایتی دیگر بر مبنای فعل عقل است و به مثابه ی وسیله ا ست که این امر را تسهیل می نماید. کوماراسوامی هنر را تجسّم فرم از پیش تصوّر شده در قالب مادّی می داند و آن را در سیطره ی سنّت در خدمت غایات معنایی و کارکردی می شمارد. در مقابل آن، از آثار و تبعات شعار «هنر برای هنر» در دنیای مدرن به این اشاره دارد که پرسش از موضوع و مضمون، اثر را بی معنا می کند؛ همچنین مذاق عموم مردم به دنبال هنر معناگرا و غایت مند است. روش تحقیق در این مقاله به شیوه ی توصیفی–تحلیلی صورت گرفته و گردآوری اطلاعات در این نوشتار با بهره از منابع کتابخانه ای انجام پذیرفته است.

«فر»/ «فرّه»/ «خره»/ «خوره»/ «خورنه»، مفهومی اساطیری و رمزآمیز در فرهنگ ایرانی است که در دوره اسلامی، متأثِّر از مفاهیم قرآن، دگردیسی می یابد و در اندیشه شیخ اشراق به تکامل می رسد. اوستا، اصیل ترین منبع نوشتاریِ پیش از اسلام و شاهنامه مهم ترین کتاب پس از اسلام است که مفهوم «فر» را تبیین نموده، باوجود پژوهش های بسیار درباره «فر»، تاکنون مفاهیم، گونه ها، ویژگی ها و پیکره گردانی های آن در یک رده بندی علمی تبیین نشده است. این پژوهش می کوشد در خلال یک رده بندی علمی دریابد «فره ایزدی» در دوره اسلامی، تحت تأثیر مفاهیم قرآن از کدام نام های خداوند بیشتر اثر پذیرفته است؟ بنابراین یافته های تاریخی درباره «فر» را به روش کیفی، رده بندی و تفسیر ادبی تاریخی می کند؛ و برای اثبات تناظر این مفهوم به آیات قرآن استشهاد می کند. برای درک مفاهیم «فر» ابتدا به اصطلاحات همسنگ آن توجه شده؛ در میان واژگان ملازم «فر»، اصطلاحات «اورنگ»، «اورند»، «بُرز» بیشتر جنبه اساطیری دارند و «وَرج»، «بَغ» و «وخش» علاوه بر بنیاد اساطیری قابل انطباق با حکمت اسلامی نیز هستند. گونه های «فر» عبارت اند از: «فرایرانی»، «فرپهلوانی»، «فرکیانی»، «فر زرتشت» و «فر موبدی». ویژگی های فر نشان می دهند: «فر» موهبتی خدایی، گسترده و همه گیر، برخوردار از صورت های مختلف، قابل افزایش و کاهش، قابل گسست و گم شدن، قابل ترکیب با دیگر «فر»ها، رازآمیز و اعجازآفرین، یاری رسان، ستایش برانگیز، ضدپلیدی، دارای درخشش، عامل مشروعیت حکومت، محافظ افراد و قابل انتقال است. «فره ایزدی» در پیکره گردانی های اساطیری خود می تواند به شکل نیرو، موجود زنده یا اشیا تغییر شکل دهد؛ در قالب نیرو و استعداد به شکل «زیبایی»، «خرد» و «قدرت» جلوه گر شود. در چهره موجودات زنده اعم از زن و فرزند، حیوان و گیاه پدیدار می شود و می تواند به مثابه عنصری نمادین در قالب اشیا پدیدار شود. در دوره اسلامی، «اسماءالحسنی» به ویژه «فضل الهی»، «رحمت عام و خاص»، «وسعت علم الهی» و «نور» در کنار مفهوم «سکینه» که برآمده از قرآن هستند، با حذف ویژگی های ناشی از نظام طبقاتی عصر ساسانی، یعنی ستایش فرهمندان، انتقال پذیری موروثی فر و درخشش محسوس شاهانه آن، این مفهوم را استحاله کرده و به کمال رساندند.

نام میرفندرسکی بی درنگ یادآور قصیدة معروف اوست. بر این قصیده شرح هایی نگاشته شده و همان گونه که خود میرفندرسکی این قصیده را به تبع شاعرانی چون ناصرِ خسرو سروده است، شاعرانی نیز آن را تقلید کرده و بر همان قالب قصاید مشابه ای سروده اند. این قصیده به توسط عده ای دیگر از شعرا تضمین و تخمیس هم شده است. قصیده یائیه علی رغم شهرتی که دارد، تاکنون مورد تحقیق و تصحیح قرار نگرفته است. بدبختانه نسخه ای به خط میرفندرسکی در دست نیست و تنها یک نسخه حاوی 37 بیت نخستین این قصیده یافته ایم که در زمان حیات او کتابت شده است. نزدیک ترین نسخه به زمان حیات شاعر، حاوی 67 بیت متعلق به 4 سال پس از وفات اوست. نسخ خطی حاوی این قصیده، روایت های مجمل و گاه مفصلی از آن به دست می دهند. حتی بیشتر نسخه ها در تعداد و ترتیب ابیات با هم توافقی ندارند. محتوای خاص قصیده آن را در عداد اشعار حکمی همچون گلشن راز شبستریقرار می دهد. محققین در رویکرد میرفندرسکی بر اساس محتوای این قصیده اتفاق نظر ندارند، برخی آن را فلسفی و بر مذاق مکتب ارسطو و ابن سینا و برخی دیگر آن را عرفانی و منطبق بر مشرب ابن عربی و عرفان نظری می دانند. در این مقاله با استفاده از هفده نسخه که به فاصله زمان حیات تا 150 سال پس از وفات شاعر استنساخ شده اند، تصحیح صورت گرفته است. قطعاً دسترسی به یک متن مصحح بسیاری از قضاوت ها را درباره میرفندرسکی تغییر خواهد داد.

نام میرفندرسکی بیشتر یادآور قصیده یائیه اوست که شهره است و شارحانی، چند شرح بر آن نگاشته و شاعرانی آن را تخمیس و گاه تضمین کرده اند. به دلیل شهرت میرفندرسکی، گاهی ابیات، قطعات، قصاید و رباعیاتی به وی نسبت داده شده است، که به وضوح معلوم است از او نیست. گاهی از سر ذوق و علاقه ابیاتی از شعرای مختلف را حسب حال خود در حواشی کتب و رساله ها نگاشته و متأخرین گمان برده اند که سروده های وی است. برخی از این ابیات به طور مشخص به شعرای دیگر تعلق دارد و شاعر بعضی از این ابیات نیز ناشناخته است و انتساب این اشعار به میرفندرسکی نیاز به تحقیق دارد. در این پژوهش، ضمن احصای کتاب شناختی منابعی که، حاوی اشعاری به جز قصیده یائیه از میرفندرسکی، یا منسوب به اوست، کوشش شده تا با اتکای به مضامین مربوط به زندگی و اندیشه میرفندرسکی و با استقصایی ژرف در میان نسخ خطی، ابیاتی پراکنده از سروده های میرفندرسکی معرفی شود؛ که هم از حیث شعر، واجد کیفیت است و هم از حیث مضمون، و هم حالات شاعر را در هنگام سرایش آنها به ویژه در هند و ایران به خوبی بیان کند. این سروده های نویافته که برای نخستین بار است معرفی، تصحیح و تدوین می شود، بی تردید مرز دانش ما را در مطالعات درباره دورة صفویه و زندگانی حکیم میرفندرسکی گسترش می دهد.

چو بخشایش پاک یزدان بود دم آتش و آب یکسان بودنقاش ایرانی داستان را تنها تصویرسازی نمی کرد بلکه بن مایه، جوهر و مفهوم داستان را تاویل و با روحی معنوی به تصویر می کشید تا با هنر خود، همگان را از درک آن بهره مند سازد. با این نگاه، ویژگی های تصویری، واقعیت را آشکارا بازتاب نمی دهند؛ بلکه به کار «معناسازی» مشغول اند و دستیابی به حقیقت آنها، خالی از دشواری نخواهد بود. اما متاسفانه تاکنون توجه زیادی به نگارگری ایران، از نظر معنای عرفانی، فلسفی و درونی این هنر نشده و بیشتر تحقیقات، به شرح عناصر صوری و مباحث تاریخی معطوف گردیده است. از این رو، مقاله توصیفی تحلیلی پیش رو، کوششی است در رفع این نقیصه در قبال چند نمونه از نگاره های «گذر سیاوش بر آتش» به روایت شاهنامه فردوسی. اصلی که دریافت آن، علل حجم عظیم نگاره های تصویر شده با موضوعیت این داستان را توجیه می کند.

در متن زیر، ابتدا پرسش های ما پیرامون حقیقت «هنر اسلامی» و نسبت آن با «هنر انقلاب» و سپس پاسخهای مکتوب آقای دکتر ایرج داداشی، مدرس فلسفه ی هنر، به این سؤالات را مشاهده می نمائید.

«صناعت» یعنی τέχνη. وفق استنباط ما از توضیح شارحان، حکمای یونان موضوع صناعت یا τέχνη را از سه جنبهٴ مورد بحث و بررسی قرار داده اند: نخست روح صناعت یا همانμιμησις ؛ دوّم نفس صناعت یا ποιησις؛ و سوّم کالبد آن که πραζις است. براساس تبیینی که از مراحل شناخت و کسب علم در فلسفهٴ ارسطو طرح شده و تبیین او دربارهٴ «شدن» هر شیء براساس طبیعت (φύση) یا صناعت (τέχνη) و نگرش متدانی (immanent) وی دربارهٴ «صورت» یا ιδος ـ برخلاف نگرش متعالی (transcendent) افلاطون ـ و قرار داشتن «صورت» در درون طبیعت و درون نفس هنرمند پیش از آفرینش شیء، به خوبی مراحل الهام، ابداع و اِعمال را توضیح میدهد. مشابهٴ همین بحث، را در فنّ ششم کتاب شفا، فصل دوّم از مقالهٴ دوّم، که به علم النّفس و اصناف ادراکات انسان پرداخته شده و نیز مباحث مقالهٴ چهارم همین کتاب، میتوان استنباط کرد. زیرا ابن سینا هم به مراحل تجرید «صورت» در مراتب ادراک از حس تا عقل اشاره میکند و هم در رسالهٴ نفس و هم در اشارات و تنبیهات به بهره مندی عقل از عقل قدسی. این نفس جوهری است با دو روی، که یکی به سوی عقل فعّال است که عقل نظری علم را از آن اقتباس میکند و دیگر روی، سوی بدن دارد که عقل عملی است. کمالِ عقل عقلی است از جنس عقل که در آن، مرتبهٴ معقول موجودات در ذات باری تعالی، منتقش میشود. از این حیث نیز شیخ الرّئیس، هم نظر با حکمای یونانی است. مجموع بررسیها طرحی از مبانی نظری دربارهٴ «صناعت» را شکل میدهد که مبتنی بر مراتب عقل و خیال و حس و مراتب نزول «صورت» در آنها است، و تحقّق «صناعت» منوط به تمامیّت آنها است.

من اهم التیارات الفنیه التی تزامن ظهورها بظهور الاسلام هو فن المینیاتور وقد تسابقت کثیراً من الدول فی هذا المیدان وکانت ایران احدی تلک الدول التی رحبت بالروافد الاسلامیه وما حوته فی طیاتها من انواع مختلفه للفنون اثرت بدورها علی مقاییس النقد والتذوق الفنی وتأثرت به کل تلک المعاییر الحاکمه فی درجات الجمال الفنی، فی هذه المقاله سنتدرج فی القول بتوضیح مقدمه مختصره عن حقبه تاریخیه اشرقت فیها ملامح هذا النوع من الفن ثم سنتطرق بعدها الی نقد فلسفی عرفانی عن مجموعه اعمال لبعض فنانی هذا الفن وتوضیح مقاییس النقد الفنی وربط مضامینها بما حوته مجموعه الصور من مفاهیم فلسفیه.