مصطفی میردار رضایی

بیشتر پژوهش هایی که درباره «زبان» و نقش آن در حوزه متون عرفانی انجام گرفته، به بازتاب عینی زبان (تحقق آن در گفتار و نوشتار) پرداخته اند، مقوله ای که در واقع معرفت درجه دوم محسوب می شود. معرفت درجه اول، که عبارت است از شناخت ماهیت خود زبان و تلقی هر فرد (عارف) از چیستی آن، که اغلب مغفول واقع شده، بسیار حائز اهمیت است؛ چراکه پیش از مرحله ثبوت و تحقق زبان، مقام اثبات و تلقی از زبان اصل است و پیش از آنکه زبان به مرز تحقق و ظهور برسد، نحوه تلقی و تقرر آن شکل می گیرد. یکی از عرفای اندیشمندی که درباب ماهیت زبان اندیشیده و در خلال آثارش درباب آن سخن گفته امام محمد غزالی است. در این جستار، به شیوه توصیفی تحلیلی، در پرتو پاره ای از آرای زبان شناختی سوسور، به بررسی تلقی امام محمد غزالی از مقوله زبان و ماهیت آن (معرفت درجه اول)، و در ادامه به ظهور و تحقق زبان در قالب مفردات و کلیات (معرفت درجه دوم) پرداخته شده است. نتایج پژوهش نشان می دهد که غزالی در تبیین مقوله زبان، هم در مقام فیلسوف، به چیستی و ماهیت زبان پرداخته است و هم از دیدگاه زبان شناس، به فرآیند تکوین زبان در صورت های گفتاری و نوشتاری و... توجه نشان داده است.

بیشتر قضاوت ها در مورد شعر دوره بازگشت کلّی و فرضی است و اثبات آن ها نیاز به بررسی بیشتر و دقیق تری دارد. سازه تصویر شعری، اجتماعی است از عناصر بلاغی مختلفی که محصول نگاه و زبان خاص هر شاعر است؛ به دیگر سخن، ماحصل تجزیه هندسه یک تصویر شعری، هنرسازه های گوناگونی خواهد بود که در تکوین آن سازه نقش داشته اند. یکی از ابزارهای بایسته برای بررسی موشکافانه، دانش سبک شناسی است که با دو مختصه بسامدگیری و قیاس، سنجه خوبی برای بررسی شعر شاعران هر دوره است. پژوهش حاضر که به شیوه کمّی آماری و با رویکردی سبک شناختی نوشته شده است، با بررسی هندسه تصویرهای شعری دیوان های شش شاعر برجسته دوره بازگشت (مشتاق اصفهانی، هاتف اصفهانی، آذر بیگدلی، سروش اصفهانی، صبای کاشانی و فتح الله خان شیبانی) می کوشد تا ضمن پرهیز از کلی گویی های رایج در خصوص شباهت شعر شاعران دوره بازگشت به شعر شاعران سبک های پیشین، با ارائه آماری دقیق و روشن از مقدار بهره گیری هر شاعر از هنرسازه های منفرد و ترکیبی، سوای تعیین سطح و کیفیت ساختمان تصویرها به لحاظ سادگی یا پیچیدگی ، به قیاس هندسه تصویرهای هر شاعر با سازه تصویرهای شاعران سبک های دیگر بپردازد. نتایج این جستار نشان می دهد که هرچه از سبک هندی (و عصر صفوی دور) و به دوره قاجار نزدیک می شویم، از شمار هنرسازه های ترکیبی و درصد پیچیدگی تصویرها کاسته و بر مقیاس هنرسازه های منفرد و تصویرهای ساده افزوده می گردد؛ برای نمونه، سازه تصویرهای شعری مشتاق (نخستین و نزدیک ترین شاعر این پژوهش به سبک هندی) فراتر از سبک خراسانی و در ردیف هندسه تصویرهای سبک عراقی قرار می گیرد، امّا ساختمان تصویرهای قصیده های شیبانی دقیقاً مطابق است با هندسه تصویرهای فرّخی سیستانی! در یک نگاه کلان هم می توان گفت: ساختمان کلّی تصویرهای شعر دوره بازگشت به هندسه تصویرهای سبک خراسانی نزدیک و از هندسه تصویرهای سبک هندی دورتر است.

پیچیدگی هندسه برخی تصویرها، به ویژه تصویرهای سبک هندی، که در ساحت دانش بیان سنتی دیده نمی شود و دانشمندان این حوزه در سنت تاریخی به آن اشاره ای نکرده اند، به اندازه ای است که برای تجزیه و تحلیل آنها باید از ابزاری متناسب و درخور استفاده کرد. در مطالعه حاضر، که با روش کمی آماری انجام شده است، نخست با بسامدگیری به بررسی و مقایسه شمار شگردهای منفرد و آمیغی در 500 بیت از غزلیات بیدل (که به صورت تصادفی از سراسر دیوان او انتخاب شده) پرداخته شده و در ادامه، سه شگرد آمیغیِ «استعاره کنایه»، «استعاره ایهامی کنایه» و «استعاره ایهامی کنایه تشبیهی» در سازه تصویرهای بیدل بررسی شده است. نتایج این جستار نشان می دهد که در هر دو بیت از اشعار بیدل، تقریباً، یک صناعت آمیغی وجود دارد؛ نیز یک سوم تصویرهای بیدل به دست یاری همین شگردها خلق شده است و این یعنی با بسنده کردن به عناصر چهارگانه بیان سنتی (تشبیه، استعاره، کنایه و مجاز) و نادیده گرفتن ابزارهای ادبی آمیغی، تحلیل و تفسیر سازه های بیدل ناقص و نارسا خواهد بود.

عالم خیال منفصل، پیوندگاه دو کیهان مادی و غیرِمادی است؛ به دیگر تعبیر، این عالم، جهانی است برزخی که رویدادها و عناصر آن مابین دو دنیای مادی و عقلی قرار می گیرند. هانری کربن با تلفیق پدیدارشناسی هوسرل (و دیگر فیلسوفان این نحله) با نگره های بزرگان شرقی، به خصوص با اندیشه های شیخ اشراق، به کشف این عالم دست می یابد و در ادامه، از منظر این جهان میانین و بهره گیری از متر و معیار مختص آن، به بررسی متون می پردازد. از جمله متونی که می توان با معیارهای عالم خیال منفصل به بررسی آن پرداخت، قصّه های صمد بهرنگی است؛ نویسنده ای که عمدتاً مشتهر به افکار مارکسیستی است و از شاخص ترین چهره های ادبیات کودک و نوجوان به حساب می آید. این مطالعه که به روش تحقیق مبتنی بر پدیدارشناسی کربن نوشته شده است، می کوشد تا به بررسی اجزای عالم خیال منفصل در دو قصّه «تلخون» و «آه» بپردازد. بر اساس یافته های این مطالعه، برخی از مؤلفه های عالم خیال منفصل که در این دو داستان دیده می شوند، عبارت اند از: انفسی بودن زمان، عدم تبعیت از جغرافیای مادی، پیروی نکردن از مختصات ماده، شیوه خیالی (مثالی) در ادراک و آگاهی، تجسّم و تجسّد معانی و بروز فعل ذی شعور از غیرِذی شعور. همچنین بررسی قصّه های بهرنگی از منظر عالم خیال منفصل نشان می دهد که بسیاری از قصّه های او بیرون از حوزه اندیشه های مارکسیستی قرار خواهند گرفت.

حقیقت نمایی در کنار بیان رفتارهای عاشق و معشوق، رکن رکین مکتب وقوع است. بیشتر پژوهش هایی که در زمینه بررسی مختصات ادبی این مکتب و طرز واسوخت انجام شده ، در کنار اشاره به «سادگی و روانی زبان» به «عدم استفاده از شگردهای بلاغی» نیز اشاره کرده اند. از آنجا که کشف و توضیح چگونگی یک موضوع و پدیده، رسالت تحقیقاتِ توصیفی است، این مقاله به شیوه توصیفی تحلیلی و با استفاده از ابزار کتابخانه ای نوشته شده است و می کوشد تا حضور گسترده و نقش مؤثر صناعت بیانی کنایه را در بازنمایاندن حالات وقوعی نشان بدهد و این خود نقیضِ فرضِ رایج در مطالعات مکتب وقوع است. حدود پژوهش، مطالعاتی است که در حوزه مکتب وقوع انجام شده، امّا به عنصر بیانی کنایه توجّه نکرده اند؛ خاصه کنایه های موجود در کتاب صد سال عشق مجازی. یافته های پژوهش نشان می دهد که شگرد کنایه نقش مهمّ و بایسته ای در آفرینش تصویرهای مکتب وقوع دارد و حضور گسترده این صناعت در شعر وقوع نه تنها منافاتی با زبان ساده این مکتب ندارد، بلکه به دلیل ماهیت کوچه و بازاری و مردمی بودنش، سبب روانی و سادگی زبان شعری وقوع نیز می گردد.

مفهوم فرونسیس (حکمت عملی) که ریشه در فلسفه ارسطو دارد، با اصطلاح سویه کاربردی در هرمنوتیک گادامری پیوند وثیقی پیدا می کند. گادامر با الهام از فرونسیس ارسطویی، بر جنبه کارکردی و پراگماتیستی فهم تأکید می کند؛ ازاین رو، گادامر فهم و تفسیر را جزء امور انضمامی و تجربی می داند، نه با پیش داشت قواعد و روش های خاص. آنچه سعدی در مواجهه با آموزه های اخلاقی به طور عام، و موضوع فقر و غنا انجام می دهد، تحقق عینی کارکردی است. از سده های سوم و چهارم هجری، یکی از آموزه های اخلاقی که در کتب صوفیه با عناوین مختلف مطرح شده، تفضیل فقیر صابر بر غنی شاکر بوده است. چنین رأی و حکمی تا قرن هفتم قرائت مسلط اهل تصوف محسوب می شده و تمرد و سرکشی از آن، عقاب و عذاب دنیوی و اخروی را برای صاحب آن به دنبال داشته است؛ تا اینکه در این قرن، سعدی در رساله اخلاقی گلستان، دیگر بار به مفهوم فقر و غنا با چشم انداز و رویکرد تازه ای می پردازد. او با تفسیری فرونسیستی متناسب با وضعیت انضمامی و عینی زیست روزمره خود، این بصیرت را پیدا می کند تا در مقابل تفسیر مسلط و فراتاریخی و حاکم، جانب غنا را به عنوان عاملی نجات بخش در عصر انحطاط بگیرد و با اخلاقی کارکردگرایانه، زندگی را برای ایران و ایرانی به ارمغان آورد. این مقاله که به شیوه توصیفی تحلیلی و با بهره گیری از ابزار کتابخانه ای نوشته شده است، به تبیین و تحلیل این مدعا خواهد پرداخت.

یکی از ویژگی های ممتاز و قابلیّت های برجسته غزل های چندضلعی حافظ، عوام فهم و خواص پسند بودن آن ها است و این که از دیر زمانی است مورد پسند همه طبقات فکری واقع شده اند. در واقع، خواجه غزل هایش را به گونه ای می سروده که همه اقشار بتوانند با آن ارتباط برقرار کنند. راز و رمز این همه فهم بودن در بیان و بلاغت خاص و منحصر به فرد شاعر نهفته است؛ یکی از آن رموز ویژه، بهره گیری خواجه از شگرد ترکیبی «کنایه ایهامی» است که از ادغام دو شگرد بلاغی، یکی از محدوده دانش بیان (کنایه) و دیگری از قلمرو دانش بدیع (ایهام) حاصل می شود. کنایه موجود در این شگرد به آن بعدی عامه فهم می دهد و در ادامه، به واسطه حضور صناعت ایهام و به تبع، خاصیّت دوبعدی بودن و قابلیّت تکثیر مفهوم و مضمون و بالطبع توالد و زایش نگاره هایی مستقل از یکدیگر سبب خواص پسند شدن آن می شود. این مقاله که به روش توصیفی تحلیلی و با استفاده از ابزار کتابخانه ای نوشته شده است، به معرّفی دوباره و بررسی شگرد آمیغی «کنایه ایهامی» و تأثیر آن بر ساختمان غزل های حافظ می پردازد. نتیجه جستار، نشان دهنده وفور و حضور این شگرد ترکیبی در بدنه تصویرهای شعر حافظ است و نیز این که خواجه توانسته با پیوند دو عنصر ادبی منفرد، از کنایه هایی معمولی و عامه فهم، تصویرهایی دوگانه و ایهامی بیافریند. 

نخستین تأملات جدّی دربارکه مفهوم «زیبایی» و «امر زیبا» با افلاطون آغاز شده و تا پیش از او در فرهنگ یونانی، زیبایی شناسی و هنر یکی پنداشته می شد. پس از ظهور اسلام و در جریان نهضت ترجمه، پاره ای از آثار و آرای فلاسفکه یونانی به زبان رسمی آن زمان ترجمه شد. از اصلی ترین مباحث محوری در کلام فیلسوفان مسلمان، بحث از «زیبایی» و چیستی آن است. یکی از برجسته ترین فیلسوفان مسلمانی که به بحث دربارکه امر زیبا و زیبایی شناسی می پردازد، ابن سیناست. این جستار که به روش تحلیلی توصیفی و با استفاده از ابزار کتابخانه ای نوشته شده است، به بررسی تطبیقی مفهوم «زیبایی» یا «امر زیبا» در رسالکه هیپاس بزرگ افلاطون و رسالکه عشق ابوعلی سینا می پردازد. بر اساس نتایج این پژوهش، در رسالکه هیپاس بزرگ، تعریف و تبیین چیستی امر زیبا یا زیبایی دشوار است؛ امّا «زیبایی» و «امر زیبا» در نظر ابن سینا به معنای تناسب، هارمونی و هماهنگی است که افلاطون پیشتر آن را رسالکه خود رد می کند.

هانری کربن برای بررسی متون، خاصه متون شرقی و اسلامی، شیوکه خاصی را ابداع کرد که ترکیب دو دیدگاه مادی و فیزیکی و دیدگاه ذهنی و خیالی است. او برای این منظور پدیدارشناسی هوسرل (و دیگر فیلسوفان این نحله) را با نگره های شرقی، خاصه با اندیشه های شیخ اشراق پیوند می زند. عالم خیال منفصل ماحصل این پیوند و ترکیب است؛ این عالم، جهانی است. برزخی که رویدادها و عناصر آن مابین دو دنیای مادی و خیالی قرار می گیرند. داستان دقوقی، روایتی است عرفانی و اخلاقی از دفتر سوم مثنوی که ساحت وقایع و رویدادهای آن فراواقعی است و از مختصات عالم خیال منفصل برخوردار. این مقاله که به روش توصیفی تحلیلی و با استفاده از ابزار کتابخانه ای نوشته شده است، می کوشد تا با بهره گیری از روش پدیدارشناسی هانری کربن به بررسی اجزای عالم خیال منفصل در روایت دقوقی بپردازد. بر اساس یافته های این مطالعه، برخی از مؤلفه های عالم خیال منفصل که در روایت دقوقی دیده می شوند، عبارتند از: انفسی بودن زمان، عدم تبعیت از جغرافیای مادی، تناقض و عدم تطابق با ویژگی های ماده، شیوکه خیالی (مثالی) در ادراک و آگاهی، تجسّم و تجسّد معانی انتزاعی، عدم تبعیت از روابط علّی و معلولی و ... .

مفاهیم و مجموعه ها در منطق ارسطویی دارای دو عضو صفر و یک است که در اصطلاح به آن منطق دو ارزشی می گویند. امّا بر اساس منطق فازی همان مفاهیم به مجموعه ای با بی نهایت عضو که دارای مقادیری از صفر تا یک هستند، تبدیل می شود؛ در واقع، این منطق به جای پرداختن به صفر و یک، از صفر تا یک را مورد بررسی و تحلیل قرار می دهد و لذا آن چه در فاصله ی پرداختنِ صفر تا یک نمود می یابد، وجود و حضور مرزهای خاکستری، هم پوشان یا بینابین است که در منطق ارسطویی هیچ تعریفی ندارند. این اتّفاق در جریان سنّت بلاغت و خاصه در بحث انواع استعاره ها نیز افتاده است. استعاره ها بر اساس منطق دو ارزشی ارسطو، یا «مصرّحه»اند، یا «مکنیه». یعنی یا این هستند، یا آن؛ حد وسطی وجود ندارد، امّا بر اساس مؤلفه های منطق فازی می توان در بحث بررسی اجزای تصویرها به گونه ای استعاره دست یافت که در بین «مصرّحه» و «مکنیه» جای می گیرند. این مطالعه که به روش مقایسه ای تحلیلی و با استفاده از ابزار کتابخانه ای نوشته شده است، بر اساس نظریه ی منطق فازی و غور در شعرهای منوچهری دامغانی به اثبات استعاره های دوسویه در تصویرهایی که این شاعر با واژه ی «ابر» آفریده است، بپردازد.

تأمل در ساختار بلاغی و هندسه ی تصویرهای منوچهری، تمایز آشکار و میزان تفاوت دید زیباشناسانه ی او نسبت به دیگر شاعران سبک خراسانی را پدیدار می سازد و گستره ی این اختلاف، او را تا مرز یک نبوغِ ادبی و تا سرحد شاعری یگانه و بی تکرار- خاصه در توصیف تصویرهای طبیعت- برمی کشاند. بررسی و سنجش ابزارهای ادبی و عنصرهای بلاغی موجود در زبان شاعران، یکی از شیوه های دقیق برای شناخت و ترسیم سیر تطوّر تصویرهای شعری است. در این روش، بررسی شمار و شیوه ی بیان عنصرهای ادبی برای انتقال صور بدیع و تازه ی ذهنی، اهمیت بسزایی دارد و بنابراین موضوعِ «بسامد» در اولویت قرار می گیرد. این جستار که با روش کمّی و آماری نوشته شده است، شگردهای منفرد و صناعات آمیغی بلاغی در 500 بیت از تصویرهای شعری 6 شاعر شاخص سبک خراسانی (رودکی، فردوسی، عنصری، فرخی، منوچهری و ناصرخسرو) را بررسی آماری می کند. نتیجه ی این مطالعه نشان دهنده ی تمایز هندسه ی تصویرهای شعر منوچهری با دیگر شاعران این سبک است؛ در حالی که بیشتر کوشش شاعران این سبک به بهره گیری از شگردهای منفرد و آفرینش تصویرهای ساده و به دور از پیچیدگی صرف می شود، منوچهری با لحاظ استفاده از ابزارهای بلاغی آمیغی برای آفرینش تصویرهای شاعرانه در تمام سبک خراسانی یگانه جلوه می کند و از این منظر، او پیشاهنگ شاعران سبک های آذربایجانی، عراقی و حتی هندی است؛ شاخه ای از تصویر که اوج حضور و بسامد آن را در نقش عاملی سبک ساز در سبک هندی می توان مشاهده کرد. واژه های کلیدی: منوچهری، سبک، شگردهای ادبی منفرد، صناعات آمیغی.

منظومکه مهر و مشتری (که در بحر خسرو و شیرین نظامی سروده شده)، اثر برجستکه مولانا شیخ شمس الدّین حاجی محمّد عصّار تبریزی از سخنوران، عرفا و دانشمندان نامی قرن هشتم هجری است. موضوع این منظومه، عشقی پاک و دور از هواجس نفسانی است، میان «مهر» پسر شاپور پادشاه استخر و «مشتری» پسر وزیرش. با وجود این که هدف شاعر از سرایش این مثنوی، روایت پردازی و داستان سرایی است؛ امّا عصّار تبریزی از به کارگیری گستردکه صناعات ادبی هیچ ابایی ندارد. این پژوهش به روش توصیفی تحلیلی می کوشد به بررسی یکی از انواع شگردهای ترکیبی در منظومکه مورد بحث بپردازد و مقیاس تأثیرگذاری این صناعت بر هندسکه تصویرهای عصّار را به نمایش بگذارد. نتیجکه این مطالعه نشان می دهد که بهره گیری شاعر از شگرد ترکیبی مورد بررسی این پژوهش، نه تنها به ساخت سخن و ساختمان تصویرهای هنرور تبریزی آسیبی نرسانده؛ بلکه به روایت پردازی او نیز صبغه ای هنری بخشیده است.

با نگاهی اجمالی به مطالعاتی که در باب سبک هندی انجام شده است، به صراحت می توان دریافت که بیشتر این پژوهش ها، اصطلاح «معنای بیگانه» و اصطلاحات معادل آن (چون معنای غریب و دور، مضمون سازی های پیچیده و ...) را از عناصر بایسته و از مختصات اصلی سبک هندی، و تلاش بسیار برای یافتن «معنای بیگانه» و مضامین تازه را سیره شعرای سبک هندی می دانند. این جستار، یکی از صناعات کنایه محور و پرکاربرد در غزل صائب با عنوان «استعاره ایهامیِ کنایه همراه با تشبیه» را که نامی است نونهاده برگونه ای صناعت رایج در سبک هندی، بررسی می کند. این شگرد ادبی، در مقام عنصری سبک ساز، در سراسر دیوان و در بدنه غزلیات صائب به فراوانی دیده می شود؛ چنانکه کمتر غزلی از غزل های اوست که از این صناعت بهره نگرفته باشد. در این شگرد، غالباً کنایه های انسانی، با لحاظ کردن معنایی دیگر، به اشیا، گیاهان و ... نسبت داده می شوند و از این طریق معنایی آشنا را از طریقی ناآشنا و بیگانه بیان می کنند.

در قرن ششم، شاهد تحوّلات شگرف و بنیادینی در عرصه هنر هستیم تا حدّی که نخستین بارقه های تعالی و پیچیدگی در هنر دوران اسلامی در این دوره مشاهده می شود. این اتفاق برای شعر نیز می افتد و تصویرهای شعری به یک باره از آن ساحت ساده سبک خراسانی خارج می شوند و پا به اقلیم پیچیدگی و مفهومی شدن می گذارند. این روند رو به پیچش به واسطه عنصرها و ابزارهایی صورت می گیرد که در مسیر سلوک به سازه تصویرها افزوده شده است؛ عناصری چون شگردهای آمیغی یا صناعات کنایه محور. این مطالعه که به روش کمّی و آماری نوشته شده است، به بررسی آماری و مقایسه ای دو گروه از شگردهای ادبی منفرد و آمیغی در 500 بیت از شعر نُه شاعر زبان فارسی - از قرن ششم تا قرن هشتم - می پردازد. نتیجه پژوهش نشانگر حضور و وفور شگردهای آمیغی در تصویرهای قرن ششم است. در قرن هفتم، شاعران چندان تمایلی به بهره گیری از شگردهای آمیغی و آفرینش تصویرهای پیچیده ندارند و تصویرها عمدتاً ساده اند، امّا در قرن هشتم شاهد باززایی و تداوم بهره گیری از شگردهای آمیغی در آفرینش تصویرهاییم.

شعر کلامی است مخیّل؛ یعنی آفرینش نگاره هایی که برساخته ی انگاره های شاعرانه اند، بوسیله ی واژگان بر گستره ی دو محور هم نشینی و جانشینی زبان و دست بردن هنرور در سطح کلام و بیان پدیدار می شود. از قرن ششم، توأمان با تغییر در سیاق سخن سرایی و حضور اصطلاحات دانش های گوناگون در صورخیال شعر، برخی شاعران، اساس تصویرآفرینی شعر خود را برعناصر علوم نهادند. انوری در زمره ی شاعرانی ا ست که شالوده ی تصویرهای شعرش را بر اصطلاحات دانش های مختلف نهاده. این جستار که به شیوه ی کتابخانه ای نوشته شده، ضمن بررسی اصطلاحات سه دانش نجوم، موسیقی و طب در دیوان انوری می کوشد تا به این پرسش ها پاسخ دهد: 1 بسامد اصطلاحات هر یک از دانش ها به ترتیب کدام است؟ 2 میان اصطلاحات علمی و دیگر واژه های بیت در محور همنشینی و از لحاظ بلاغی چه ارتباطی وجود دارد؟ 3 انوری با چه شگردهایی، اصطلاحات مربوط به هریک از سه دانش مزبور را در تصویرهایش بازتابانده است؟ نتیجه ی پژوهش نشان می دهد که بیشتر تصویرسازی های انوری با بهره گیری از عناصر علم هیئت بوده است و سپس اصطلاحات دانش موسیقی و در آخر اصطلاحات طبی. با تجزیه ی تصویرهای دانش بنیانِ شعر انوری، ارتباط معناداری در محور هم نشینی و شبکه ی درهم تنیده ای از تلفیق واژه ها و اصطلاحات سه دانش نجوم، موسیقی و طب با شگردهای بیانی و بدیعی مشاهده می شود.

سبک ها در جریان طبیعی تحولات تاریخی تغییر می کنند و تکامل می یابند. در جریان این جابه جایی و تغییر، برخی شاعران نقشی کلیدی و حیاتی ایفا می کنند. این شاعران برای رهایی از ابتذال و دوری از سنت های ادبی مکرر و مبتذل، به نوجویی می پردازند و با تلاش برای ایجاد گسستی میان خود و سنت های پیشین، به خلق عناصر نو دست می زنند. این هنرمندان یا خود به خلق صناعتی تازه دست می یازند، یا صناعتی از اسلوب های پیشین را که به چشم دیگران نیامده است برمی گزینند و با تکامل آن، به سبک شخصی خود صبغه ای خاص می بخشند، یا با معرفی آن صناعت به شاعران دیگر سبک خود را می پرورند. حافظ نمونه بارز یکی از این هنرمندان است. این جستار می کوشد، ضمن تشریح دوباره صناعت «استعاره ایهامی کنایه»، به منزله صناعتی آمیغی و موجود (به صورت ناخودآگاه و نه با علم به قضیه)، در شعر پیش از حافظ، نقش او در را کشفِ جدی و تکمیل این صناعت و استفاده معتدل از آن و نیز انتقال آن به سبک هندی، که اوج به کارگیری این صناعت است، نمایان کند.

صناعات شعری از جمله عواملی هستند که برجستگی آنها در شعر هر شاعر، سبک منحصر و مختص به خود او را می سازند. یکی از انواع صناعات و شگردهای شعری، صنایع کنایه محور یا کنایه های آمیغی است. این صورت های ادبی همانطور که از نامشان پیداست صناعاتی آمیغی اند که در آنها کنایه به عنوان محور و مرکز با صناعاتی دیگر می آمیزد و این آمیختگی، صناعات پیچیده ی تازه ای را فراهم می آورد. یکی از انواع این صنایع کنایه محور، کنایه ای است که با استعاره و ایهام و، گاه افزون بر این دو، با تشبیه می آمیزد؛ سابقه ی این صناعت – که اخیراً نام «استعاره ی ایهامی کنایه» برای آن پیشنهاد شده است- در ادب فارسی به حکیمِ باژ، باز می رود و در شعر حافظ نمود قابل توجهی دارد ولی برجستگی چشمگیر آن در سبک هندی است، به گونه ای که نادیده انگاشتن آن به ویژه در غزل صائب، انکار یکی از برجسته ترین ویژگی های سبکی آن است. این شگرد آمیغی از این طریق پدید می آید که شاعرکنایه ای را به پدیده ای عاریت دهد که در عالم واقع، صورتی همانند آن، ولی با مفهومی دیگر، در خود پدیده باشد. این صناعت شاید مهم ترین ابزاری باشد که صائب را در آشکار کردن ویژگی ممتاز شاعرانه ی خود، یعنی توان بی نهایت وارِ خلق مضمون های رنگین، یاری کرده باشد. این جستار به تحلیل دوباره و تکمیلی صناعت «استعاره ی ایهامی کنایه» و انواع آن و بررسی آن در غزل های صائب می پردازد.